《邊城》敘事的兩棲結合
——傳統與現代的交融

⊙方觀生 龐美鳳

作為現代文學界的一座高峰，因作品本身具有豐富的文學價值和文化價值，沈從文的《邊城》歷來被后世學者加以研究。正如他本人所言：“這世界或有在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟。選小地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致、結實、對稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這廟供奉的是‘人性’。”《邊城》是闡釋“人性”的力作，也是沈從文對現代文明、傳統文明的思考。中國現代人文社會科學理論多承襲西方現代文明，因此中國的“現代”文明也是西方的現代文明，這個結論在很大程度上是符合現實判斷的。所以，討論《邊城》敘事中“傳統”與“現代”的交融，實際上也是在探討“傳統”與西方現代文明的交融。

一、《邊城》敘事兩棲結合的顯性特征

美籍華裔著名學者夏志清在其《中國現代小說史》中這樣評價沈從文：“中國現代文學中最偉大的印象主義者，他能不著痕跡，在這一方面的功夫，直追中國的大詩人和大畫家。現代文學作家中，沒有一個人及得上他。”沈從文是印象主義者，但根植于傳統文化、湘西文化，濡染西方文化的他，在文學創作中顯現出了傳統與現代交融的顯性特征。

（一）圓形結構的悲劇

“圓”在中國傳統文化中，被賦予“圓滿、圓融”的精神內蘊。圓形結構的傳統中式美學不僅應用于小說創作，更應用于傳統建筑、家居設計等領域。中國古代小說歷來講究大團圓結局，沒有嚴格意義上的悲劇。這一被詬病的文學局面在現代文學創作中被諸多評論家抨擊，魯迅即其中一個代表，他們力倡改變這一局面。相比之下，從古希臘的柏拉圖、亞里士多德發展至現代的席勒、黑格爾等批評家，西方的悲劇美學觀理論早已完善。因此，在現代文學中，“悲”作為諸多小說的創作主旋律，也成為對抗或接受西方悲劇美學觀的表現之一。《邊城》成書于20世紀30年代，既有“圓”的敘事結構，又有“悲”的美學色彩，是沈從文將傳統精髓與現代精神結合的杰作。

小說的重要特性之一就是“情節”，與“情節”密切相關的即作品的敘事模式。敘事視角的變化即敘事結構形態，在一定程度上展現了作品內涵的豐富性。事實上，沈從文小說的敘事模式研究歷來是研究沈從文文學創作的一個重要課題，歷來被廣泛關注。如凌宇《沈從文小說的敘事模式及其文化意蘊》一文從總評沈從文小說的高度深入分析了沈從文小說的敘事模式，并深挖其文化內蘊。具體研究沈從文某部小說敘事模式的成果也有許多，如《邊城》創造性的圓形結構敘事模式。唐曉云于2012年發表于《小說評論》的《論〈邊城〉的圓形結構藝術》，從敘事視角的變化、時間結構、人物塑造三個角度深入分析了《邊城》的圓形結構藝術，闡釋了《邊城》的敘事結構魅力。因研究成果較多，故而此處不再贅述《邊城》的圓形結構藝術，僅就其“悲”做闡釋。

茶峒是一個與世隔絕的世外桃源，是經過美化的萬千中國傳統鄉村中的一個。但這個美如畫的世界中，處處彌漫著悲劇的色調。豪爽的天保與和氣的儺送是感情厚實的親兄弟。兄友弟恭的人物關系決定了二人在愛上同一個人時，其中一人的愛情結果必然是悲劇。而翠翠對愛情的沉默不語是天保悲劇的奠基。儺送對父親船總順順直言“老家伙（老船夫）為人彎彎曲曲，不利索，大佬是他弄死的”是老船夫悲劇的隱形導火索。大結局中，翠翠等的那個人（儺送）“也許永遠不回來了，也許‘明天’回來”，可以說是一個“圓滿的悲劇”——無盡的等待或許有渺茫的希望，或許即為絕望。《邊城》的故事發生在邊遠山村，人物是蕓蕓眾生中的普通幾個，故事的結局并不算得“悲壯”，但是沈從文將優美的語言與凄美的結局相結合，使得全文彌漫著悲情的基調。

