“保衛大武漢”下的“文學合力”
——以《抗戰文藝》“保衛大武漢專號”為例

⊙林沁馨 彭詩雅［華中師范大學文學院，武漢 430079］

“文學合力”意指集體性的創作努力。筆者認為，“文學合力”一詞可較為準確地說明“抗戰”時期的文學特質，尤其是當1938年3月中華全國文藝界抗敵協會這一全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織于武漢成立之后。“文協”的成立為文學合力提供了基石，而會刊《抗戰文藝》的發刊則“在這基石上豎起一桿進軍大旗”。《抗戰文藝》的發刊詞即聲明，要集合全國文藝工作者的力量，“首先強固起自己營陣的團結，清掃內部一切糾紛和摩擦，小集團觀念和門戶之見，而把大家的實現一致集注于當前的民族大敵”。同年，“保衛大武漢”口號被提出，《抗戰文藝》在緊急的抗戰局勢下，獨辟兩期“保衛大武漢專號”。本文以《抗戰文藝》“保衛大武漢專號”為例，探討文藝工作者如何將“抗戰”背景下的“寫作焦慮”轉化為“文學合力”，又是如何使文藝“深入廣大的抗戰大眾”，從而發揮其戰斗性，“在神圣的抗戰建國事業中肩負起它所應該肩負的責任”。

一、專號與征文形式：文學合力的生成

1938年徐州失陷后，敵機轟炸廣州，武漢告急。危急時刻，“文協”會報《抗戰文藝》于第1卷第9期發表了《為敵機轟炸廣州告世界友人書》《為時局告同胞書》等，呼吁全國同胞以“最高限度的努力”，“粉碎日寇進攻武漢的陰謀”，并提出了“保衛大武漢”的口號。為配合軍事層面的斗爭，《抗戰文藝》于同年7月2日與7月9日，在第11期與第12期上連刊兩期“保衛大武漢專號”。

“保衛大武漢專號”，是《抗戰文藝》的補充編輯單元，在與正刊相交融的基礎上，適應了“抗戰”宣傳的需要，也呼應著其在《發刊詞》中所提出的要“反映這一運動，推動這一運動，溝通這一運動，發揚這一運動”的旨趣。在體現靈活編排策略的同時，專號也顯現出更為強烈的戰斗性質。《抗戰文藝》的戰斗性質，自創刊號始便已定調，樓適夷的《紀念“五四”——為大眾的文化而戰斗》與穆木天的《五四文藝的戰斗》即強調了其對五四新文藝戰斗傳統的延續。而在“保衛大武漢”的背景下，專號以更為有效地動員力實現“文學的合力”，從而使刊物的戰斗性質更得以強化。

“專號”的生成，采用的是征文征稿的形式。在“專號”之前的第九期即刊“緊急啟事”，顯示了將刊物作為“最后的文藝戰斗堡壘”的決心，并提出“凡我會員以及所有的文藝工作者，尚望加緊辦本刊工作，以充分發揮文藝的戰斗性，來充實加強我們的戰斗力量”。《抗戰文藝》第十期則在此基礎上刊發了正式的征稿啟事：

本刊既為本會的戰旗，今天自更應在“保衛大武漢”這總的口號之下努力加強自身的戰斗性。現在，我們計劃在本刊第十一期，十二期出“保衛大武漢”專號，用文藝的武器加強民眾對于“武漢必然能守”的信心。

這則征稿啟事在明確《抗戰文藝》作為中華全國文藝界抗敵協會“戰旗”的基點上，認為其更應當承擔提高文藝戰斗性的責任，以文藝為武器，從而加強民眾對“武漢必然能守”的信心，服務于“保衛大武漢”的最終目標。

