緣起《畫皮》，以“融合”之境談我國歌劇（二）

（聊城大學音樂與舞蹈學院,山東聊城 252000）

二、兩種歌劇史觀下的我國歌劇審視

約瑟夫·科爾曼在其名著《作為戲劇的歌劇》中以熟練的歌劇素養游走于文本與歌劇舞臺實演兩種語境之中，他細讀具體歌劇藝術作品幫助歌劇迷珍饈經典作品的戲劇內涵與音樂價值,對于了解歌劇劇作藝術有著重要的作用，但他也在書中這樣說道：

如果對歌劇傳統進行更仔細、更富同情心的研究，人們發現歌劇的發展軌跡絕不是一種所謂的“辯證進步”。過去的作曲家留下的并不是一系列不成熟的試驗，而是某些解決的方案。[1]

德國學者卡爾·達爾豪斯思想也持相同的意見，他聲稱：“音樂史，要么不是歷史--它僅僅是單個作品的結構分析的集合。”[2]

可謂是兩種歌劇史學觀念。

不同史觀下談論我國歌劇史是否會離本題太遠呢？答案是否定的，因為用任何一種史觀書寫、闡釋我國的歌劇史都是不全面的，這對認識當代的歌劇是無益的。

必須要重申：某些歌劇史學家、批評者用成熟的、歷史性的歌劇美學觀念去評判我國的歌劇史（確切地說是作品）是不合適的，這就會得出諸如：“這些劇目或是受制于政治意識形態內容過于直白的劇情故事，或是囿于處理方式過于簡單化的音樂語言和結構，在藝術高度上還難于世界所公認的西方歌劇經典劇目相抗衡”，[3]我國自春秋時期就有孔子的‘移風易俗，莫善于樂’作為官方的政治意識形態，西方人也認為‘所有的藝術在某種程度上都是政治的’，如此看來上述引文代表了精英主義的審美，否定政治意識形態又運用社會史的發展邏輯，這個發展怕是用現時的美學觀比對出來的。達爾豪斯在其另一本專著《音樂史學原理》中言及：“美學與歷史實際上處于相互交融與相互潤哲中，也有其他的歷史學家認為：支撐歷史書寫的原則，離不開美學的實質性幫助。

黑格爾在其著名的美學史論稿中將藝術分為幾種類型，前古典、古典、浪漫型。他認為從美學上講古典性藝術內容等于形式，浪漫型的藝術則是內容大于形式。拿來參照我國的歌劇藝術史是很有寓意的,但這種歷史哲學性的認識會脫離歌劇作為藝術審美特質的事實。因此“融合的前范式”既是一種綜合史觀，也是一種方法，期待以此快速回顧我國百余年的歌劇歷史，并為下一章節進行的討論尋找合理的依據。

1.黎錦暉的融合

大部分史學界的人將黎錦暉的歌舞劇作品認作是我國歌劇藝術的雛形。

他共創作有12部兒童歌舞劇,《麻雀與小孩》《小小畫家》最為有代表性。《麻雀與小孩》通過擬人化的白話語言講述了老麻雀、小麻雀及少年的故事，寓教兒童要善良、正直，要知錯能改，融合了“德先聲、塞先生”（民主與科學）的社會時代背景；《小小畫家》通過小主人公的幾則生活趣事，暗喻了舊的封建教育方式與兒童天性個個不入，鮮明地反映了五四以后提倡民主、個性解放的精神，也有學者指出黎錦暉的兒童歌舞劇創作實踐著蔡元培以“以美育代替宗教”的主張。《小小畫家》中的分曲《背書歌》中運用了移調的手法，但大部分分曲用的是舊曲填詞的方法，少部分來自民間樂曲。

自黎錦暉起，此后長達十余年時間，歌劇拓荒者將精力投入到兒童歌舞劇的創作,從作品文本上來看,“它倚重于內容，側重于政治、社會功能，而難于在藝術上得到深化。因此，生成期的中國歌劇又具有兩重性：一方面，舶來品的異質性使中國歌劇具有新文化或現代先進文化的色彩。另一方面，歌劇一開始就力圖獲得本土文化的身份，以求得生存空間。因此異質性和民族性成為貫穿其生成期的主題”[4]，歌劇學者蠻新穎的總結可謂一語中的。

2.20世紀30年代的歌劇

某些歌劇史家對于20世紀30年代歌劇體裁定位與定義存在爭議——過于雜交，在此以1930年9月有上海的曦社歌劇部上演的《王昭君》為例給予闡釋。該劇以昭君和番的傳說為素材，采用雜劇古本編劇[5]，劇本上特別著名注明分曲《昭君怨》要用“粵謳調”演唱，劇詩文風一改白話文為戲曲文風，該劇的主要表演者在表演上身穿古裝古衣，運用傳統戲曲的身段；主要人物和王昭君采用了大量的獨唱曲目、二重唱和齊唱，對唱、大合唱、器樂間奏的使用也很頻繁，扮演漢元帝的演員（張曙）則用歐西調演唱，張曙（我國知名作曲家）曾在國立音樂院系統學習過美聲唱法，歐西調應是美聲歌唱之法。

