并置·堅守·反思

陳璐明 曹越

21世紀以來，國產(chǎn)大片如雨后春筍般破土而出，成為跨文化傳播的主力軍。2019年初，國產(chǎn)科幻大片《流浪地球》以好口碑、高票房落幕，開辟了中國式科幻的成功先河。影片通過“核心自我”的定位將國家形象拓展至宇宙空間進行書寫。在堅守自身的文化身份和避免陷入“自我東方化”的敘事邏輯的同時，也要反思影片是否將中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵詮釋到位，是否構(gòu)建起飽滿積極的中國國家形象。

近年來，華語電影不僅致力于拓寬國內(nèi)電影市場，也在試圖加強國家影像在海外傳播過程中的話語權(quán)。在全球化時代下，面對變幻莫測的國際形勢，如何做到國家“軟實力”的穩(wěn)步提升和文化自信力逐步增強，都是我們目前所面臨的巨大挑戰(zhàn)。無論是“第五代”電影人以歷史和文化為主旨所構(gòu)建的“政治中國”，還是“第六代”影人以邊緣題材所構(gòu)建的“地理中國”，都在中國電影跨文化傳播過程中取得巨大成就，使20世紀80年代幾乎“與世隔絕”的中國電影一躍成為世界電影格局中濃墨重彩的一筆。21世紀以來，國產(chǎn)大片如雨后春筍般破土而出，成為跨文化傳播的主力軍。2019年初，國產(chǎn)科幻大片《流浪地球》以好口碑、高票房落幕，被影評人認為“中式科幻大片的開山之作”，開辟中國式科幻的成功先河。根據(jù)“貓眼電影”和Box Office數(shù)據(jù)統(tǒng)計，在內(nèi)地獲得46.55億票房總收入，內(nèi)地票房位居第三;在北美市場收獲5875487美元的好成績。可見，《流浪地球》的成功無疑為中國形象的傳播注入一劑“強心劑”，影片對“人類命運共同體”的思考展現(xiàn)中國作為世界大國形象對人類未來命運的關(guān)注，以全球化視角講述中國科幻故事。

一、家、國、世界的并置——“核心自我”的定位延伸至宇宙空間

中國傳統(tǒng)文化中，社會組織以家庭為單位，以家庭倫理來構(gòu)建和理解社會關(guān)系，家是中國人安身立命之本。梁漱溟指出：“國家消融在社會里面，社會與國家相渾融。”中國幾千年來的國家意識和民族意識不強，由于缺乏集團生活，中國的家庭模式越發(fā)穩(wěn)固，導(dǎo)致個人與集體的關(guān)系疏離。然而，隨著經(jīng)濟發(fā)展和中國現(xiàn)代化進程加快，中國電影根據(jù)時代需要，文本構(gòu)建不再是“去家庭化”的宏大敘事模式，不再拘泥于“舍小家以成大家”的敘事邏輯。電影文本轉(zhuǎn)而聚焦于思考個人與集體的關(guān)系。《流浪地球》中劉培強選擇放棄身患絕癥的妻子，將兒子劉啟交付給韓子昂撫養(yǎng)，自己也踏上為地球“領(lǐng)航”之路，換得韓子昂和劉啟能夠進入“地下城”生活的資格。影片中對于劉培強的人生選擇進行大量的情感展現(xiàn)，面對全人類的生存危機，劉培強的選擇體現(xiàn)對家人的責(zé)任，對國家和全人類的擔(dān)當。這種家與國之間的權(quán)衡，將中國傳統(tǒng)以家庭倫理本位的價值觀通過敘事模式的變化和人物形象的塑造，將原本的“小家”與“大家”概念置換，其立足于“家國同構(gòu)”的故事模式，延伸至宇宙空間的“想象共同體”——人類命運共同體。在跨文化傳播策略上，《流浪地球》不只是將國家形象架構(gòu)在宇宙空間，而是通過“核心自我”的定位，將國家形象隱藏于對“人類命運共同體”的思考之下，逐步構(gòu)建出中國作為世界大國的文化自信和責(zé)任擔(dān)當。

