共和國七十年長篇小說概論

郝慶軍

摘 要：共和國七十年長篇小說的發展大致經歷了四次集中爆發，即1957-1960年紅色經典繁盛期、1979-1982年歷史意識覺醒期、1993-1996年多元格局形成期和2009-2013年的本土意識回歸期，每次都涌現出一批優秀長篇小說。就思想內涵和創作方法而言，七十年長篇小說創作主要以展現時代精神和追求史詩品格為指歸，不同階段又分別以繼承《子夜》傳統、釋放巴爾扎克情結、聚焦拉美誘惑、本土意識回歸為其特點。主流之外的歷史小說、官場小說和探索小說等品種的迅速成長，補充了過度強調宏大敘事的不足，促動了創作的多樣化和個性化。茅盾文學獎每屆都產生一部“命定之作”，為其贏得榮譽和公信力，彌補其遺珠之憾，而2019年的第十屆茅獎評選結果表征了當下長篇小說創作的成就和局限。

關鍵詞：長篇小說;共和國七十年;四個爆發期;成就與得失

一、共和國七十年長篇小說發展中的四次集中爆發

長篇小說創作和其他文學體裁一樣，伴隨著新中國的成立和社會主義建設、改革的腳步，也走過了一條曲折發展和漸次繁盛的道路。而長篇小說因其自身的特點和規律，在發展過程中與諸如短篇小說、散文、戲劇、報告文學等文類品種又有相當大的不同。大致而言，共和國七十年間，我國的長篇小說創作經歷了四次集中爆發。

1.紅色經典繁盛期：經濟困難與長篇小說繁榮的1957-1960年

經歷了1957年的反右斗爭擴大化、1958年的“大躍進”和緊接著的三年經濟困難，在一些優秀作家被錯劃“右派”、下放改造和長期擱筆的情況下，長篇小說卻奇跡般地迎來新中國成立以來的第一個創作高潮，涌現了以“三紅一創、保林青山”等諸多紅色經典為代表的一大批高質量優秀長篇小說。①第一個驚喜是1957年底出版、被茅盾譽為“新中國成立以來當之無愧的里程碑”的《紅旗譜》，這部作品第一次清晰而又令人信服地將農民如何在共產黨的影響、帶動、領導下，從自發到自覺進行革命的復雜過程，脫離了政策圖解式的寫作模式。小說將北方農村社會真實情況和各式農民的精神面貌融入宏大的革命敘事中，讓人看到共產黨領導中國革命的艱辛和曲折性。換句話說，《紅旗譜》區別于其他宣傳謳歌式的革命小說之處在于，它首先讓人看到真實的農村景觀和農民形象，看到革命斗爭的困難和殘酷，看到共產黨領導中國農民革命的難度，但最終讓人看到革命勝利的大勢所趨和巨大的歷史合理性。

1958年出版的《青春之歌》從女性成長的角度詮釋了知識分子和革命之間的關系，通過林道靜的女學生視角和尋求愛情的經歷，藝術呈現出一個知識分子對革命從接觸了解到感同身受、從熱情憧憬到親身體驗、從浪漫幻想到融入血與火的斗爭實踐的真實過程，真實再現一個滿身羅曼蒂克氣質的布爾喬亞如何經過艱苦磨練最終變成一名堅韌剛強富有斗爭經驗的革命者。這部作品之所以感動讀者還在于，楊沫用細膩的筆觸描寫了女性的真實心理，更多的細節真實讓人物呈現出豐富的精神側面和曲折的思想歷程，較強的藝術感染力和鮮明的人物形象刻畫給《青春之歌》某些歷史超越性。或者說，讀者可以將《青春之歌》看作一部革命經典，也可以剔除政治和歷史邏輯，依據那些豐富多面的心理活動，將它看作一部單純的女性成長史，難怪當時許多女讀者拿《青春之歌》當戀愛教科書來讀。