（二）抽象化的詩意抒情

所謂詩意抒情，即作者運用優美的語言訴說衷情，表達理想的境況。詩意抒情貫穿于中國傳統文學的長河，寄情山水以表達內心訴求的詩人們更是擅長將情志興味寄托于自然之景。上有《詩經·關雎》的“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，下有東晉陶潛、南朝謝朓、唐之王維、孟浩然等，他們常以空山、明月、石頭、溪流、炊煙、竹林等意象為載體，在山水田園間尋找心靈的棲息地。

沈從文沒有留過學，自身的西方現代思維方式、文藝理論多是通過個人學習或時代濡染得來，其本身具有深厚的中國傳統文化功底，對傳統文化有著非凡的自信心。杜素娟在《孤獨的詩性：論沈從文與中國傳統文化》中曾評價沈從文：“在中國現代文學史上，沒有誰比沈從文對本民族的文化擁有更多的信心，他是現代文學史上極少的試圖通過激活中國優秀的傳統文化因子，來重建民族文化的作家。”《邊城》中抒情式的表達，是基于沈從文本人對湘西世界的故土情結，是他對傳統文化的維護與傳承。沈從文將茶峒塑造為一個陌生化的山鄉風景世界，碧溪、青山、溪流、竹子、煙霧、虎耳草常現其中，正有中國山水文學的遺風。且看《邊城》第一章沈從文對故事發生的地方——茶峒地理位置的介紹：

小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠近有了小小差異。小溪寬約廿丈，河床為大片石頭作成。靜靜的河水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數。

這是否與歐陽修《醉翁亭記》開篇有異曲同工之妙：“環滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺而瀉出于兩峰之間者，釀泉也。”自上古《周易·系辭》“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其意”的言意之辯以降，中國傳統文化便有“立象以盡意”的傳統。獨特深邃的湘西文化，孕育出善與美相融合的茶峒，也養育了這一方淳樸的人民。在茶峒，景美，群落居民也向善、向美，憨厚樸實的老船夫，天真善良的翠翠，縱是自古污名滿身、被道德觀排斥的邊緣人妓女，在這里也呈現出渾厚的善意。這個理想世界的“人性”之美，也是沈從文“詩意”的展現方式之一。

在現代，中國的文學理論呈現急劇的現代化轉型，從傳統的“具象”到現代的“抽象”是這一轉變的具體表現之一。如果說沈從文以詩意化的抒情方式，通過系列的“具象”——象征愛情的“虎耳草”、象征陪伴者和孤獨的守望者的黃狗、象征財富的碾坊、象征愛情的渡船，精心塑造茶峒中船總順順、老船夫、翠翠等美好的形象，呈現心中理想的“人性”，那么，在眾多“具象”為基石構筑的抽象化主題，則是沈從文的創作契合了現代文學的轉型環境。

《邊城》實際上寫了兩代人的愛情，主線為翠翠與天保、儺送的愛情故事，副線是翠翠的母親、屯戍兵士、楊馬兵的愛情故事。翠翠情竇初開，對儺送心生情意，卻因害羞而沉默，不敢將這份感情明了地告訴最親近的爺爺。這種行為方式是少女含羞的性情所致，也是禮俗所致。有情人沒有終成眷屬，顯然，翠翠的愛情是一個悲劇。而副線的故事篇幅簡短而敘事扼要。翠翠的母親與翠翠不同，她敢于拒絕楊馬兵的唱歌示愛，勇敢追求愛情，投入屯戍兵士的懷抱，但其愛情也是悲劇。兩種愛情，卻有一個共同的悲劇結局。沈從文有意制造在普遍的愛情敘事中，個例的變化必須符合普遍的規律敘事。小說中多次言及“天意”“天命”等宿命論。茶峒是一個封閉的桃源世界，外界文化難以傳播進來，因此茶峒人民身上體現了在中國封建社會長期形成的一整套完整、延續已久的道德倫理體系。老船總順順曾說“一切皆是命”；船夫認為自己的女兒殉情，在冥冥之中自有定數；楊馬兵認為翠翠的母親最初沒有與他在一起，在老船夫去世后，“自己卻成為這孤雛（翠翠）的唯一靠山唯一信托人，不由得不苦笑”。可見在封建倫理體系之下，宿命論在茶峒人的思想中根深蒂固，自由的愛情必然是不被允許的。換而言之，雖有對歌求偶的“自由戀愛”風俗，但在宿命論、封建倫理的思想壓迫下，女子想要求得自由的愛情，路途是艱難的。翠翠的母親在這條路上，反抗而不得；而翠翠并沒有在這種不和諧的男女秩序下形成真正意義上的反抗，母女倆的愛情結局不言而喻。但在沈從文的筆下，這份悲劇在詩意的表達下淡化了悲劇色彩。

