《莊子》中的“象”范疇對當代文學創作的現實意義

姜鵬越

【摘 要】 在當代文學創作中“象”缺失的背景下，文章以“象”作為重要的審美范疇，說明《莊子》中“象”范疇對當代文學創作的重要意義。自古以來，“象”是我國重要的美學范疇之一，文學創作也是把“立象”作為重要的表達方式。觀物取象、立象盡意、大象無形、澄懷味象等都說明了“象”范疇在藝術實踐當中的重要作用。然而，現代文學創作當中卻存在著“象”的缺失的問題。《莊子》中的“象”作為意境說最早的源頭，在繼承了老子的基礎上提出了“象罔得到玄珠”，強調“象”是有形與無形，虛和實的結合，并對審美主體提出“心齋”“坐忘”的要求。當今文學創作中價值觀對讀者的滲透十分重要，想要寫出好的作品，就要求審美主體能夠回到“至人無己，神人無功，圣人無名”超功利的創作狀態中。學習古人在對生命與世界的觀照中，取“象”進行精神創造，能夠讓當代文學創作主體達到虛靜的創作狀態，取反應時代精神的“象”，從而讓“象”回歸到文學作品當中，這將賦予當代文學創作重要的價值意義。

【關鍵詞】 《莊子》;象;心齋;當代文學創作

【中圖分類號】 I01，I05 【文獻標識碼】 A

【文章編號】 2096-4102（2020）03-0085-03 開放科學（資源服務）標識碼（OSID）：

一、“象”范疇的梳理及研究歷史

“象”是美學領域研究的重要對象。在精神文明的創作中，不同時代的“象”體現了不同時代的社會生活，具有強大的創造性。早在先秦時期《周易》就提出了“言不盡意，立象以盡意”。這與現在的意境理論有著非常密切的聯系。老子把“象”看做道和氣的體現。如果不能夠體現出道和氣，那么“象”就變得毫無意義了。

《系辭傳》說“《易》者象也，象者像也。”和老子的想法一樣，也認為“象”要用來表達道也就是生命的義理。“象者像也”也就是“象”是對生命及宇宙的模仿和反映，藝術也需要用形象來表達內涵。《易傳》提出了另一個概念“觀物取象”，被很多人看做藝術創作的方法。在對世界的觀照中選取對象并對其提煉來表現對宇宙和生命義理的模擬。

莊子則對前者提出的“象”范疇進行了繼承和發展，莊子在《天地》中說“象罔得到玄珠”，葉朗在《中國美學史大綱》中解釋：“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以“象”征宇宙人生的真際。有限和無限統一的“象”在藝術創作中可以使意蘊更加深遠。例如：夏完淳的《別云間》中“無限山河淚，誰言天地寬”。這一句中其實失陷的山河是有限的，而作者因此痛心是沒有限度的。

此外，莊子對是審美主體取象的前提做出了要求，那就是要“坐忘”“心齋”，也就是“不知所求，不知所往”、完全摒棄利害得失超越功利性，從而使創作者達到虛靜的創作狀態。這一點是非常合理的，并且值得當代創作者由此內省。從這一點看，老子莊子的理論一脈相承，都強調文學創作的源頭起始于人對宇宙人生的關照，重視人的精神體驗。雖然經驗性感悟具有極強的個體性，但是老莊早就對取象做出了要求，那就是“象”要體現“氣”和“道”。

雖然時代在發展，但是文學的真理性不會隨之堙沒，文學中作為核心的言意問題則可以從“象外之象”“澄懷味象”“味外之象”等的理論范疇中去尋找新的生長點。并且“觀物取象”這種經驗感悟式的理論范疇具有極強的操作性和指導意義。

二、《莊子》中“象”范疇的創造性

在莊子文學創作的理論體系中，首先要做到的就是“心齋”，也就是忘記利益得失、超脫世俗功利。不然創作就會受到束縛，心靈就會受到束縛，也無法得到審美愉悅。莊子也把“心齋”的境界看做自由的境界。莊子在《養生主》《達生》等篇中對如何達到自由的境界給出了答案。

人在發揮自己的主觀能動性前提下，在勞動實踐中改造世界。人就在這個過程中，不再完全受制于自然，從而肯定自己，關照自己得到了自由。藝術創造也是一種勞動創造，在經驗體悟式的文學范疇下，審美主體在藝術創造中對世界的關照與對自己的實踐中把握美的規律，就體現了始終貫徹整個文學發展中的“天人合一”的思想。這就與西方認為人在創作時是被神附體的思想是完全不同的。