我國的合作化運動已經成為歷史，但反映這段歷史的兩部長篇小說《創業史》和《山鄉巨變》卻留在了文學史上;而更有意味的是，這兩部作品都誕生在國家陷入困難、人民普遍饑饉的1958-1960年。即便小說呈現的歷史主流思想不再令人感興趣，即便作家對合作化運動合理性做的種種努力不再引起后人的共鳴，單單柳青和周立波留下的“梁三老漢”和“亭面糊”兩個農民形象，就足以讓這兩部書不朽，因為這兩個人物不只活在那個時代，他們已經成為某類中國人的符號——只要有中國人的地方就一定有無數的“梁三老漢”和“亭面糊”，盡管他們的身份已經變成了都市白領、大學教授或上市公司的董事長。這是文學穿越歷史和意識形態框架的超邁功能。

2.歷史意識覺醒期：傷痕撫慰與佳作迭出的1979-1982年

上世紀七十年代末八十年代初，即1979年至1982年撥亂反正和改革開放初期，經過“文革”十年的壓抑和沉淀，進入所謂的傷痕文學爆發期。文學得到社會矚目，其實首先是以短篇小說和戲劇作為突破口的。《傷痕》《班主任》《于無聲處》等作品產生巨大的社會轟動效應之后，整個文學界全面繁盛，各類文體齊頭并進，此時長篇小說以其特有的厚重和強大力度在文壇起到振聾發聵的作用，以《芙蓉鎮》《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》為代表的長篇小說創作出現井噴現象，佳作迭出，而且爭議不斷，充分顯示新時期意識形態領域激烈而復雜的對話、協商和交鋒狀態。

發表在1979年的《許茂和他的女兒們》之所以受到矚目不止是因為它通過一個四川農村家庭的內部關系展現基層政權尖銳的政治斗爭，用以批判“四人幫”推行的極左錯誤路線。更為吸引人的是小說通過細致委婉的筆致，對許茂、四姑娘、金東水等人物命運起伏跌宕的刻畫和四川地區山鄉景物富有暗示性的描寫，將時代精神和人物心情充分摹寫出來，展現了1970年代后期那種中國特有的憂傷、哀怨、悲憤而又奮爭的歷史氛圍，完全契合了那個時期人們從愁云慘霧中走出來迎接新生活的傷感和期盼的心境，在引起巨大的心理共鳴的同時，對心靈的“傷痕”起到深深的精神撫慰作用。同樣，《芙蓉鎮》的特別之處也是它的抒情性和感傷情調，把女主人公“芙蓉姐子”胡玉音的曲折命運與中國當代各項政治運動勾連起來，從一個命運多舛的女人視角去觀察一個時代的政治變幻，用極簡的筆墨勾畫復雜的世道人心，要言不煩，成為一個以小見大、一葉知秋但仍給人歷史厚重之感的典型文本。而小說內部似乎隨意點化的湘南秀美小鎮的生活場景、豆腐制作的細節和鄉民做生意的熱鬧場景，令《芙蓉鎮》充滿地域文化氣息和民俗學風味，沖淡了濃郁的政治意味而使得這部小說具有某種超越感，保證了小說的生命活力和跨越時代局限的藝術魅力。

新時期初期是充滿火藥味的時代，優秀的長篇小說往往伴隨著巨大的爭議。1981年出版的《沉重的翅膀》原本在第一屆茅盾文學獎的讀書會上成為獲獎熱門作品，但是因為有人批評這部作品有嚴重的政治問題，致使評獎擱淺，直到作者在各種壓力下對作品做了較大修改，方才在下一屆的茅獎評選中以修訂本的形式獲獎。《沉重的翅膀》直接寫了國家的一個部門在改革的過程中呈現出的復雜情況，深入探討改革之緊迫、改革者面臨的巨大挑戰，以及社會矛盾的復雜尖銳，精確描繪了改革大潮下的種種人情世態，主題是中國在改革過程中承受各種壓力和掣肘，作品呼吁改革，謳歌改革。但是，作品中寫了田守城這個保守的、具有豐富從政經驗、個人利益高于一切的重工業部部長的形象，對改革各方面的阻力更是涉及到方方面面，盡管上級機關和宣傳部門對小說的批評意見多達上百條，但最終文學界以正面肯定的態度，采取讓作者對作品進行詳細修改的折衷辦法，才保住這部小說作者的創作權利。

