從《受戒》看汪曾祺小說的日常生活審美化

⊙劉明真［復旦大學中文系，上海 200433］

汪曾祺在中國文學史上是一位非常獨特的作家。他從中國新文學相對成熟的20世紀40年代開始寫作，之后卻等了三十多年才又重新“復出”，其作品主要完成于20世紀八九十年代，貫穿了現代與當代，是中國文學史上不可或缺的一位作家。汪曾祺的獨特之處還不止于此，在“新文學”時期，復出的老作家們都積極主動配合時代主題，試圖用文學來參與和回應政治改革，只有汪曾祺，冷靜而悄然地回避了舉國狂歡的政治敘事，將目光放在了那些具有堅忍的生命力的普通人身上，敘述他們的喜怒哀樂、悲歡離合，揭示了他們日常生活中的詩意人生。

一

日常生活是一個現代性的概念，費瑟斯通曾嘗試著為其勾勒了五個特征，即重復與習以為常、再生產與生計維持、非反思的當下性、共在的快樂體驗，以及差異性。在現代世界中，沉悶無聊逐漸成為日常生活的一個重要特征，過去缺少理性光輝的日常生活，現在卻因過分理性而被批判，將日常生活審美化可以在一定程度上消除因無限重復而導致的厭倦感。日常生活的審美化使得日常生活敘事成為可能。“日常生活敘事是指將日常生活的吃喝拉撒、衣食住行、男女情愛等等基本的生活需要納入文學作品之中，將人的基本日常生活狀態作為其敘事表現的中心，并以此基礎去打量人物的內在精神和生命本質。”

也就是說，日常生活敘事并不是去改變日常生活的形態，而是在將日常生活納入文學作品中的同時，通過調整主體自身的感覺來改變對于日常生活的體驗。如沈從文寫他的湘西世界，寫出了湘西的民俗風情，以及日常生活的平凡、快樂與哀愁；又如張愛玲把去菜市場買菜視為樂事一樁，并將途中所見的人和事、體味到的生活愉悅都寫入作品中。

在對日常生活的敘事上，汪曾祺受其老師沈從文的影響頗深。1949年4月，汪曾祺的第一本小說集《邂逅集》出版，其中共收錄了汪曾祺初期的作品八篇，包括《復仇》《老魯》《藝術家》《戴車匠》《落魄》《囚犯》《雞鴨名家》和《邂逅》。從這本集子可以明顯看出其早期的創作風格：頗受弗吉尼亞·伍爾夫影響的意識流，傳統的白描手法，兒童敘事視角，關注底層民眾的生活，生活氣息濃郁。創作初期，汪曾祺受到一定意識流的影響，如《復仇》開頭就是完全意識流的手法：“一枝素燭，半罐野蜂蜜。他的眼睛現在看不見蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生，一生該是多久呀？我這是一生了么？沒有關系，這是一個很普通的口頭語。”但此時汪曾祺對日常生活的關注已經初露端倪，如《雞鴨名家》這篇就是用巧妙的構思與白描手法寫出了底層手藝人和商販如何苦中作樂的日常生活趣事，以平和的心態來面對苦難的人生。本應順著這股勢頭繼續創作下去的汪曾祺卻因種種原因戛然而止，再次“復出”已經是20世紀80年代。

自《在延安文藝座談會上的講話》開始，英雄想象就逐漸成為基本的敘述模式，表現英雄的高尚品質是“十七年文學”的主要內容。雖然毛澤東曾經指出日常生活是文藝的源泉，但他更強調“把其中的矛盾與斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”。在對英雄想象的宏大敘事的無限推崇之下，大量的生活細節描寫被認為是煩瑣和庸俗的，“日常生活”也因此成了被排斥和批判的對象，日常生活的審美化敘事便逐漸沉寂下來。

在這一期間，汪曾祺雖然也試圖創作了如《羊舍一夕》這類作品，甚至還創作了作為“樣板戲”的《沙家浜》，努力貼近新社會的脈搏，但是卻與他初期作品的脈絡南轅北轍，勉強的痕跡十分嚴重，最終也沒有引起較大的反響。

1980年，汪曾祺先是修改了舊稿《異秉》并刊登在《雨花》上，后《北京文學》又刊登了他的短篇《受戒》，他因此獲得盛贊。和當時與政治緊密結合的文學作品所不同的是，時隔如此之久，汪曾祺仍維持了當時的“初心”，把目光放在了時代主題之外的小人物的悲歡離合上，描寫他們樸素卻又滿含詩意的日常生活，這固然是對當時政治的一種回避，同時也是對20世紀40年代文學的一種傳承與延續。