艾瑞克·克萊默認為，自我是跨文化傳播過程的關(guān)鍵因素。自我作為一個文化概念，存在于信仰、價值觀、態(tài)度、需求和必須所盤踞的那個領(lǐng)域內(nèi)。自我的結(jié)構(gòu)就如同一只洋蔥，種種的身份以及與之對應(yīng)的心理層面的卷入（psychological involvement）如同洋蔥皮一樣，層層包裹著自我的核心。在自我這個類似洋蔥的結(jié)構(gòu)中，有內(nèi)層和外層之分，每一層都與最核心的自我之間存在一定的心理距離（psychological distance）。所以在跨文化傳播過程中，核心自我的定位范圍非常重要，將影響受眾不同維度文化的接受程度。《流浪地球》與大多數(shù)科幻電影相同，主角的核心自我定位在宇宙空間中的“地球人”。正是核心自我的定位，使得原本的家庭概念延伸至宇宙空間，定位于對“人類命運”的關(guān)注。劉培強和劉啟是故事的兩條主線，是拯救地球的“雙戰(zhàn)場”，成為拯救全人類的“地球人”。太陽急速衰老膨脹，太陽系已不再適合人類居住，為了自救提出“流浪地球計劃”。在“流浪”的過程中，遭遇“木星危機”，全人類義無反顧保護地球，運用氫氣和氧氣結(jié)合點燃的化學(xué)知識點燃木星，從而避免地球與木星相撞。最終，劉培強再次做出選擇，原本可以回家與兒子團聚，卻為拯救全人類而犧牲自己。家、國和全人類并置，將對“人類命運共同體”的思考完全融入主流意識形態(tài)、集體主義的價值觀之中。正是主角定位的“核心自我”是“地球人”，才能在跨文化傳播過程中產(chǎn)生強烈的移情（empathy）效果。如果《流浪地球》的主角核心自我定位在“中國人”，與拯救全人類脫離危機的“地球人”相比，國家形象的跨文化傳播效果必將大打折扣。“中國人”的自我犧牲，對于西方觀眾而言，只能產(chǎn)生同情而非移情。以拯救全人類為主導(dǎo)的“中國人”作為“人類代表”，體現(xiàn)中國崛起之后的文化底氣和主體意識，傳遞出積極承擔(dān)全球發(fā)展使命的大國形象。政治壁壘和文化隔閡在片中所產(chǎn)生的折扣效果已經(jīng)被“核心自我”的定位所弱化，使得國家形象的傳播更加溫和。

二、文化身份的堅守——避免“自我東方化”

21世紀以來，和平發(fā)展成為全球化語境下的核心主題。人類命運共同體基于人類社會的共性問題，以為全人類謀福祉為宗旨，代表著中國對人類命運的思考和對世界發(fā)展的貢獻。在文化層面上，中國不再是作為西方“他者”的身份出現(xiàn)在國際舞臺，而是在不斷發(fā)展和求索過程中，以獨立的文化身份展現(xiàn)屬于中國的文化內(nèi)涵。《流浪地球》作為新主流電影進入西方市場，對于中國元素的呈現(xiàn)相對客觀，避免陷入“自我東方化”的敘事模式，在“中國形象”的塑造和傳播過程中更加理性。