3.多元格局形成期：人文精神失落與長篇大爆炸的1993-1996年

在長篇小說文體發展史上，一個非常奇特的現象就是，在人文社會環境并不令人滿意的時候，大批長篇杰作出人意料地集中噴發。比如上世紀九十年代中期，在市場經濟地位確立后全民“下海”、知識分子慨嘆人文精神失落、文學界因政治風波遭遇重創的情況下，《活著》《白鹿原》《長恨歌》《豐乳肥臀》《馬橋詞典》等堪稱經典的作品瓜熟蒂落般地接二連三地出現在浮躁而蕭條的文壇上，形成諸如“陜軍東征”“海派漩流”“圍攻莫言”“馬橋官司”等一個個文學事件，而這些事件恰恰促成了九十年代中期長篇小說的繁榮與轟動，最為典型的是，圍繞《白鹿原》能否獲得茅盾文學獎的爭議，促使這部作品得到更多社會關注，也成為優秀長篇小說經典化和確立名著的重要表征。

沒有爭議的作品難以成為經典，沒有得到時間淘洗的長篇小說無法成為名著。1993年，《白鹿原》甫一出現就得到讀者和主流評論界的追捧，但是也有不同的聲音，尤其是來自左翼評論家的指責，認為《白鹿原》是一部問題嚴重的作品，它的問題主要在于：一、沒有正面寫革命斗爭;二、為地主階級樹碑立傳;三、政治立場模糊不清;四、性描寫露骨。致使《白鹿原》在第四屆茅盾文學獎的評獎期間對它的評價出現嚴重分歧。

此時，馬克思主義批評家陳涌站出來，對上述言論做了有理有據的申辯。他說，實事求是是馬克思主義的精髓，陳忠實筆下的白鹿村乃至白鹿原是一個封建勢力和封建統治異常嚴酷的地方，在那里，黑暗勢力異常強大，窮苦人民的力量十分弱小，斗爭也異常艱難復雜。這是舊中國非常典型的一個存在，陳忠實用藝術的手段真實再現了這樣一個存在。為了回答質疑《白鹿原》“沒有正面寫革命斗爭”這個問題，陳涌先生說，白鹿村和白鹿原不是延安解放區革命根據地，不具備革命的條件和因素，憑什么要陳忠實正面寫革命斗爭。這里的人民被專制政權和封建思想壓迫得很愚昧、馴服，甚至精神扭曲，《白鹿原》寫的恰恰是革命斗爭道路的長期性和復雜性，寫出了中國的真實一面，恰恰說明了陳忠實是一個清醒的現實主義作家，而不是圖解革命觀念的膚淺作家。陳涌先生不但沒有指責《白鹿原》“沒有正面寫革命斗爭”，反而認為陳忠實是一位清醒的現實主義作家，忠實于生活，真實反映生活，高度契合馬克思主義文藝的創作思想。回答了第一個問題，陳涌先生開始反駁《白鹿原》“為地主階級樹碑立傳”的觀點。他反問，主要人物描寫地主就一定是為地主樹碑立傳嗎？巴爾扎克、托爾斯泰筆下的人物都是資產階級，難道他就一定是為資產階級樹碑立傳？這種觀點是形而上學文藝觀，是機械反映論，正是反馬克思主義文藝觀。陳涌強調，“四人幫”搞的那一套無產階級作品必須突出正面人物，正面人物必須突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物的清規戒律，對文藝創作非常有害。沒錯，《白鹿原》里的主要人物白嘉軒和鹿子霖是地主階級代表，但是由于小說強大的現實主義邏輯力量，作者對封建的倫理道德和封建綱常名教的揭露比許多別的作家更深刻，《白鹿原》通過人物悲劇對封建倫理道德和綱常名教的危害性批判和揭露，比其他作家更深沉，更激烈。所以，陳涌回答了第三個質疑，《白鹿原》在意識形態上沒有任何問題，他的政治立場更是鮮明站在人民這邊，陳忠實是社會主義作家，《白鹿原》是一部社會主義作品。至于《白鹿原》的性描寫問題都是枝節問題，不會損害它的杰出地位。②陳涌以其崇高的社會地位和無可辯駁的言論為《白鹿原》正名，使這部作品順利獲得茅盾文學獎。