《邊城》沒有激烈的反抗，沒有急劇的矛盾沖突，情節仿佛涓涓細流般緩慢地推進，沈從文將抒情傳統引入自身建構的文學場域，將自然與詩意發揮得恰到好處，又抽象隱晦地表達了在現代文明的沖擊之下理想道德體系的崩塌、自然淳樸民風的逐漸消散以及作者對女性自由戀愛悲劇的惋惜。

二、沈從文在《邊城》中構建兩棲結合的敘事世界的緣由

《邊城》完成于1934年，是沈從文小說創作的第一個高峰。而20世紀30年代是一個動蕩的年代，資本主義在中國不斷發展，民族危機不斷加深，中國傳統文化仍處于倍受西方現代文明擠壓的狀態，民族文化危機、民族精神危機不斷加劇。這個時代，西方現代文明與中國傳統文明的碰撞交融，成為時代文化的主旋律。這種文化狀態也反映在文學創作上。沈從文在當時的歷史現場，以文學創作的方式展開個人對文化交融的現實思考，試圖尋找東西方文明在動蕩的社會中的平衡點，表達自己的文藝美學觀。

《論語·陽貨》中，子曰：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”曹丕《典論·論文》稱：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”中國古代評論家早已看到文學所具備的社會功利作用。但到了封建后期，隨著君主專制和文化專制的強化，文學成了禁錮思想、泯滅人性的利器，封建文化中輕視“人”、蔑視人性的成分也被不斷強化。五四運動之后，尊重人性、建立合乎人文主義的理想社會成為一種先鋒文化。在新文學之初，許多作家都把“解放人性”作為創作的主題，如魯迅呼吁“解放人性”，周作人提出“人的文學”等。沈從文重視文學的社會功利作用，但與大多數作家、批評家不同，沈從文沒有呼吁社會改革，沒有呼吁階級解放，只想通過文學的形式從根本上改變國民，從而完成理想社會的建構。但這種方式在當時的中國是不合時宜的、難以實現的。因為動蕩的社會、岌岌可危的民族需要革命的方式而非和平的方式求得和平與永存。也正因為如此，在20世紀30年代，沈從文所憧憬的“人性”廟宇受到左翼作家的抨擊。

沈從文無所謂文化的好壞、文化的界限，創作始終忠于“人性”，其文藝美學觀即希望通過小說作品來達到救治人性、拯救國民、構建理想的人性社會。正如蘇雪林評價沈從文的作品：“他想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘、頹廢腐敗的中華民族的身體里去，使它興奮起來，年輕起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存權利。”甚至在20世紀60年代，沈從文還保持著這種文藝態度，如他1961年寫的《抽象的抒情》：“近代智慧和原始愚昧，彼此共存于一體中，各不相犯，矛盾統一，契合無間。因此兩千年前文學藝術形成的種種觀念，或部分、或全部在支配著個人的哀樂愛惡情感，事不足奇。”傳統與現代的文明實際上是可以“矛盾統一”、實現共存的。基于這種始終如一的文藝觀，沈從文曾這樣談及《邊城》的創作動機：“我主意不在領導讀者去桃源旅行，卻想借助桃源上行七百里路酉水流域一個小城市中幾個愚大俗子，被一件人事連在一起時，各人應有一份哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明。”《邊城》中“碾坊”與“渡船”的對立、城鄉對立、田園牧歌與反現代的對立等，多重的二元對立關系在“茶峒”這個地方實現了“和諧自然”的統一，也昭示著東西方的文化沖突能夠實現和諧自然的共存、動蕩的社會與和平地借助文藝解放人性可以找到一條和諧的道路。《邊城》中，“茶峒”和諧共生的文化體系實際上是被現代文明破壞的初期，也是傳統文明走向沒落的開始。沈從文借由翠翠的愛情故事，讓這個已被破壞但尚未被破壞殆盡的“和諧共生”場面得以留存。