除了征稿啟事的內容，“征稿”的形式本身即有類似于“動員令”的特殊意義。“征文”這一形式，因其所具有的“征求、呼喚、需求、需要”的意涵，本身就帶有一種特殊的凝聚力，成為形成“文學合力”的有效形式。如1936年由鄒韜奮、茅盾等受蘇聯影響發起的“中國的一日”有獎征文活動，“抗戰”的語境中，這一活動通過喚起大眾對于民族國家的想象而完成了一次成功的戰時文學動員。“中國的一日”征文活動所導向的戰時中國的“一日體”集體寫作模式甚至成為一種典型性的方式，通過強烈的宣傳動員作用而實現文學合力。事實上，《抗戰文藝》在“保衛大武漢專號”后，刊《抗戰文藝武漢特刊》時也曾計劃出一期“保衛大武漢的一日”，刊物編輯之一馮乃超在《武漢撤退前的文協》中記錄，“這個刊物預想到最困難的局面，準備有一期出一期，第一期是九月十七日出版，一共出了四期，還計劃出一期‘保衛大武漢的一日’，稿件陸續收集了一些……但來不及整理出版，我們都被迫撤退了”。盡管由于戰時的原因，這一計劃未能實現，但足以證明征文這一形式的重要意義。

在征文范圍的廣度與活動力度的層面，“保衛大武漢專號”似乎難以與“中國的一日”征文活動相提并論，但它仍然具有被提出的特殊價值。它所體現的是作為“文協”唯一機關刊物的《抗戰文藝》的現實靈敏性與對文藝責任的承擔。《抗戰文藝》通過“保衛大武漢”的出版與現實語境相連，并以征文形式發布“動員令”，從而將“每一個文員和每一個文藝工作者”的“寫作焦慮”扭結于一處，進而形成一股文學合力。借由文學合力的生成，《抗戰文藝》完成了其特殊文化身份下的文化使命，即老舍在《八方風雨》中所指的刊物的“特殊的精神”，“使讀者看到作家們是怎樣的在抗戰中團結到一起，始終不懈地打著他們的大旗，向暴敵進攻”。這種“文學合力”的主要作用目標在于廣大群眾，通過形式與內容的“大眾化”，借召喚國族認同與抗戰熱情以“化大眾”，最終著力于文藝作為武器的戰斗性的發揮。

二、“大眾化”：形式與內容的合力建構

《抗戰文藝》編委會共三十三人，最初執行具體編輯任務的是姚蓬子、錫金、羅蓀、樓適夷等四人，至十二期以后，改由馮乃超負責與羅蓀、戈寶權、葉以群等編輯。刊物在編輯之初便強調與讀者的溝通，《文藝簡報》《本刊啟事》等欄目的設置即是為了形成與讀者之間的良性互動關系，這種對與讀者大眾之間關系的強調自發刊詞起就已定調。

在《抗戰文藝》第十期所載的“保衛大武漢專號”征稿啟事中，針對文章體裁，編者提到：“無論小說，詩歌，戲劇，論文，特寫，訪問記、隨筆雜感……希望每一個文藝工作者，都能在看到本刊這啟事之后，便源源不斷地供給關于保衛大武漢的稿子。”在最終刊發的兩期“專號”中，共計有論文四篇，隨筆雜感五篇，戲劇兩部，報告五篇，特寫一篇，小說一篇，詩歌六首，童謠一首，涉及文學體裁較為多樣。在“專號”所涉及的各類文學體裁中，尤其值得注意的是，除一般的論文、散文等形式之外，文藝工作者們有意采用了如童謠、街頭劇等更為大眾所熟悉、更貼近大眾生活的形式來進行創作。形式上貼合大眾的努力正呼應著刊物“深入廣大的抗戰大眾去”的目標定位。這一定位的實現，首先與作家主體密切相關，一方面，“專號”的征稿對象是“每一個文藝工作者”，刊載作品涉及的作家群體也體現出開放性與多元性，這為其文學實踐的大眾化奠定了主體基礎；另一方面，正如徐盈在《不要說空話》一文中所言：“我們文化工作者也曾有大群隨軍作宣傳送戲劇到農村，到街頭，推廣歌詠到窮鄉僻壤，把抗戰的圖畫打進士兵的叢中去。”

