未被遺忘的記憶

黃曉豐

摘 要：昆明曲劇是云南地方曲藝的一種，于漫漫的歷史長河中跨越了將近兩個世紀，由繁榮興盛到逐漸衰敗。與其他藝術形式一樣，昆明曲劇也經歷了由生根、發芽到成長的一個過程。此文對昆明曲劇的發展進行了簡單的整理，試圖展現其發展概況，以引發人們對昆明曲劇以及傳統音樂的關注與思考。

關鍵詞：昆明揚琴;曲劇音樂;唱腔

一、昆明揚琴音樂發展的歷史概況

（一）昆明揚琴的“萌芽”

揚琴作為一種說唱藝術最早是由中原地區不同的曲藝形式傳入云南后，融入當地的語言和風俗，形成的一種頗具地方特色的曲藝形式，它流行于云南省各個地州，其中包括昆明、鶴慶、騰沖、玉溪、寶山等地，其活動類型包含娛他性和自娛性。除昆明揚琴和鶴慶揚琴外，其余地區的揚琴說唱大都屬于自娛性活動。昆明揚琴是昆明民間說唱藝術，它以昆明的俗語為基礎，以說唱為作為其表現形式，解放前是由瞽目藝人為了養家糊口而進行的一種民間說唱，他們三、五相邀，使用揚琴、二胡等樂器伴奏。它的演唱內容沒有文字記載，熟記于演奏者的心里，他們走街串巷，多活動于城鄉一帶，以此謀生。

昆明揚琴的主要唱腔為“俗曲”，據說它的出現于陳圓圓有關。據昆明揚琴老藝人文守仁等人回憶道“揚琴是明末清初陳圓圓帶來的，憐憫盲人的生活困難而授之以曲，唱度日……當時名唱曲子”。①她們的教唱地點在三圣宮（今書林街昆明三中對面），教授的內容就是當時十分流行的小曲花唱和《十大寶卷》。其中小曲花唱用的曲牌有【觀燈調】、【打棗竿】、【提水調】、【鬧五更】、【虞美人】、【掛枝兒】、【疊斷橋】等，而《十大寶卷》中包含一些民間故事、古典小說和元明戲曲等，其表演形式以說為主，以唱為輔，包含故事情節。

（二）昆明揚琴的“發展”

云南省文化局與1593年2月建立“大眾游藝場”，為許多民間藝人提供了演出場所，瞽目藝人們有了自己固定的演出場地，結束了他們走街串巷表演的謀生方式。在“大眾游藝場”中有多種多種多樣的演出形式，比如京劇、滇劇。河南墜子等。多種音樂藝術同臺演出，為他們之間的融合與創新奠定了基礎。后來的花燈曲牌【摸魚兒】便是從昆明揚琴中移植而來的。“走來走去的流官也不斷將內地的音樂文化帶入云南。騰沖揚琴就是清代騰越總兵張松林的一個戲班子藝人帶入的。”②

1954年，“大眾游藝館”被昆明市盤龍區政府接管以后，招聘了一些青年演員，同時一些滇劇、花燈演員也加入了揚琴說唱的隊伍之中，使得戲曲的演唱方法逐漸的融入到了昆明揚琴之中，大大提高了其演唱水平。同年，揚琴曲目《韓梅梅》在云南戲劇藝術評獎演出上進行表演，它不僅在唱腔上延續了揚琴音樂的特點，并加入了簡單的舞臺布景和道具，為豐富音響效果，樂隊也增加了一些打擊樂器。從最早的坐唱形式的昆明揚琴發展到后來在舞臺進行表演的揚琴戲，是曲劇音樂發展的第一步，也因此為其進一步的發展奠定了堅實的基礎。

（三）昆明曲劇音樂的“定型”

1956年，與上海滬劇同名的揚琴戲《祥林嫂》一經上演便廣受好評，引起了社會各界的重視，成為了揚琴戲走向曲劇音樂轉折性的一步。揚琴戲《祥林嫂》的表演形式與內容都有了一定的變化，有了角色的加入，演出形式從代言體變成了敘事體;節奏上加入了更多的變化，雖早先板腔體的雛形在揚琴調中也有所體現，但不成規模，而在《祥林嫂》的表演中，板腔體已經能根據其劇中人物和劇情的變化而產生變化;唱腔方面，從簡單的傳統唱法發展到具有起、承、轉、合規律的唱腔，為音樂的戲劇性增添了不少色彩;音樂方面，揚琴音樂“大調”中的揚調、律簧、數西等曲調唱腔也運用于《祥林嫂》之中。1957年6月昆明人民曲劇團正式成立，昆明曲劇的名稱也就此確定。

二、昆明揚琴音樂的藝術特點

（一）昆明揚琴的音樂特點

在昆明揚琴的唱腔中，按其表現形式和功能可分為大調、小調、古曲和書腔，以六聲音階宮、商、角、徵、羽、變宮最為常見。調式上，徵調式和商調式運用最為廣泛，“大調類”的唱腔中，【揚調】為徵調式【道情】為商調式。

