緣起《畫皮》，以“融合”之境談我國歌劇（三）

（聊城大學音樂與舞蹈學院,山東聊城 252000）

三、創作者的融合

上文所呈的歌劇觀照，確切地說是歌劇內部、內容的呈現與社會史的融合，而沒有提及創作者的合作----歌劇是合作、融合的產物。創作者的融合、作曲家主體意識的增強、意識形態問題似乎是風馬牛不相接的事情，但這三個主題卻是我國歌劇發展過程中幾個相關聯的問題。

“歌劇作為一種體裁特殊的樣式,它的諸多問題幾乎源自它與生俱來的內部沖突:音樂因素與文學--語詞因素的矛盾”[1]、意指作曲家、腳本作家密切相關。楊燕迪在文章《作曲家與音樂腳本作家的關系》中分析作曲家與腳本作家的關系，他把這種關系分為五類：一、腳本作家統治作曲家；二，作曲家與腳本作家合二為一；三、作曲家取先在的話劇文本為腳本；四、作曲家與腳本作家通力合作。對于這幾種關系楊燕迪并沒有結合我國的歌劇歷史給予闡釋,但他認為上述四中關系中最可行、最有效的是最后一種。

腳本作家統治作曲家的情況在我國并未見于文獻（話劇加唱的創作還有待繼續論證）,這個情況在西方歌劇史也只是個特例--18世紀意大利的美塔斯塔西奧。史書中經常是這樣記載的：“我們依靠著美塔斯塔西奧，才擁有了流動的旋律和優美的詠嘆調；一個明顯征兆是美塔斯塔西奧越來越不欣賞年輕一代的作曲家了；正歌劇劇目大部分是以他的作品為腳本，因此每部歌劇的差異只能體現在音樂上”[2]。這意味著有限的腳本資源上必須產出、不斷寫出新的歌劇作品，一些小的腳本作家基本沒有生存之地，如果聯系到二度創作中歌手炫技，意大利正歌劇沒落是有原因的。

作曲家取先在的話劇文本為腳本這種情況,東西方歌劇上都存在,并且不乏成功的先例,比如《奧賽羅》但是經過了不同的改編；完全照單全收的只有一個先例《佩里亞斯與梅里桑德》，筆者曾在文章《作為戲劇與歌劇范式的（佩里亞斯與梅里桑德）》對于這部歌劇的融合做了詳細的分析，在此不贅述。

我國的歌劇史上存在作曲家與編劇合二為一、集體創作、作曲家與腳本作家通力合作三種情況，但有個歷史演變問題，還要與意識形態、作曲家主體意識問題綜合探討。

1.作曲家與編劇合二為一（以黎錦暉為例）

據現有史料可知,黎錦暉的作品都是即作曲、編劇一身,這為其創作大開方便之門。其歌劇創作實踐基本靠自修,作品中可以看出許多拿來主義的實踐行為,他是一個傳統文化浸淫者, 自小習奏古琴，并精通湘劇、花鼓戲、漢劇等戲曲文化；精通新事物(涉獵流行音樂創作)，1927年創辦“中華歌舞團”，劇團演出、管理成就了他社會活動家身份,另外一個重要的因素他認識到兒童歌舞劇相較于學堂樂歌是一種更為先進的藝術形式。“歌劇是最民眾的藝術，在其實質上絕對不是共特殊階級享用的。必須通俗，才能普及”[3]，黎錦暉不是一個偉大的歌劇作曲家，就兒童歌舞劇創作的貢獻來說，他是一個優秀的“融合者”。現時很少見集編劇與作曲一身的情況，有人將之歸結為歌劇的專業化分工細，也有學者認為是我們的教育體系問題，在此不做過多討論。

2.集體創作之融

所謂集體創作的原則是指：“在編輯、導演排演與演出過程中，所有演職人員及觀眾，都要成為創作活動有機整體的一分子”[4]上述的秧歌劇創作很大一部分都是集體創作的結晶。集體創作有兩個層面的意義，一、團隊合作，集思廣益。二是一度創作與二度創作聯系的十分緊密，一個重要的特征是這個集體融入于人民，了解人民的需要。歌劇《白毛女》就是集體創作成功的典型例子。某種意義上來說，這是一種最早、最成功的歌劇委約形式，即完成了意識形態的使命、也完成了文化教育，對于歌劇文化的普及也起了重大的意義，在一定地域、一定時間內歌劇確實成為一種大眾化的藝術形式。這種集體創作的模式一直延續到解放后，許多地方、軍隊專業劇團的路子都是如此，近些年我國軍隊所屬專業文工團因改革需要，逐漸撤編，改革的原因可能是因為某些體制之實掣肘整體的發展，但這確實是一種遺憾，至少對集體歌劇創作是遺憾的。

但不可否認，集體創作中作曲家的主體意識并不明顯，這與我們的意識形態、集體意識認識是密切相關的，他們不可能如西方歌劇作曲家那樣擁有自由度很大的自主意識、包括作品的版權意識等等。這可能是西方音樂背景的學者詬病延安時期歌劇形態簡單、內容局限的根本所在，這是個內容寬泛的課題，需要進一步討論。