但是莫言的《豐乳肥臀》就沒有如此幸運。1995年出版之后關于這部書的爭論就沒有間斷。一方面普通讀者和青年作家同行的好評和喜愛一直充斥媒體，汪曾祺、劉震云、蘇童、李銳等作家對《豐乳肥臀》評價比較中性，認為這部作品想象豐富、筆觸靈活，為百年中國作傳奇，寫豐碑，表現了中國人的不屈精神和生命活力。但是嚴厲的批評和激烈的指責也不絕于耳。劉白羽、魏巍、彭荊楓等老作家毫不客氣地指出《豐乳肥臀》歪曲丑化共產黨的抗日斗爭和抗日歷史，斥責這部書是幾乎反動的作品，是文字垃圾，等等。《中流》雜志從1996年第5期到第12期，接連發表了十多篇文章，對長篇小說《豐乳肥臀》及其作者莫言的創作傾向進行了集中的批判，直至莫言轉業并寫信給出版社要求禁止出版該書爭論才得到平息。這部作品是一個傳奇性的小說，它的主要指歸是描寫中國母親在百年間遭受的苦難和掙扎，小說爭論的焦點和《白鹿原》一樣沒有正面寫中國革命，而是直接呈現中國遭受的屈辱。主人公不是革命者，而是遭受侮辱和損害的普通人和生活的堅韌者。某種程度上，《豐乳肥臀》是一部寓言，母親既是中國，母親遭受外族強盜的蹂躪，遭到內奸民賊的欺侮，但是她生生不息，苦力支撐家庭，養活自己的兒女。當然作品中寫到的某些共產黨的敗類之丑惡嘴臉，雖然活畫了某些真實場景，但確實有不恰當的地方，也沒有做合理的區分，這是這部作品的問題和局限。

相對而言，《活著》《長恨歌》和《馬橋詞典》比較幸運，盡管也會產生一些爭議，甚至訴訟官司，但是總體上沒有突破文學內部范圍，沒有引起意識形態論爭，沒有產生社會情緒的激烈對抗。它們以自己的方式進入讀者的世界，進入文學界和文學史，成為作者本人至今都無法超越的典型作品。

4.本土意識回歸期：經濟發展失速與文學國際化的2009-2013年

第四次是本世紀第二個十年初期，即2009年至2013年，經歷了輝煌的零八奧運會之后，因為亞洲金融危機和世界性的結構調整，我國的經濟和社會發展出現苗頭性危機并進入全面調整時期，但是應和“國家不幸詩家幸”的讖言，中國長篇小說卻在世紀初頁的迷茫期一下子跳入一個繁榮階段，《你在高原》《蛙》《江南三部曲》《繁花》等一系列杰作涌入文壇，令人目不暇接。