這些適應普通讀者大眾需求的體裁形式需滿足以下兩種特質之一。

其一，形式“舊”，創作者采用為普通大眾所熟悉的形式（如童謠、歌曲、街頭劇等），而運用“舊瓶裝新酒”的手法，將用意于調動大眾抗戰積極性的新精神、新思想注入為大眾所熟悉和理解的“舊形式”中。例如在“保衛大武漢”專號（上）中，刊載了一則胡紹軒所作的童謠《盤里糕》：

盤里糕，盤里糕，炸彈掉下火燒腰；火燒腰，沒處跑，白白送掉命一條。

盤里糕，盤里糕，炸彈炸毀屋壓腰；屋壓腰，沒處跑，不死不活真難熬！

胡紹軒附注解釋道，這則童謠來源于一二十年前某次戰爭武漢危急之時。一位道人曾手持盤高沿街叫喊“盤里糕”，暗示“搬得高”，提醒人們早日搬家。當武漢再受威脅，處于抗戰的緊張局勢時，作者便化用此“典故”，創作童謠，希望能以小兒之口傳唱于街巷，警示居民盡早疏散，“在‘保衛大武漢’的浪潮中，避免無謂的犧牲”。

其二，形式本身需天然具有強烈的宣傳效用。除上文所提的便于傳唱的童謠，獨幕劇、街頭劇腳本亦出現在報刊上。這種短小精悍的戲劇模式適合在街頭茶館隨時上演，通過表演的形式，更加廣泛地影響民眾。凌鶴的《到勝利之路》即當時十分受歡迎的一則街頭劇。在結尾附注中，凌鶴寫明了這種短劇表演的具體要求，“此劇演出，不用臉部化妝，也不用布景、音響、燈光，只要有演員，隨時隨地都可上演。但需注意兩點：第一，要做到假戲真做，使人們相信這是街頭真正發生的事。至于在鄉上演的話，那鄉間少有的警察就得斟酌情形改為別種人物了”。由此可見，這種表演形式對布景道具的要求較少，但需要戲劇情景和演員表演真正地融入田間、街道，融入時代背景與群眾生活，可以說是打破了戲劇的“第四堵墻”。憑借著極強的通俗性和鼓動性，戲劇這一形式實現了極佳的宣傳效果。

就內容層面，文藝工作者們并非將大眾看作愚昧的待啟蒙者，而是意識到大眾對于抗戰勝利的重要意義，倡導走進群眾生活，在內容書寫時往往選擇更貼合大眾的日常生活敘事，同時表現了頗為可貴的對于大眾的深切理解與同情。在“保衛大武漢”專號中，這一“同情的理解”的目光著重投射于難民群體。植山的《懷鄉病與難民》和一夫的《遣散》兩篇報告文學，便以不同的視角同時講述著難民的遭際。《懷鄉病與難民》一文以“從江蘇，從浙江，從安徽，從每一角失去了的土地上”撤至武漢的難民為對象，對其在武漢的艱難生活進行了紀實性的描寫。作者植山對難民群體的尷尬處境體察至深，國逢喪亂，家園淪陷，難民們的“不屈的意志和戰斗精神”混雜著對家鄉難以自抑的懷戀，在現實的饑餓、困窘、病苦面前難以為繼。植山“明白地報道了難民的來源，而呼吁著他們的出路”。與之相似，在《遣散》一文中，作為難民一員的作者一夫，以相對客觀冷靜的自述筆調進行了現實的復寫。對難民處境的種種細致描寫和分析，使包括知識分子和群眾在內的讀者得以排除對難民的偏見性認識。

三、“化大眾”：集體情感的合力召喚

合眾文藝工作者之力所形成的涵蓋各種體裁的文學實踐，意在“使文藝的影響突破過去的狹窄的知識分子的圈子，深入廣大的抗戰大眾中去”。而“化大眾”主觀層面的實現，主要是依靠“專號”中文本內容的話語策略，以國族認同與國家想象為紐帶，在“我們”的確認和“他者”的區隔中喚起讀者大眾的抗戰熱情。