3.作曲家統領編劇

“作曲家”與腳本作家通力合作是目前比較常見的模式。他們在創作中是一種“交流--反饋”的關系模式，這種關系可能對于編劇來說有點不幸，因為要時刻適應對方的要求。但這種融合恰是反應了作曲家主題意識的增強，也是“音樂戲劇”的本質要求。從全世界的范圍來看這是最為常見的合作模式，一起創作，一起完成委約，一起面對批評（樂評人、觀眾），我國也是如此。需要解釋的是，作曲家與編劇合二為一、集體創作之融、作曲家統領編劇是我國歌劇創作史上常見的情況，但目前更多的時后一種情況。

但近些年學術界起了一些爭論，民族歌劇到底是民族的音樂還是民族的故事？再次挑起創作者的主體之爭。

四、社會之融（委約、觀眾）、歌劇自身的發展是同一個議題

我國的情況會怎么樣呢？移植成功了歌劇，曾經大眾化過（延安時期，甚至新中國成立后到20世紀八十年代中期），現在情況完全發生了改變，我們的經濟變好了，但歌劇博物館里的精品似乎塵封已久。這要將責任推給誰呢？體制嗎？早期的秧歌劇、歌劇創演的確是政治、宣傳的需要，也是推翻反動政權，爭取人民自由的需要，新中國成立后一段時期延續了這種狀況，事實證明我們的歌劇藝術既適應了意識形態的需要，也獲得了民眾的認知，藝術形態也獲得了獨立的發展，時代語境下我們有新的內容融入：“發揚傳統文化”，“創建人命類命運共同體”，其實我們歌劇人所做、所說的“中國歌劇學派”“民族歌劇”與現時文化語境是不矛盾的。

我們的基礎設施？近三十年來，從南到北,從文化中心到所謂的二三線城市，大型的符合演出音樂戲劇的劇院場館如雨后春林般矗立起來;歌劇文化普及？問題是歌劇現小眾化了，歌劇從業者一致認為要培養歌劇觀眾，恐怕是個老課題，文本書籍、媒體、教育都要依靠;演出送票嗎？好像十年前是一種隱形慣例，但近些年沒有了。

五、余論

《畫皮》中創作者安排了京劇男旦角色，可謂是一種新的融入方式，聯系文學、戲劇的因素，郝維亞的音樂創作可能會費一些心血，比如是否只是一些色彩性的？或者說是風俗性的？坊間有網絡評論者聲討京劇演員的唱腔、甩袖是噱頭，但郝維亞確實面臨古老的新問題“音樂如何承載音樂戲劇”的新要求（主要是旦角重唱曲目的設計與安排），這樣的擔心不無道理，但這也是歌劇的內在要求。

其實就連約瑟夫·科爾曼自己也說，“音樂承載戲劇”僅是音樂戲劇家的一個最高理想。上述約翰·亞當斯的歌劇案例告訴世人其實也不必太在意這個戲劇的最高理想。

西方的歌劇博物館里存有大批保留劇目，我國何嘗又不是呢?現時環境下提倡文化要走出去，掙個面子，體現我們的文化如何先進，這是個自信問題，其實更是個意識形態問題；梅蘭芳的藝術可供我們思考（西方人認為是中國的音樂戲劇），當年梅氏走出國門憑借精湛的旦角表演技藝引起了轟動，這到底是媒體的成功還是藝術的成功到現在為止還有學者在爭論，如果給予否定的回答，那要重重傷了大眾情感以及民族自豪感，前些日子《福州日報》發表評論員文章《建議戲曲也要引入追責制》，聲討委約戲曲的質量問題，令人大跌眼鏡。對于歌劇的委約是否有持如此論調的人目前不得知，但在目前情況下歌劇創作、委約、發展問題某種意義上是相關的話題，縱然對新歌劇進行批評那也是出于藝術討論需要，如果票房不佳就真的要全盤否定嗎？這顯然與時代語境下宣揚、繁榮我們的歌劇文化不符，與培養歌劇觀眾的目的不符，與作曲家個人價值實現不符。

坊間獲聞京籍人士談論京劇藝術的衰落，是因為觀眾沒了，哪里叫好都不知道，暗喻批評的少了其實對京劇的發展是為不利。歌劇事業會比京劇好一些，至少不被非物質遺產項目保護；在高級教育方面保證了歌劇表演人才、作曲人才的培養、甚至學術人才的培養，我們的藝術普及教育是不錯的，社會整體音樂素養是提高的，觀眾應該有理由走進歌劇院。

歌劇創作者是值得尊重的人，他們要為歌劇代言，要在戲曲、話劇、電影、電視構成的大戲劇生態環境里延續歌劇的血脈，從藝術的角度上來說，王愛飛、郝維亞在《畫皮》中的某些舉措既是“發展”也是“融合”，不能認為是情色熱血式的噱頭，至于作品的質量，那要看創作者的責任心與藝術責任心的雙重擔當，以歷史哲學角度來看歌劇創作者都是在技術的淬煉與文化“自省”的雙重驅動下成長起來的，一個“融”能否解釋一切嗎？

我國歌劇事業已然成長起來,發展則是一個系統性的生態問題,應該持寬容的、歷史的、辯證的、藝術的、綜合的目的去對待，畢竟有歷史為鑒、有經驗可期；一些事情是可喜的：地方政府、傳統的劇院、演出機構在著力制作一些傳統劇目以恢復、培養歌劇觀眾群體，同時與國外進行各種交流；委約作品接受政府與民眾的監督；至于經典作品,要靠現實去說話、歷史來沉淀。