二

《受戒》寫得極美，不是因為辭藻的精致華麗，也不是因為巧妙的構思，而是因為其中自由自在的情感與詩意的日常生活。雖然名字是《受戒》，看似是寫和尚的故事，未讀之前還以為滿是清規戒律、青燈古佛，誰知讀了卻發現和尚也與正常人一樣，會娶妻生子，賭博吃肉，和織席子、彈棉花的人并沒有什么區別。雖說是“做一天和尚敲一天鐘”，但他們自在地活著，似乎又格外有情趣。教念經，放焰口，還有一個和尚可以唱唱小調，“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒人提起”。

再讀下去會發現，這是一個關于初戀的故事。小英子和明海，他們有著最純粹的情感。一個說：“我給你當老婆，你要不要？”一個先是羞澀地說“嗯”，后來又大聲地說：“要！”俗世小兒女的形象頓時躍然紙上，讓人忍俊不禁，又讓人覺得世間的愛情本該如此。沒有張愛玲小說中人性的扭曲，沒有丁玲小說中愛情的苦悶，也沒有左翼文學中為革命獻身的羅曼蒂克，汪曾祺只是寫了世間最平凡樸素的感情，也是在日常生活中最常見、最深刻的感情。

除了和尚與這對小兒女，《受戒》里還寫了許許多多的平凡人物，不過了了幾筆帶過，卻無一不是喜樂祥和的。雖然他們可能并不算富裕，但他們都十分勤勞善良。在這里，汪曾祺寫了許許多多的“底層人物”，卻并不是像魯迅那樣用以批判國民性，或者是如趙樹理那樣起諷刺和教育的作用，而是將小說回歸到日常生活，呈現自在的人生。

汪曾祺在創作談中曾明確指出：“我寫《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放。”這可以看出其師沈從文對他的影響。沈從文寫《邊城》，寫他的湘西世界，就是試圖通過對鄉土世界的描寫來表達他的文化理想，提出人與自然和諧共存、人回歸自然的哲學。而在汪曾祺的筆下，人人皆可隨心自在，實現人性的自由。

認真讀《受戒》可以發現，小說雖然是以明海和小英子的愛情為主線，但其實并沒有放過多筆墨在他們的感情上，甚至沒有什么故事情節，只是默默地寫了四季，寫了寺里的生活，寫了忙碌又悠閑的田園，寫了小英子幫姐姐準備嫁妝，最后寫到了明海的受戒。汪曾祺寫作的重心并不在這些人物身上，而是在這些人物所處的空間以及背后的“風俗”上。不僅是《受戒》，汪曾祺的其他小說也是如此。他的小說中大量描寫了生活場景和細節，還有經驗、掌故、風俗、天文、地理等。汪曾祺曾說過：“我以為，風俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為的成分，都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著’所感到的歡悅。他們把生活中的詩情用一定的外部的形式固定下來，并且相互交流，融為一體。”汪曾祺認為“風俗”是熱愛生活的一種表現，也是詩意生活的一種傳承，這同樣也是對日常生活進行美化的一種體現。

三

汪曾祺對日常生活的關注與描寫和其童年經驗是分不開的。汪曾祺的家庭可以稱得上書香門第：祖父是清朝末科的“拔貢”，后因科舉制度的廢除沒有考取更高的功名，于是繼承了家里的藥店，成為一名樂善好施的名醫。祖母是詩人之后，掌管家里的柴米油鹽，對吃食頗有研究。汪曾祺在小說中反復提及各種美食的做法，都是受其祖母的影響。對汪曾祺影響最深的是他的父親，他的父親精通音樂、繪畫、書法，是一個大才子，而這位大才子并不會因自己的才華自傲，而是非常謙虛、待人友善。他會用西洋紅的染料為兒子的荷花燈著色，也會在西瓜皮上雕刻出美麗的圖案，這些都讓汪曾祺在成長的同時注意到了日常生活的美好。汪曾祺就是在這樣溫馨的家庭中自由自在、無憂無慮地成長，他的童年經驗是輕松的、愉悅的，這也促成了汪曾祺成年后總是以善意的目光打量世界，他的文字也是樂觀向上的。這大約也是汪曾祺與其他知識分子不同的原因，雖然同樣是書香門第的封建家庭，但汪曾祺的家庭卻十分和睦，更重視并擅長發現日常生活的美感。汪曾祺的小說中看不到魯迅、茅盾、巴金等對封建家庭制度的抨擊與反思，更多的是《受戒》中小英子一家這樣淳樸、親切的家庭，因為他就是生活在這樣的家庭之中。