（一）空間與時間：“我們”的確認

區別于“中國的一日”試圖以日常生活碎片筑起“全景中國”的統攝化的努力，“專號主要展現的是以武漢為中心的空間結構。在上海、徐州等相繼失陷以后，武漢成為第三期抗戰的重鎮。黃鶴樓作為武漢的地標性建筑，也因此被投射了更為濃厚的精神氣韻，它“昂然地高矚著，它經歷過千年的興亡盛衰，經歷過無數的崩毀和重新，它依然高傲地站著，什么都不畏懼的”。此外，“專號”中對流亡至武漢的難民的關注，使得“大武漢”和難民之間形成了一種張力，難民的“流動”軌跡在“大武漢”之外，鋪展出一整個“受難的中國”，也正是在這樣的國族空間中，“保衛大武漢”顯得更為緊迫與重要，武漢因此成為召喚集體情感的“圣地”。

若將視域轉而收窄和細化，則可發現武漢的“圓心”所在。“專號”的多個文本中出現了“碼頭”這個空間，或作為故事整體架構的背景，抑或只是情節性的要素。碼頭空間之所以重要，其一是因為它為如本尼迪克特·安德森所言的民族國家成員關于其他成員的想象提供了某種實感化的可能，“這里包含著全個武漢各個階層的人物，有的已經破碎了家園，從敵人的炮火底下逃避出來，負起了悲苦的流亡的命運；有的正完畢了一天的緊張的工作，走向安靜的和平的寓居；也有的是剛剛從日班的影劇院出來，心目中還遺留著好萊塢大腿的殘影”，“但是大家都脫不了一個或多或少的共同命運，已經過去，正在身受，而且還要到來的”。

除了將社會各階層的人物匯聚于一處，讓不論處于哪個階層的成員或多或少地意識到他們正處于一個“共同體”中，所等待的是開向同一個彼岸的船之外，碼頭空間的重要性之二在于，作家可以借助這個社會“微縮空間”，較為高效地實現“化大眾”的方向性引導。錫金所作的獨幕劇《他們在碼頭上》即以碼頭為整體背景，講述了碼頭工人陳東海等從不愿意去充當修鐵路工人到解除后顧之憂志愿效力的思想轉變過程。樓適夷的特寫《江上—武漢漫寫之一》中所描繪的江漢關和漢陽門的輪渡碼頭，則充斥著更為惶恐慌亂的氣息，“多少人只恨爺娘少生兩只腿似的急著要走”，而坐上船的人們的對話中，也滿是對敵人迫近的緊張感和對武漢能守的懷疑。碼頭空間中“棄”與“逃”的“眾聲喧嘩”所體現的是一種情緒，而對“棄”與“逃”情緒的反撥才是創作者的用意所在。高喊著“奮斗抵抗、奮斗抵抗，中華民族不會亡”的童子軍，下了戰場仍以“一顆愛國心”去宣傳抗戰的傷兵，屢屢傳來戰斗捷報的空軍，他們的有力和聲形成了召喚集體情感，形塑國族認同的正向“空氣”，正如植山所言：“空氣是一種看不見的力量，然而是一種最有力的力量。”

除此之外，文藝工作者們在多個文本中表現出了“追溯起源”的傾向。如端木蕻良在《為保衛大武漢而控訴》一篇中首先進行了歷史的追認，“據說我們的祖先是來自昆侖之巔的”，同時塑造了“是勤苦的，而且是戰斗的”的“開國的神話”。我們是“勤孜的”，“以人道主義的悲憫來照顧我們的土壤，山羊，家畜，蠶桑和我們的親眷，這樣我們耕耘了四千個年頭”；我們歷來也是“戰斗的”，“我們向自然搏斗，向風沙搏斗，向河沼搏斗，向山嶺搏斗”。描繪“開國神話”的話語邏輯完全對應著產生“抗戰神話”的要求，其一是以“四千年鍛煉出來的忍耐力”以持久抗戰，其二是延續戰斗的精神傳統，走唯一的一條抗戰到底的路。由此，在歷史的追溯和精神的傳承上，“時間”得到了延續。同一性的空間與同源性時間概念的建構在整體民族情感的向度上共同完成了對于“我們”的確認，實現了集體情感的召喚。