昆明揚琴有豐富的句式結構，以二句體和四句體居多。二句體分為兩種：一種稱為“對子書”，上、下兩句句式工整，像對聯一樣。另一種叫“上下句”，其結構較為隨性，句子長短不一。四句體中的四個句子按照起、承、轉、合的規律進行，【揚調】和【道情】就是四句體結構。

因為揚琴戲表演形式的特殊性，表演者必須具備角色轉換的能力，甚至需要一人分飾多角，于是他們需要跟句角色的不同來變換表演和聲音，便有了行當之分。昆明揚琴使用的調式和句式結構等，在成為曲劇音樂以后也保持了其原始的風貌。

（二）唱腔分類的轉變

1、昆明揚琴的唱腔分類：

昆明揚琴中的唱腔根據其形成環境、表現功能及適用范圍分為“書腔類”和“花唱類”，這兩類在形式、內容、風格、功能及演出地點都有所差異。

“書腔類”是評書發展而來，它以說為主，有較強的敘事性，通常用來演唱十大寶卷，其中【武書篇】、【書調】等都是早期“對子書”中常用的唱腔，也是講書時必不可少的。“書腔類”的另一部分是舉行開書和收書儀式的專用唱腔，這類唱腔來源于宗教儀式和頌經腔，如【香贊】、【凈水調】、【封塔歌】等。書腔類不能隨意演唱，一般要在規定的場地，演唱過程中還需要進行相應的祭祀儀式，氣氛莊嚴肅穆，具有濃烈的宗教色彩;“花唱類”是除書腔類以外的揚琴唱腔的統稱。這類唱腔的內容具有較強的世俗性和娛樂性，多講述一些愛情及生活中的故事。它不斷吸收各個時期的小曲，經日積月累逐步形成。花唱類的演出地點也更為廣泛，街頭巷尾、百姓家中、茶樓酒館都可進行演唱，其演唱內容也無限制，主要做為一種娛樂方式提供給人們。

2、昆明曲劇的唱腔分類：

在昆明曲劇團成立之后，其團長栗臻收集了大量的揚琴音樂曲牌，根據其音樂特點、曲調來源、演唱內容等進行研究和分析，將云南曲劇音樂的唱腔整理、歸納為四類：大調類、小調類、書腔類、古典類。

昆明曲劇中的大調類唱腔與前面提到的“花唱類”中的“大調”概念基本一致，主要是指【揚調】與【道情】腔;小調類唱腔與前面所說的“時調類”唱腔相同。小調類唱腔來源廣泛，有瞽目藝人們結合其民歌、花燈，新編的小曲，有陳圓圓教授的小調等;“書腔類”與前面分類中的“書腔類”一致，主要指十大善書所使用的唱腔;“古曲類”唱腔通常在莊重、嚴肅的場合演唱，多為宗教音樂。

（三）昆明揚琴音樂與昆明曲劇的板式特點

板式是戲曲中節拍與節奏的形式，演奏中通常以板、鼓擊拍，擊板表示強拍，擊鼓則表示弱拍或次強拍，唱腔中的“一板”為一小節的第一拍。通過節拍和節奏的變化，形成不同的板式結構。

1、昆明揚琴中的板式特點：昆明揚琴中“揚調—道情”類唱腔是云南揚琴中唯一一個具有板式萌芽因素的唱腔，是由花唱類的曲牌【揚調】和【道情】發展而成的板腔體結構形式。揚琴演唱的初期，為了更為豐富的表現其感情變化、塑造不同性格的人物形象，“揚調—道情”腔形成了較為規范的變化模式，我們可以將其看做是板式變化最早的一種形式。第一種是速度的變化。最初【揚調】和【道情】的速度十分緩慢，為了體現激動、歡快等情緒，發展出了快板。在表現痛苦、難過時則用慢板。第二種是板式的變化，同樣為了表達不同的情緒，形成了緊縮和擴張兩種簡單的板式變化。在表現歡快氣氛時，板式從一板三眼發展為一板一眼再到有板無眼，速度逐漸加快;反之速度變慢，以表哀傷、難過之情。第三種是定弦的變化，二胡定弦的不同會導致調式色彩的不同，根據此原理，依不同的情感需要變換琴的定弦。

2、云南曲劇的板式特點：昆明曲劇誕生后，在傳統大調類板腔因素的基礎上，吸收、借鑒了京、滇、評等成熟劇種的經驗，經過多年的探索實踐，逐步形成了雖不十分規范但已經能適應舞臺藝術需要的揚調腔、道情腔、律簧腔等板式系列。