進入新世紀之后，許多成名較早的作家進入世紀性的藝術沉淀期和生命沉潛期，而長期的沉淀和沉潛的結果便是一批質優量大的優秀的長篇小說被孕育出來。張煒的十卷本《你在高原》和格非的三卷本《江南三部曲》就是這樣體量巨大且品質醇厚的佳作。《你在高原》秉承了《古船》《九月寓言》的批判意識和叩問精神，但是由于作者思想更加成熟和藝術更加圓融，他把直白的批判和峻切的叩問轉換成一種對終極價值和天人之際的尋找和探討，更富有生命意義和哲學價值。盡管有人質疑這部作品的“長”淹沒（稀釋）了其中的思想含量，但作為一部表面結構松散實則內核非常緊湊的小說精品，從張煒對藝術性追求的苛刻一貫性和這部超長作品結撰時間的柔韌度來看，《你在高原》的品質得到了維護和保證。同樣對藝術品質孜孜以求的作家格非，從八十年代先鋒派寫作一路走來，雖然轉向了寫實風格，但對敘事藝術的執著和先鋒寫作底蘊的慣性，致使格非在新世紀小說創作中走向了至臻之境。《江南三部曲》前后花費十年之功，辛亥革命以來的百年中國史在小說中次第展開，第一部寫辛亥革命，第二部寫上世紀五六十年代，第三部寫新世紀，寫法精致老到，格非式的唯美風格和作品里的風景融合，給人一種獨特的審美感受。

或許是因為《豐乳肥臀》受到批評造成的記憶頗深的緣故，進入新世紀后莫言的寫作風格經歷了大的變化，《蛙》就是一部展示莫言多面手和大智慧的成熟之作。首先，在題材上不再碰意識形態紅線，小說主人公是一位紅二代婦產醫生“我”姑姑萬心，而主題意在展示我國人口政策變遷，很正面;其次，在風格上約束了自己恣肆汪洋毫無節制的筆法，敘述中規中矩，用筆簡省有力，老辣生動，白描鋪陳，自自然然，很正統;第三，在小說的結構上采用四封書信加一出話劇的形式，構思巧妙，很匠心。但這并不是說《蛙》就脫離了莫言的風格，事實上《蛙》很莫言，更莫言了，因為這部作品絕非一般表面意義上的寫計劃生育的平實之作，更多觸及了對于生殖、生死和生存的深層次思考和形而上的追問，單純從小說話語中反諷意味就能感受到這部小說所到達的新高度，比如這部書的書名“蛙”的意義，同時就有蛙/生殖（蝌蚪變青蛙）、娃/生命（繁衍即正義）、哇/啼哭（向上天呼吁）、媧/造人（女媧的神話）等四個層面的意義，保證了這部神作豐盈的意蘊和充沛的想象力。

2009-2013年的這次長篇小說爆發期給人最大驚喜并非張煒、格非、莫言等“老作家”衰年變法，新作迭出，而是金宇澄的《繁花》。許多評論家對這部作品給了非常高的評價，讀者也從《繁花》中讀到上海和南方的味道和人情，而最為出奇的是這部小說寫市井生活和平常人生，卻令人看到嚴峻的意識形態框架和鮮明的政治立場，那就是人民性和市民性的雜糅與互為表里。這是迄今為止最為高明的寫作方式：把意識形態傾向內化為一種無形的力量，通過作品賦予的意蘊表達自己的政治指向，不左不右、非左非右、忽左忽右，政治態度揉入文本化于無形。不像莫言《豐乳肥臀》那樣寫歷史人物不慎而遭到批判，《繁花》最大的成功在于掌握了一種特殊的語法和思維方式，它的語言最有特色。《繁花》是一種上海話本形式：用普通話來敘述，用吳語方言寫人物對話。避免非上海讀者難懂的上海話擬音字，江南吳儂軟語的語態和味道得以保留。或者說，這部小說是以上海話作為思考方式的，語言方式、思考角度，乃至行文布局、內部結構都是上海話式的。尤為突出的是，小說盡管用了方言鋪敘和思考問題，但是不懂上海話的讀者群完全可以接受，讀得懂，甚至被文本中的味道所吸引。這種敘述上的成功為漢語寫作的別樣書寫提供了更多可能，而語言的突破其實就是思維方式的突破，也是過去僵硬的意識形態框架的突破。《繁花》的成功讓更多作家和讀者看到，文學所呈現的內容是豐富多彩的，采用的方式也是多種多樣的，偉大的作品不止是只有史詩品格和鴻篇巨制，用吳儂軟語也可以寫出深刻的人情人性，也能展現極其深遠的歷史視野和政治視野。