三、《邊城》兩棲結合敘事結構的范式意義

《邊城》在語言形式上有“詩化小說”的典范意義，其敘事的范式意義不在于中華古今文化的語料庫文體學方法的探尋、建構一種史無前例的敘事模式，而在于作品中所體現的自由的敘事倫理，即故事、話語與閱讀的結合。劉小楓是最早向漢語學界引入“敘事倫理學”的學者，他在其著作《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》的引子中曾說道：“敘事倫理學不探究人的生活應遵循的基本道德觀念，而是通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求。”這里的“個人經歷的敘事”也包含著虛構的文學敘事。這一學科模式研究的核心是“講故事的策略”和抽象倫理思考的結合。文學敘事倫理簡單化而言，可分為三個傾向：一是權利敘事的鮮明倫理傾向，二是人性敘事的模糊倫理傾向，三是無法評判的敘事倫理。《邊城》屬于第三類。

在小說創作中，敘事無處不在，但敘事倫理學不側重于敘事的策略，而在于倫理的表現，它并非時時浮于文字的表面，更多時候是潛藏在敘事主體的生命體驗中的。沈從文書寫的翠翠母女的生命愛情故事，讓“自由”的敘事倫理學更能深入獨特的個人的生命奇想和情感深度，讓讀者獲得在特殊歷史語境下的生命感官體驗。在《邊城》中，有許多與水密切相關的居住環境描寫，涉及許多當地民俗，如端午節日活動、對歌、婚俗等。在這樣的環境下，故事人物的命運，或喜或悲，卻沒有明確的倫理界限，天保或老船夫的死、翠翠父母愛情的悲劇、結局中翠翠沒有幸福的歸宿，并不能歸咎于敘事故事中的哪一個人。故事中的每一個人，個體命運既是獨立的，也因時代的包裹而緊緊相連，他們是現代化進程中鄉村時代的剪影，身上有濃重的時代烙印，他們共同的時代命運讓讀者有“悵然若失”的惋惜。沈從文在北平為《邊城》撰新題記中有相似的表述：“二十年來生者多已成塵成土，死者在生人記憶中亦淡如煙霧，惟書中人與個人生命成一稀奇結合，儼若可以不死，其實作品能不死，當為其中有幾個人在個人生命中影響，和幾種印象在個人生命中影響。”兩段凄美的愛情故事在獨特質樸的湘西文化中發生，引發讀者對傳統與現代社會道德文化的思考。這種話語場的擴大，既彰顯了沈從文的創作主旨——構建“人性”的廟宇，呈現歷史現場的“人性”，也將故事、話語和閱讀緊密相連。從敘事倫理學的角度而言，《邊城》是呼吁關注個體內在的感官體驗的實踐，在現代小說創作中具有倫理敘事學的范式意義，它綜合了個體對生命的探索與體驗，其文學虛構具有現實的社會倫理道德意義。同時，《邊城》中所建構的文化空間世界，是對文化交融的反思，是對中華傳統文化的繼承與發展。

“湘西世界”是沈從文的精神家園，而《邊城》則承載了他對人性、對文學藝術、對現代文明與傳統文化等的思考。在中國現代小說創作中，沒有誰像沈從文一樣，以詩意創作標榜“人性”并始終不渝。“和諧自然”的文藝美學觀既是他在特殊時代被抨擊的理由，也是他的審美追求特色。《邊城》中的“和諧”真正體現了對人性、對真、對善與美的最高追求。