（二）成員或非成員：“他者”的區隔

對于“我們”的確認是召喚集體情感的重要一環，但就如沈松僑所言，如何“區隔國族的內部與外部、分辨國族的成員與非成員”，更是不可或缺的關鍵要素。在“區隔國族的內部與外部”層面上，與“我們”相對立的，即是日本所呈現的“他者”形象。對于日本人的描述與稱呼，多是“獸化”的。比如寫其用“野獸一樣的眼光貪婪地望著武漢這一塊肥肉”，滴著“污毒的口涎”，又或者是稱其為“法西斯的金色蒼蠅們”。即使是進行真實速寫，所呈現的日本人形象也都是“被抽象化、類型化為充滿惡意，絕無可能彼此溝通、相互肯認的絕對性‘他者’”。除了在稱呼和描述層面指認敵人，“專號”文本中更多的是對日軍暴行的指控，這種指控是一體兩面的，同時包含著對“我們”遭難的創傷敘事。羅烽在《總動員》中書寫了敵人的暴行與同胞的悲苦，“敵人的轟炸機壓迫我們的頭上/敵人的刺刀和槍炮瞄準我們的胸膛/我們二十九省中/有十六省被日本海盜蹂躪霸占了/我們四萬萬五千萬中/有無數萬被日本海盜奸淫殺傷……破碎的城市山野填滿了尸骨/被難者的鮮血涂紅了黃流揚子江”。此外，難民流離失所的遭遇以及生活狀態更是日軍暴行壓在中國普通民眾身上的不可承受之重，“無論在飯館里，公園里，澡堂里，戲院子里，在別人看來正像蒼蠅一樣，凡是有空隙的地方，都有提著小箱子的面黃肌瘦的難民”。

“他者”的暴行和“我們”的創傷因此融合為強烈的恥辱感，“敵人的鐵蹄蹂躪著祖國廣大的江山，到處都流著同胞們的壯烈和悲慘的血。這是痛苦的，恥辱的”。這處蓬子在《英勇壯烈的抗戰一周年中》所點出的痛苦、恥辱的情緒頗為典型。事實上，如石靜遠所指出的，這種屈辱痛苦的情緒在近代中國國族想象中有著重要作用。“專號”（下）中有任鈞為紀念“七七”周年而作的詩歌《謝謝敵人》，這看似不通的邏輯表達實際上引出了一種與國族主義相關的修辭策略。詩中大量著墨，寫日軍殘暴的侵略行徑，將田園變成廢墟，把市鎮燒成灰燼，屠殺無辜的人民，蹂躪軟弱的婦女。詩人所言“謝”，當然絕非指向以上種種“使我們歷盡了苦難，嘗盡了酸辛”的行徑，而是“謝”這些行為所帶來的屈辱感轉而引起的逆向作用力，詩人形容其為“奇異的膠水”和“難得的興奮劑”——“它把我們四億五千萬人凝成了一個人！它把我們男女老幼凝成了一顆心！”這種“奇異的膠水”與“難得的興奮劑”即是一種形塑國族認同的心理動因。

在“分辨國族的成員與非成員”層面，值得注意的是“專號”文本中對于漢奸以及“事不關己者”兩類形象的區隔與否定。《他們在碼頭上》一篇中的漢奸胡漢春試圖從碼頭工人處打探與修路地址相關的消息，而被厲聲驅逐。《到勝利之路》中的漢奸乙，在壽生啟程去當志愿兵時，試圖說服壽生的妻子給“官老爺”當姨太太，引眾憤而被抓捕，“要把無恥的漢奸走狗一齊殺光”，表明了對于“非成員”的嚴肅區隔態度。在現實層面，“專號”在繼眾多文藝工作者聯名寫《給周作人的一封公開信》之后再提“周作人事件”，也是試圖在“文學合力”的內部清除“他者”。此外，羅蓀的《太平盛世》全篇以嘲諷之語批駁了“不忘娛樂”的“太平盛世”，點綴這一“盛世”的“事不關己者”也被諷刺與區隔。