二、總體風貌：從追求史詩品格到為世界文學貢獻中國尺度

盡管共和國七十年的長篇小說創作呈現了多姿多彩的景象，在思想內涵和寫作手法上，每個時期都產生突破性和超越性的作品，但是從發展趨勢和總體風貌來看，都是以展現時代精神和追求史詩品格為主要指歸。

1.《子夜》傳統：試圖把握歷史的脈動和時代精神的內核

共和國長篇小說創作藝術繼承的是以《子夜》為代表的現實主義傳統，其特點是通過小說創作試圖把握歷史的脈動和時代精神的內核。根據嚴家炎先生的分析，這個傳統就是注重社會剖析和階級分析，即小說應用階級的觀點觀察社會各階層之間的關系，解釋或揭示其間的壓迫機制和權力關系，指出社會的本質特征就是權力占有（階級斗爭）關系，通過揭示矛盾關系的轉化預示歷史發展方向。《子夜》傳統給共和國初期作家的一個重要啟發在于，要想寫出優秀作品，首先要有一個正確的觀念視野，用歷史唯物主義的思想視野統御作家的現實經驗和認知模式——最重要的是與人民結合，用馬克思主義觀點改造自己的世界觀，惟其如此方能寫出偉大的小說。

長篇小說作家都有一個信念，只有進入生活的最里層和最底層，感同身受地觀察和體驗才能發現真理和真理的呈現方式——寫出好小說，除此之外沒有他途。因此，作家們紛紛把自己投入現實生活中，最極端的例子是柳青為了寫作《創業史》到長安縣皇甫村安家落戶，一住就是十四年。而周立波則到湖南省益陽縣桃花侖鄉竹山灣村落戶于此，一住十年，寫出了《山鄉巨變》這樣的杰出作品。其實，像柳青和周立波一樣，那個時代的作家都感到自己在兩方面有無法克服的“原罪”：一方面是自己的思想觀念和道德情感距離馬克思主義或社會主義的要求甚遠，需要不斷洗心革面，改造思想;另一方面是自己的生活經驗和知識結構距離真實世界和現實世界很遠，需要深入生活，扎根人民。所以作家們紛紛走出書齋，走出大城市，進入鄉村和基層體驗生活和感受生活，不是尋找靈感，而是祛除身上業已形成的頑固觀念和落后思想，在現實生活中發現真理，獲得正確的意識和豐富的材料，以期在創作中能夠真實把握歷史脈絡，感受時代精神。

2.巴爾扎克情結：追求史詩品格與描摹世道人心

也許是無產階級革命導師馬克思太推崇巴爾扎克和他的《人間喜劇》，太看重他超凡脫俗的寫實能力和批判能力，以至于共和國七十年長篇小說主流作家基本都有巴爾扎克情結，以巴爾扎克為榜樣，學習他的宏大敘事中的細節描寫，學習他典型環境中塑造典型人物的能力，甚至學習他不厭其煩地進行細節描述變得啰里啰唆的敘事風格。路遙在創作《平凡的世界》之前，有一兩年的準備工作，其中最主要的就是讀外國的著名長篇。在那個長名單里，巴爾扎克的作品占據很大的分量。而陳忠實干脆在《白鹿原》的題記中寫了巴爾扎克的一句名言：“小說，被認為是一個民族的秘史。”這句話被認為是陳忠實創作的動力。其實這句名言并非巴爾扎克的原話，也非原意，巴爾扎克沒有說過小說是一個民族的秘史。巴爾扎克只是在《幻滅》中寫道：“歷史有兩部：一部是官方的，騙人的歷史，做教科書用的，給王太子念的;另外一部是秘密的歷史，可以看出國家大事的真正的原因，是一部可恥的歷史。”盡管表述不準確，意思不對頭，陳忠實仍然愿意把這句似乎是以訛傳訛的話以巴爾扎克的口吻說出來，可見巴爾扎克在陳忠實心目中的分量：寫小說不是自娛自樂，也不是教育人民，而是發現被掩蓋的被涂抹的那部分民族秘密歷史。這與其說是陳忠實個人的抱負，勿寧說是陳忠實一代作家的共同追求——史詩品格。