愛德華·薩義德在《東方學(xué)》中指出，“東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個內(nèi)在組成部分。東方學(xué)作為一種話語在文化甚至意識形態(tài)層面對此進行表述和表達，其在學(xué)術(shù)機制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念甚至殖民體質(zhì)和殖民風(fēng)格等方面有著深厚的基礎(chǔ)。”換言之，東方不過是西方文化的“構(gòu)建物”，“使其能夠與‘西方’對峙而存在，并且為‘西方’而存在”。在20世紀八九十年代，以“自我東方化”為文本敘事策略進行跨文化傳播現(xiàn)象屢見不鮮。以西方為主體的東方想象符號作為交換資本，確實能夠吸引西方影評人和觀眾。20世紀八九十年代，以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演，其對中國元素概念化的呈現(xiàn)——從《黃土地》的異域風(fēng)光到《大紅燈籠高高掛》的紅燈籠等“民俗符號”迎合了西方影評人和觀眾對東方的固有“想象”。再看第六代導(dǎo)演所展現(xiàn)的破敗中國城市景觀，恰恰迎合了西方視域下中國的城市風(fēng)貌。婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》選擇了“同性戀”題材，不僅貼合西方世界的熱點話題，也吻合西方對東方男性“陰柔”氣質(zhì)的刻板印象。雖然第五代和第六代導(dǎo)演對中國形象的跨文化傳播做出巨大貢獻，但是不得不反思的是，他們運用光影棱鏡所折射出的只是屬于中國的某個形象和精神的“橫截面”，以“自我東方化”的策略博得一席之地，帶著自身文化的局限性。

然而在《流浪地球》中，對中國元素符號的使用顯得相對客觀且克制，反而呈現(xiàn)“去東方化”的文化自信力。故事發(fā)生背景設(shè)定在2075年的地球，住在“地下城”的居民都渴望能夠重返陸地迎接“陽光雨露”。但是當劉啟和韓朵朵真正登上陸地時，他們面對的則是如同冰窟的地球。此時不再是簡單羅列屬于中國的地標符號和經(jīng)濟符號。城市建筑符號所指向的強大中國形象被巧妙柔化，使得觀眾轉(zhuǎn)而關(guān)注的是對于人類生存的思考。比如劉啟所開的運載車上的彌勒佛像、倒車鏡上掛著的葫蘆掛件等，都成為敘事過程中的輔助符號，自然地展現(xiàn)中國獨有的節(jié)日文化和對“出入平安”的美好希冀，與片中經(jīng)典標語（道路千萬條，安全第一條。行車不規(guī)范，情人兩行淚。）相映襯。北京的CBD、上海的東方明珠、環(huán)球金融中心、蘭州拉面館都被冰雪所凝結(jié)，杭州地下城沒有得到及時救援而被熔巖吞噬等都展現(xiàn)了“末日”來臨，人類所面臨的生存危機。原本執(zhí)行救援杭州的任務(wù)失敗，沒有目標的“王磊小隊”加入劉啟的隊伍前往蘇拉威西，開啟蘇拉威西三號“轉(zhuǎn)向發(fā)動機”以改變地球移動軌跡，避免地球墜入木星。從中國戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到世界戰(zhàn)場，體現(xiàn)影片從救援中國人民到拯救全人類的視角轉(zhuǎn)變。影片中對于中國春節(jié)的刻畫，出現(xiàn)了吃餃子的文化習(xí)俗、傳統(tǒng)舞獅節(jié)目和西方的圣誕樹等，多種文化主體對于新年美好愿景的訴求并置在“地下城”這個狹小的空間里，展現(xiàn)多文化的融合并存，體現(xiàn)中國人“海納百川，有容乃大”的胸懷以及和諧共贏的中國理念。這種自信、樂觀的文化理念，正是中國對“人類命運共同體”的積極思考，也是國家形象融入全球化進程的正面書寫。