此劇無論是從內容還是從形式上來說相較于黎錦暉的兒童歌舞劇有了改觀，比如：不再是依樂填詞，一個重要的歌劇二級體裁的出現----重唱，但使用舊戲曲的劇本，也有整段原封不動的戲曲板腔體音樂，雜交特色非常明顯。客觀上就是不成功的融合之物，可見學習、模仿、仿照、嫁接是這個時期歌劇創作的特色。

3.“雜合還是融合”話劇加唱的再闡釋

學者戈曉毅在其文章 《歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制》中對于“話劇加唱”做了翔實的解讀：“一種在話劇式的戲劇結構框架中若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活動的歌劇類型”[6]。典型的劇目就是《揚子江暴風雨》，該劇文學編劇為著名的話劇名家----田漢，作曲者為被譽為人民作曲家的聶耳。田漢以話劇營造情景，并加強戲劇的發展與沖突；注重直觀，合理運用語言，這種語言的使用并非詩歌韻文，而是白話，客觀上加強了劇情的可理解性。對于音樂的譜曲，聶耳則運用了獨唱與合唱的形式，比如《賣報歌》可謂是學校初等教育過程中家喻戶曉。

一定意義上來說這是戲劇家田漢的主導的戲劇創作，在時代語境的要求下，作為左翼聯盟重要成員的田漢自然視話劇為戰斗的武器，注重作品的思想性，而為了思想性、或者說激起民眾的戰斗性，他需要借助話劇以外的其他手段進行“激起”，他想到了音樂，于是邀請聶耳來進行音樂創作。該劇是話劇的演與歌曲的唱的雜合，這種雜合是以田漢的文學性劇本為基準或者說紐帶的。

其實這種話劇加唱的歌劇形式在田漢著手創作《揚子江暴風雨》之前，并不鮮見，之所以在歌劇學術史上一再被論及就是因為他的形式問題不符合所謂的歌劇美學原則，然而這只是歌劇學者的認知，思想史的學者并不這么認為，這種話劇加唱題材的戲劇形式融入了先進的文化精神。

4.20世紀40年代延安的歌劇創作——大融合

早期秧歌劇的音樂創作大部分是依樂填詞，這個依是指陜北地方戲曲（曲牌音樂）與民歌小唱，這個劇也不再是短小的情節劇，是受過訓練的專業作曲家的即時的融合之物，快速適應人民的、革命的文化生活。

《白毛女》的問世則是一部里程碑的著作（某些歌劇史學者的里程碑，這里不擬探討過往語境中的秧歌劇、新秧歌劇、新歌劇等等），較之以往的秧歌劇有了新的變化，更具有較為成熟的歌劇形式，歌劇音樂的創作中有主題音樂（喜兒）的構思與實踐，這是一個非常重要的音樂戲劇作曲手段，另外，劇中大量音樂是編創的一種成果，這得益于此時期大量受過西方音樂作曲技法的專業作曲家的勞動。表演上采用了斯坦尼斯拉夫表演體系，也用了民間戲曲表演模式。《白毛女》的問世是集體創作的成果，毫無疑問這部作品是一種成功的“融合”。這部歌劇契合了中共的意識形態，迎合了抗戰的需要，在當時也是一種先進的文化形態，并不只是文本創作的成功。

5.建國初期體制內、學院派作曲家群體的歌劇創作掠影

新中國成立后,同其他的藝術形式一樣,歌劇的創作經歷了一段時間的高峰,“古為今用、洋為中用”的指導原則給新時期的歌劇創作定下了基本的調子，大量的優秀作品出現,比如中央戲劇學院1953年的《小二黑結婚》，原南京軍區前線歌舞團1957年的《紅霞》，湖北實驗劇團1959年的《洪湖赤衛隊》都是吸取戲曲音樂養料寫就，宣敘調與詠嘆調極富民族特色，其中《洪湖水浪打浪》至今仍然膾炙人口。1955年的《草原之歌》則是第一部從形式上接近西方大歌劇的創作，突破了民間唱法的約束，獨唱，合唱、重唱交相輝映既有抒情性又有戲劇性。

6.近五十年來歌劇創作

“文革后”歌劇創作掀起了第二個高峰，代表作品就是中國歌舞劇院1987年上演的《原野》。

此后一大批作曲家都在歌劇創作上做出了貢獻，比如譚盾、周龍，以及郭文景、現時的郝維亞，翟小松、賈達群、溫德青、許舒亞等等，這些作曲家大都受到過專業的作曲訓練，有些甚至還走出國門，親身體驗西方音樂文化，他們的歌劇創作以新的時代因素，更大的范疇融合了中西方文化。

“譚盾的五部歌劇均從中國的文化傳統或與中國文化相關的歷史中尋找創作源泉,它們是屈原的《九歌》、湯顯祖的《牡丹亭》、陸羽的《茶經》，馬克·菠蘿的《馬克·菠蘿游記》，在用西方音樂體裁歌劇來承載的過程之中，又融合了西方當代的作曲技法、中國傳統戲曲與民間攤戲的做法以及其他譚盾的個性手法”[7]

青年學者楊和平在其專著開篇如此對于譚盾的歌劇做上述終結，他的論述中出現了“融合”這個詞匯。可謂一語中的。