總的來說，“我們”的確認與“他者”的區隔是“專號”文本內容中所體現的話語策略，在心理動因的層面，國族認同與國家想象的生成得以“喚起全民族的自我醒覺”，從而“徹底解放全民族同胞的頭腦，使大家明了國難及自己的前途，并且共同來結局國難，創造自己的前途”。由此，在“化大眾”的基礎上，文藝戰斗性的發揮有了實現可能。

四、更有效的路徑：合力下的反思與探尋

除了“大眾化”和“化大眾”的文學實踐，“專號”中另有一類文章，如《保衛武漢和典型性格的創造》《保衛武漢與文藝工作》《保衛武漢與今后的文藝工作》等篇。這些以文藝工作者們為受眾的篇章，在對已有的文化實踐進行反思的基礎上，試圖探求更好地“充分發揮文藝的戰斗性作用”的路徑。這種規劃性的探討也進一步展現了《抗戰文藝》作為“文協”的機關刊物，在做出某些示范性努力方面的嘗試。

對于過去的文化實踐的反思有主客觀兩個方面。主觀層面，過去文藝工作者們在創造適應抗戰需要的作品時并不熟練，部分作品呈現出“攝影主義”的傾向。此外，部分文藝工作者在面對創作上的“轉向”時，感受到“創作抗戰文藝的苦痛”，如老舍言：“寫這種東西給我很大的苦痛。我不能盡量的發揮我的思想與感情，我不能自由創構我自己所喜的形式，我不能隨心如意的拿出文字之美，而只能照貓畫虎的摸畫，粗枝大葉的述說，好像口已被塞緊而還勉強要唱歌那樣難過。”然而“個人的苦難，不算什么”，客觀層面的“個人的孤立無援”才加劇了創作者的內耗。老舍在《保衛武漢與文藝工作》中提到創作的“一人班”現象，“沒有確切的聯合，沒有通盤的計劃，沒有大量金錢的應用，遂使文藝者的工作得不到預期的功效”。

對于更好地“發揮文藝的戰斗性作用”的規劃性探討，更多集中于創作者的主觀層面。在創作方法與實現路徑上，首先要求創作者們認識到“文藝必須是最現實的，必須是具體地把握著現實的，推動著現實的”，在這個基礎上，北鷗提出應在保衛大武漢的號召之下，著眼于典型性格的創造。葉以群從“文藝大眾化”的角度，指出“利用舊形式”是爭取落后讀者的必要手段，而切實執行新文藝的大眾化，爭取新文藝讀者的擴大，才是大眾文藝創作的基本路徑。在這個層面需要思考的問題有“作者運用怎樣的語言，怎樣的寫法，表現怎樣的生活，怎樣的內容，以及用怎樣的方法發行”等等以深入大眾。

除此之外，“專號”文本中著墨甚多的是對于文藝的目的與作用的再強調。文學合力的形成所以重要，合力下的文化實踐所以重要，對文化實踐的進一步思考所以重要，在這種本體論的強調中得到了佐證。文藝要完成“對千千萬萬讀者的精神、心理、意識、行動的有力的教育”，“要影響群眾，教育群眾，更必須使群眾行動起來。要群眾的行動走向正確的路途，必須得告訴群眾為什么而行動，怎么樣地行動”。正因文學“有用”，文學的合力才成為文藝創作者們“寫作焦慮”的紓解路徑；正因其“有用”，才應該動用各種形式與話語策略，使其廣泛貼近與深入讀者大眾，從而使其進一步成為“保衛大武漢”中有強大影響的武器。這種“有用性”加固了在“文協”領導下的文藝工作者的整體聯結感，助力“規劃性認同”的完成。“抗戰”是長久而艱巨的，“抗戰文藝”也并不是暫時的潮流。正是在這種內部認同的力量下，文藝工作者得以源源不斷地進行“抗戰文藝”的更新與生產。這種聯結感，也讓老舍在將“抗戰”的文藝與“五四”及北伐時期的文藝作比后，認為“這比五四的傷感與北伐的浪漫更樸實更確切純真，道是與軍民手拉手的奔赴前方”。