汪曾祺的家庭對他的影響還體現在他對小人物的關懷上。汪曾祺的祖父是一位治療眼睛的名醫，卻經常看病不收費，十分樂善好施；而其父親也時常救濟他人，幫助他人擺脫生存困境。這些都影響著汪曾祺，也對他的創作觀產生了極其重要的影響。因此，汪曾祺并沒有如其他人那般站在高處，只看到了偉大的英雄和波瀾壯闊的世界，而是低下頭，傾下身，與身邊平凡的小人物一起，賞花玩草，品味飲食，過詩意的日常生活。小人物身上承擔不了感天動地的悲壯，小人物身邊多是小事件，是日常生活的喜怒哀樂、悲歡離合，他們日出而作，日落而息，每個人都有屬于自己的生活方式和生活姿態。

除了家庭對汪曾祺的影響之外，家鄉也在汪曾祺身上刻下了深深的印跡。正如沈從文寫湘西一樣，汪曾祺也寫他的故鄉高郵。汪曾祺十八歲前并未離開過高郵，而他的大多數作品也都是以高郵為背景。可以說汪曾祺童年的記憶與經驗都是高郵賦予的，高郵是其源源不斷的敘事資源，而他也將高郵的一切體現在自己的小說中。“我從小喜歡到處走，東看看，西看看（這一點和我的老師沈從文有點像）。放學回來，一路上有很多東西可看。路過銀匠店，我走進去看老銀匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。”他把這些寫進了他的小說中，就變成了《受戒》中念經、放焰口的三師父，變成了“全把式”的趙大伯和納鞋底的趙大娘，變成了天真無邪的小英子和明海。他們就如同他兒童時所見所體驗的那樣，過著隨心所欲的生活。

四

汪曾祺的女兒曾問過他：“你還能寫出一篇《受戒》嗎？”汪曾祺回答自己再寫不出來了：“一個人寫出某一篇作品，是外在的、內在的各種原因造成的。我是相信創作是有內部規律的。我們的評論界過去很不重視創作的內部規律，創作被看作是單純的社會現象，其結果是導致創作缺乏個性。有人把政治的、社會的因素都看成是內部規律，那么，還有什么是外部規律呢？這實際上是抹殺內部規律。一個人寫成一篇作品，是有一定的機緣的。過了這個村，沒有這個店。”

20世紀80年代正是文學渴望變革的“新時代”，國家亟待改變，文學也是如此。在大多數作家都被新時代的精神裹挾其中之時，汪曾祺卻轉向了自己的內心，由外部因素轉向了內部規律，他堅持要尋回自我，寫人性的自由。可見，他念念不忘文學創作的規律：“文藝思想一解放，我年輕時讀過的，受過影響的，解放后被別人也被我自己批判的一些中外作品在我心里復蘇了。或者照現在的說法，我對這些作品較易‘認同’。”

在這個層面上，汪曾祺寫日常生活，寫花鳥魚蟲，寫小人物的悲歡離合，但他并不只是單純地描寫這些日常生活，他淡化了故事的情節，著重描摹出一種感覺、一種氛圍、一種對生活質樸的印象，或者說是書寫了一種健全的人性。如他所說，《受戒》所寫的是“人性的解放”。他更關注的是人的自然本性，以及人性在日常生活中的體現，也因此，他筆下的人物大多超越了倫理和意識形態的束縛，按照自己的本心過著詩意的日常生活。

汪曾祺自己也認為：“我的作品確實是比較淡的，但它本來就是那樣，并沒有經過一個‘化’的過程——說我淡化，無非是說沒有寫重大題材，沒有寫性格復雜的英雄人物，沒有寫強烈的、富于戲劇性的矛盾沖突。但這是我的生活經歷、我的文化素養、我的氣質所決定的。我沒有經過太多的波瀾壯闊的生活，沒有見過叱咤風云的人物——我只能寫我所熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所說‘世間小兒女’。我只能用平平常常的思想感情去了解他們，用平平常常的方法表現他們。這結果就是淡。但是‘你不能改變我’，我就是這樣，誰也不能下命令叫我照另外一種樣子去寫。”由此可見，在對日常生活的審美觀照中，汪曾祺確認了個人的主體性。通過對日常生活的描摹與觀照，汪曾祺完成了理想的、有著健全人格的現代社會主體的構建，從而達到了真正意義上的返璞歸真。

①〔匈〕阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶出版社1990年版，第3頁。

② 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》，人民出版社1991年版，第861頁。

③汪曾祺：《作為抒情詩的散文化小說》，見《汪曾祺全集》（第8卷），北京師范大學出版社1998年版，第76頁

④ 汪曾祺：《談談風俗畫》，見《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998年版，第350頁。

⑤ 汪曾祺：《〈大淖記事〉是怎么寫出來的》，見《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998年版，第215頁。

⑥ 汪曾祺：《汪曾祺自選集·自序》，見《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第302頁。

⑦ 汪曾祺：《晚翠文談·自序》，見《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第 336頁。

⑧ 汪曾祺：《七十書懷》，見《美在金秋——中外名家談老年》（兩卷本），重慶出版社1999年版，第83頁。