當審美主體達到了“心齋”的創作狀態下，還要取“象”。說到取“象”，就不得不提到我國古代的藝術源頭樂。早期詩作為樂的一部分要表現我國古代勞動人民的生活，也就是緣于人對情感的抒發。朱光潛在《詩集傳序》中說：“人生來就有情感，情感天然需要表現，而表現情感最適當的方式就是詩歌，因為語言節奏與內在節奏相契合，是自然的，‘不能已的。”也就是說詩應該是人情感自然的、自由的一種表達。這就需要人首先要有所感悟。那么如何感悟呢？

《莊子·外物》中說“目徹為明，耳徹為聰，鼻徹為顫，口徹為甘，心徹為知，知徹為德”。感覺器官是通往心的路徑，世界萬物通過感覺器官擺脫了實在物體而進入心靈。這樣“知”就是主體和客體相互作用的結果。莊子說：“乘物以游心”，在物質世界當中去感悟心，在心的世界里去感悟物的道理。總而言之，“象”是對物的一種提煉，是主客體之間相互作用，審美主體對宇宙生命的關照的把握。

既然，“象”由道產生，那么孤立的有限的“象”就不能夠把握道。需要有形與無形的、虛與實結合的“象”才能夠把握道。這也就是莊子所說的“象”“罔”。這樣的觀念演變成了摶虛成實的表現方法，后來唐代美學家在此基礎上提出了境，也就是我們現在所說的意境。

張世英先生把境劃分為三個層次。

他認為，在人類最初沒有自我意識，與世界混融一體，“天人合一”的時候是‘無我之境，有了自我意識后，主客二分的時候叫做‘有我之境。超越了主客二分之后的天人合一叫做‘忘我之境。他說：“按自由的觀點來看，‘無我之境既然無自覺，也就無自由意識可言;‘有我之境是不自由的;而‘忘我之境則是審美意識，是自由”。

那么在文學創作中，作者有意識地塑造文學形象，就依然是“有我之境”，還沒有達到自由的境界。但是，隨著文學活動的深入，進入到審美的境界，那么自我意識就消失了，這時候作者與文學形象就融為一體，達到了天人合一的最高審美境界，也就是暫時的回到了莊子“至人無己”的境界。

例如歐陽修的《蝶戀花·庭院深深幾許》中，上片的“樓高不見章臺路”這里依然是有作者自我意識的，到了下片的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”這時作者的情感層層深入，把情感寄托到了花開花落自有時與人命運相似的花上面。詩人已經與花融為一體，物我不分。奈何“亂紅飛過秋千去”，詩人自己依舊沒有思緒，花也不能夠給他回答。這種情景交融、渾然天成的作品，表達的境也是深遠的。

李商隱的《登樂游原》中“向晚意不適，驅車登古原”這一句作者表達了自己心情不好，于是就登車上古原。顯然是以排解心情為目的的散心。審美主體的出發點也往往不可能一開始就是超功利的，而是身在自我的世界中，有著強烈的自我意識，要經過某一不經意的觸發之后，不自覺地進入了審美的境界。

莊子的《逍遙游》正是教人在有限與無限的“象”“罔”中達到自由的境界。

宗炳在《明佛論》中說：“若老子與莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養身”。在這里也充分體現了《莊子》中“象”范疇對他的啟示。在莊子“象罔得到玄珠”的啟發下，宗炳又提出味“象”。味“象”也是對道的關照。

他也對審美主體提出了要求，“澄懷”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。這里體現了他和老子莊子理論的一脈相承。他說：“圣人以神法道，山水以形媚道”。圣人用無形的神來效法道，那么神就是無形的“象”。山水既是有形的物體，但是又能夠體現無限的道。這就表現了有限的“象”和無限的“象”的統一。

這種對文學創作“象”范疇內容與形式的高要求對我們今天的文學創作有著重要的意義。

三、當今文學創作中“象”范疇存在的問題

在工業化之后，人的勞動方式發生改變，人與人之間的關系成了雇傭與被雇傭、盤剝與被盤剝的關系。這是當今十分突出的人的異化問題。在這樣的背景下出現了生態美學，就是對“天人合一”傳統的一種號召。在人的異化問題出現后，文學創作作為一個時代的社會生活的反映也出現了“失語”癥。