揚調腔是由昆明揚琴中的【揚調】發展而來的，它是曲劇音樂的主要唱腔之一，屬于四句體結構，每句的結尾音都有嚴格的要求。它形成了揚調慢板、三板、二板、垛板、散板、搖板、倒板、急板等多種板式及不同的腔體;道情腔是由昆明揚琴中的【道情】發展而來，其句尾的落音也有一定的規律，以此來區別它與其他板腔;律簧腔是由揚琴說唱中的“離簧”發展而來的，律簧分為佛律簧、揚調律簧和數西律簧三種，多表達悲傷、凄涼的情緒，所以一般在特殊的環境下使用。

三、關于昆明揚琴衰落的思考

（一）現代的生活方式對昆明曲劇的影響

曲藝音樂的表演需要一定的環境，尤其是傳統的曲藝，它是在一定歷史時期隨著當時的一定生活方式和社會環境而產生的。洛秦曾說過“任何音樂的表演和創造都離不開特定的社會的自然環境和人文條件。而且，這些音樂的活動所產生的功能作用、反映內容、表現方式、思想態度等都在很大程度上受到社會因素的制約。反過來說，不同手段的音樂活動始終是適應著特定的社會的不同層面、不同范圍、不同群體的需要而進行的。所以，音樂的變遷也是為使用特定社會條件下的需要而產生的。”③隨著現代生活方式的形成，人們有了更豐富的文化生活，使得昆明曲劇在人們心中失去了它原有的價值。隨著表演者們離開昆明曲劇的舞臺，而他們所精通的曲劇音樂形式和內容也逐漸消失在人們眼前。

（二）人們的認知意識對昆明曲劇的影響

“文化的基本要素是傳統思想觀念和價值，其中尤以價值觀最為重要”。④如今我們接受的音樂教育大多都是引進西方的音樂教育模式，引導了人們的思想觀念和視野也開始西化，人們沒有意到要維護當地的文化，因此導致了我們傳統的藝術形式被排斥和邊緣化。汪明安曾提出“文化學對‘記憶的研究不是從神經學或腦生理學的角度出發的，即它不是關注人作為生物所具有的將感知和經歷的內容存儲到大腦中的能力，而是將記憶看成是一個和文化、歷史等范疇緊密相連的概念，記憶連接了過去和現在，并且建構著未來。”⑤由此可知，歸根到底是人們對傳統音樂傳承意義的認知和對其傳承的緊迫性的意識不足。消極的思想和被動的認知觀對昆明曲劇的消亡有著直接的影響。

（三）“復合型音樂文化”對昆明曲劇的影響

昆明曲劇是曲藝音樂和昆明本土音樂結合的產物，在其音樂融合發展的過程中，存在著吸收與被吸收的關系，也存在著互相消長的問題。在多元文化的沖擊下，昆明曲劇在“夾縫中”顯得渺小而窘迫。昆明曲劇音樂本身屬于“小眾”藝術，自從它從中原地區傳入云南以來，其音樂就融入了當地的民俗和語言，后期在發展中還吸收了滇劇、京劇、花燈等一些劇種的音樂元素，加之傳唱人數有限和受眾認知度較淺等原因，造成昆明曲劇在人們的認知中沒有明顯的風格特點。并且昆明曲劇的傳播速度緩慢、傳播的范圍較小，沒有印入大眾的腦海、留下較深的印象。

昆明曲劇曾經為傳播精神文明，為豐富人們的精神需求做出了巨大的貢獻，從某種意義上來說，它從未“消亡”。黑格爾曾說過“藝術作品都有它帶時間性的可朽的一面，要改變的正是這一方面”。我們不得不承認，昆明曲劇中也存在一些“可朽”的東西，所以作為新一代的年輕人，我們的思想觀念在與時俱進的同時，要積極的尋找既能保留其藝術形式的存在又與社會發展相適應的道路。隨著中國非物質文化遺產保護事業的推進，這不僅對昆明曲劇有著重要意義，也對中國傳統音樂、民族音樂的發展與傳承有極高的價值。

注? 釋：

① 云南省地方志編纂委員會總纂，南省文化廳編撰.云南省志卷七十三：文化藝術志[M].昆明：云南人民出版社，2002.

② 騰沖縣文化局編.騰沖風情錄[M].昆明：云南人民出版社，1988.

③ 洛秦.音樂的構成[M].廣西師范大學出版社，2005：211.

④ 馬瓊.音樂教育與民族音樂文化傳承[J].中國音樂，2007，（04）.

⑤ 汪民安.文化研究關健詞[M].江蘇人民出版社，2007.

參考文獻

[1] 栗臻，楊虎.昆明曲劇音樂淺談[J].民族藝術研究，1991，（05）.

[2] 民間藝術之花——昆明曲劇[J].云南檔案，2007，（08）.

[3] 趙倩倩.揚琴向戲劇的衍變——昆明曲劇音樂淺談[J].民族音樂，2016，（02）.