五、結語

《抗戰文藝》在發刊詞中，即以極具動員性的話語說明了文藝作為“中國民族解放斗爭的基礎上，一位身經百戰的勇士”，“以血淚為文章，為正義而吶喊”的天然使命。而抗日戰爭這一民族存亡的大背景，對文藝提出了更高的要求。要面對民族大敵，自應“首先強固起自己營陣的團結，清掃內部一切糾紛和摩擦，小集團觀念和門戶之見”。只有形成了一股前所未有的強大的“文學合力”，才足以“在我們銅鐵的國防線上，并列著堅強的文藝的堡壘”。“保衛大武漢專號”無疑為“文學合力”的凝聚提供了一個重要平臺，文藝工作者們一方面在文學實踐的層面上動用了各種體裁形式與話語策略，以貼近與深入讀者大眾，以期實現全民族的醒覺而共同投入抗戰；另一方面也持續地進行理論層面的反思與探尋。以上諸多努力，在文藝具有戰斗性的本體論前提下，完全指向一個共同的目的—筑起“文藝的國防”。盡管在“文學合力”的生成和實現過程中，仍存在許多困難甚至弊病，但也正因著如老舍所言的“手拉手奔赴前方”的特殊意義，“這文藝也將自成一格，漸進而為真正的民族之聲，為全人類呼喚著和平與自由，并報告了爭取和平與自由的經驗與方法”。

①②③??? 《抗戰文藝》發刊詞，載1938年5月4日《抗戰文藝》第1期。

⑦ E.H.Gombrich,IconesSymbolicae：TheVisualImagein Neo-Platonic Thought,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.11.1948.p.165.

④ 《本刊緊急啟事》，載1938年6月18日《抗戰文藝》第9期。

⑤⑩ 《“保衛大武漢”專號征稿啟事》，載1938年6月25日《抗戰文藝》第10期。

⑥ 門紅麗：《“中國的一日”有獎征文與“想象共同體”的構建》，《勵耘學刊》2015年第2期，第119—133頁。

⑦ 秦雅萌：《全景的制造：〈中國的一日〉與“一日體”報告文學寫作》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第11期。

⑧ 馮乃超：《武漢撤退前的文協》，見文天行、王大明、廖全京：《中華全國文藝界抗敵協會史料選編》，四川省社會科學院1983年版，第65頁。

⑨ 老舍：《八方風雨》，見《老舍全集》（第14卷），人民文學出版社2008年版，第379頁。

?? 徐盈：《不要說空話》，載1938年7月2日《抗戰文藝》第11期。

?? 胡紹軒：《盤里糕》，載1938年7月2日《抗戰文藝》第11期。

?? 凌鶴：《到勝利之路》，載1938年7月9日《抗戰文藝》第12期。

?? 葉以群：《抗戰以來的報告文學（代序）》，見王榮綱編：《報告文學研究資料選編》，山東人民出版社1983年版，第688頁。

???? 樓適夷：《江上——武漢漫寫之一》，載1938年7月2日《抗戰文藝》第11期。

?? 植山：《懷鄉病與難民》，載1938年7月2日《抗戰文藝》第11期。

?? 端木蕻良：《為保衛大武漢而控訴》，載1938年7月2日《抗戰文藝》第11期。

?②7 沈松僑：《中國的一日，一日的中國——1930年代的日常生活敘事與國族想象》，《新史學》2009年第二十卷第一期。

?? 姚蓬子：《英勇壯烈的抗戰一周年》，載1938年7月2日《抗戰文藝》第11期。

? 羅烽：《總動員》，載1938年7月9日《抗戰文藝》第12期。

? 轉引自沈松僑：《中國的一日，一日的中國——1930年代的日常生活敘事與國族想象》，《新史學》2009年第二十卷第一期。

???? 老舍：《保衛武漢與文藝工作》，載1938年7月9日《抗戰文藝》第12期。

?? 陳北鷗：《保衛武漢與典型性格的創造》，載1938年7月2日《抗戰文藝》第11期。

? 葉以群：《保衛武漢與今后的文藝工作》，載1938年7月2日《抗戰文藝》第12期。