文學創作出現問題，首先在莊子提出審美主體要達到“心齋”“坐忘”這一文學創作環節上就出現了問題。正如李健在《中國古典文藝學與美學的當代價值》中所說：“文學藝術的審美創造是一個自由的行為，作家、藝術家應該按照自由的規律去創造，在創作過程中堅守自己的良知，拋棄一切人為的因素，拋棄功名利祿。可是受到社會風氣的影響很多人都沒有做到這一點，致使矯飾造作、歌功頌德、無聊游戲風靡文壇。”出現這種情況也不能全然把原因歸結于審美創造者，現代社會的大環境也給文學創作設置了種種枷鎖。

另外，“象”范疇在不同的時代變遷下，也應該反映不同時代的“道”。不同時代的審美創作者，取什么樣的“象”，也反映了不同時代的價值觀及審美取向。在大眾文化盛行的當今中國，文學創作就缺乏對個體的探索。這跟自古以來的群體意識有密不可分的關系。

同時，也說明現代創作模式與自然的疏遠。人們不再是先對自然宇宙進行觀照，立“象”以盡意。而是意識在先，先有一個意識輸入的目標，然后尋找一個適合的“象”去把事先要表達的意識進行體現。主體在先并不是完全不可取，而是“象”范疇與表達意識之間的距離變遠了。

這可能就導致審美主體所選取的“象”可能并不能夠很好地表現作者想表達的意。或者說教意味濃重，從而失去了度的掌控，導致意境全無。因此，在理論上，對以自然、自由為特質的《莊子》中“象”這一范疇的學習，就十分重要。中國古典文學理論強調體悟式的“天人合一”，所以，解決當下文學創作出現的這些問題，我們還是要回到我國古典的文學理論中尋求智慧。

四、《莊子》中“象”范疇解決當代文學創作的問題

在人類歷史進程中，始終是主客體二者之間相互作用。但是當今信息時代的強大，弱化了人作為主體對客體的作用。現代人的生存空間被數據填滿，我們更多的接受，少了自己的思考，更容易被輸入觀念。并且按照老子的理論，我們生命里更多的是“有”少了“無”。

古人在實踐中對“象”范疇的自由運用，啟迪了人們用自己的生命體驗，用“象”來表現主體生命意蘊。《說文解字》說：“生，象草木生出土上“。也就是萬物在生長中構成了氣象萬千的世界。

這就對應了莊子所說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也”。“道”是無法直接言說的，我們要觀于天地，然后通過“象”“罔”來表達出來。

想要做到對道的關照，就要做到“無己”，排除生死禍福利害得失的考慮。這就要求作者在進行文學創作的時候排除雜念，澄明心境。這一點要求對文學創作者來說是十分合理的。此外，觀于天地的觀也并非冷眼旁觀，而是要切身實踐。這樣才能有真切的體會，“道”雖然超越了實用的目的，但是“道”不外于“技”，而是對“技”的升華。“技”達到高度自由的境界，就達到了審美的境界。

在藝術創作中，想要達到自由境界的前提是前期需要刻苦的、有目的性的學習。這樣才能為創作打好基礎，也就是學習，莊子“庖丁解牛”“津人操舟若神”的精神。這就要求現代文學創作者去除浮躁，扎實基本功刻苦學習。然后要用心體察社會與自然，把握好立“象”和言意之間的關系。就像劉勰在《原道》中所說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。他認為人通過關照宇宙，心有所感悟，從而創造形象，實現客觀事物像“象外之象”的創造性表達。這與西方認為，藝術是模仿的模范決然不同。我們更加強調個人的體悟與感受過程。創作者的“觀”和“取”都離不開“象”，但這并不意味“象”占據支配地位，反而“象”因為有了人的體悟才是“象”，不然就只是沒有其他意義的客觀事物。所以說，創作者并不是僅僅對于客觀事物的模仿，而是在氣的流動中體察萬物，選取體現生命意蘊的“象”來創造具有審美價值的文學意象。

綜上，《莊子》中的“象”范疇，并不是僵化的，而是隨著時代的發展而發展，不斷被繼承發揚。當今創作者從中學習體悟，就可以釋放我國古典文學理論旺盛的生命力。

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