三、“鄉(xiāng)土情結(jié)”的反思——“家園”情感的缺失

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中指出：“從基層來看，中國社會是鄉(xiāng)土性的。向鄉(xiāng)土討生活的人自然不能老是移動的。”相較于費孝通認為的“鄉(xiāng)土中國”，《流浪地球》所提出的“帶著地球流浪”的科幻概念非常新穎獨特，彰顯中國人自古以來對家園的守護和依戀，有別于西方放棄地球去探索宜居的家園——西方殖民邏輯。但是，根植在中國人心中的“鄉(xiāng)土情結(jié)”只是簡單地“把地球帶走”嗎？片中韓子昂犧牲之后，劉啟想帶韓朵朵回家，韓朵朵說：“爺爺不在了，我們的家在哪里啊？”領(lǐng)航員空間站在最后時刻全球廣播讓地球上的人們回家擁抱家人，而對于劉培強來說，原本要回家的他卻成為拯救人類的關(guān)鍵。導(dǎo)演在片中多次提到“回家”，筆者能夠明白導(dǎo)演十分渴望傳達中國人對于“家”這個精神領(lǐng)域的獨特且深邃的情感。但是，只是單純地將“家園依戀”等同于“鄉(xiāng)土情結(jié)”，是否過于草率直接呢？無論是中國古代文人墨客所傳達的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)土情感，還是當代人面對現(xiàn)代社會壓力和挑戰(zhàn)想逃往“故鄉(xiāng)”的精神訴求，“鄉(xiāng)土情結(jié)”都是內(nèi)涵于中國人對“故鄉(xiāng)”的情感依托。中國人之所以懷念故鄉(xiāng)，不只是故鄉(xiāng)是生長的地方，是可以逃避城市紛擾的“避風(fēng)港”，更是承載著成長記憶的精神家園，是中國人集體記憶和文化語境的共同載體。所以，故鄉(xiāng)不僅僅是一個“家園”符號，它承載著中國人濃厚的情感記憶和精神文化。

當劉培強選擇犧牲自己拯救地球的同時，他也帶走了所有地球文明的“復(fù)本”，而將人類文明的延續(xù)寄托于“家園還在就有希望”的想象之中。不只是劉啟和韓朵朵，乃至未來幾十代人，他們記憶中的地球，與我們現(xiàn)在所居住的地球已然割裂。他們只能通過韓子昂的口頭描述或者僅存的文獻記載，得知遙遠過去的人類還擁有陽光溫暖、大川大海的地球故土。失去了對“故鄉(xiāng)”的情感體驗，筆者無法認同《流浪地球》所傳遞出的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。片中的“家園”就只是一個外化的表征符號，被架空的“鄉(xiāng)土情結(jié)”相當于抽空了中國人對故鄉(xiāng)的記憶，更何談民族文化的傳承延續(xù)。

誠然，《流浪地球》具有強烈的民族意識和國家意識。影片致力于傳播國家形象的同時，不應(yīng)只有“帶著地球流浪”的表征軀殼，卻缺失了扎根在中國人血肉之中的“鄉(xiāng)土情結(jié)”的文化內(nèi)核。“帶著地球流浪”將地球的內(nèi)核落在了原來的星系，就算前后到達了合適宜居的新星系，文化傳承也必將重頭來過。影片欠缺對“鄉(xiāng)土情結(jié)”的思考，導(dǎo)致無滿足中國觀眾對“故鄉(xiāng)”文化的精神訴求。在跨文化傳播過程中，也很難將中國人特有的“鄉(xiāng)土”文化內(nèi)涵傳遞給異文化的觀眾。《流浪地球》的努力有目共睹，卻難以拓寬跨文化傳播的深度和廣度，值得反省思考。

四、結(jié)語

無論是從家到宇宙的空間延伸，還是對自身文化身份的自信和堅守，在《流浪地球》所構(gòu)建的影像文本中都得以體現(xiàn)。影片所構(gòu)建的“核心自我”的定位指向，使得不同國家主體間的跨文化傳播在宇宙空間中延伸開來。彌補了中國科幻電影空缺的同時，也進一步體現(xiàn)中國的主體意識和文化底氣，加深了世界人民對“人類命運共同體”的思考。在中國傳統(tǒng)文化的理解和傳播過程中，要更加積極和深入挖掘隸屬于文化的情感內(nèi)涵，才能在不同維度拓寬中國的國家形象。通過深刻的文化內(nèi)涵呈現(xiàn)，進而加強華語電影在國際市場的話語權(quán)，進一步傳播具有文化獨立性的東方文明，是中國電影人應(yīng)有的擔(dān)當和使命。

參考文獻

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[6] 費孝通.鄉(xiāng)土中國[M].北京：人民出版社，2018.

（第一作者系華東師范大學(xué)研究生;第二作者系華東師范大學(xué)本科生）