追求史詩品格和描摹世道人心并不抵觸，反而是相輔相成一體兩面的關系。《古船》的成功并非僅僅建立在對膠東蘆青河畔洼貍鎮上幾個家庭40多年來的榮辱沉浮、悲歡離合的歷史敘述上，更重要的是竭盡全力描寫在歷次運動中人心在利益、榮譽、權力和生命面前怎樣變得扭曲和瘋狂，更展現了世道變化對原本善良和美好的人情和人性的毒害過程。《平凡的世界》用一百萬字刻畫了1975 -1985年十年間陜北高原上農村與城市發生的歷史變遷，記錄了撥亂反正、聯產承包責任制、恢復高考、市場搞活等一系列重大事件，但是這部作品面世以來的三十多年間，這些重大事件已經被讀者推至背景，凸顯出來的是孫少平孫少安兄弟為過上體面生活不屈奮斗的精神，是一個個家庭在度過苦難中濃濃的親情，是跨越階層和偏見的青年人純潔的愛情。小說極力彰顯的那種樸實、倔強，以及善良人的本性超越了時空成為作品中最寶貴的東西，激勵著一代代奮斗者。宏大的歷史視野必然要與世道人心的琢磨刻畫相結合，是當代長篇小說寫作的一條正途，而隨著時間的淘洗，后者對一部優秀作品的質量保證方面往往比前者更重要，更有效。

3.拉美誘惑：不斷超越敘事難度和突破長篇小說的文體局限

整整一代中國作家集體性被拉美知名作家俘獲不是沒有原因的。神話傳統、殖民地經驗、專制統治、民族獨立和差異文化等都與中國相似，而最令中國作家心儀的是獨特的寫作方式和多樣的敘事手法，尤其是那種在極短的篇幅中敘述幾十年甚至上百年的歷史事件的本事令中國作家折服。“百年孤獨”式的敘事經驗，諸如時間閃回、神話移植、融描寫于敘述的儉省筆墨，都令在史詩追求和現實主義寫作中打轉轉的中國作家恍然大悟，欣然模仿。在“典型環境中塑造典型人物”和“極大的思想深度和廣闊的歷史內容”等空洞說教和清規戒律訓戒下成長起來的一代作家，看到馬爾克斯、博爾赫斯等人以舉重若輕且無拘無束寫作方式寫出驚艷世界的文學巨著，自然感到找到了跨洋知音和私淑老師一般興奮不已而趨之若鶩。其實中國作家并沒有食洋不化，而是根據自己的不同狀況和獨特感悟，只不過從拉美作家那里找一點靈感，激發某種情緒，借鑒幾條思路而已。中國作家的寫作仍然基于中國精神和本土經驗。

莫言的《生死疲勞》中關于人變豬、人變狗等各種魔幻場景，很容易讓人聯想到馬爾克斯的許多作品，但是作品的內容老老實實用的是“六道輪回”的佛經概念，講述中國人對土地的深厚感情和鄉土意識，而在藝術上，莫言向中國古典章回體小說和民間敘事的偉大傳統學習，全篇看不出任何拉美味道和借鑒痕跡。博爾赫斯撰寫的大部分小說篇幅不大，晦澀難懂是出了名的，但許多中國作家卻對他情有獨鐘，甚至說他就是自己崇拜的英雄。麥家的長篇小說《解密》和《風聲》披著諜戰小說的外衣，其實都是純文學寫作的至高樣本。麥家從博爾赫斯學到最多的是敘述方式，堅信“寫小說就像造迷宮一樣”有趣和考驗智力。麥家理科生的優勢和崇尚數理邏輯的特點令他的寫作不同于一般作家，他將寫小說當作智力游戲來寫，其實是不斷超越敘事難度以突破長篇小說的文體局限。這對二十一世紀作家來說，無疑是個考驗和挑戰，也是一個重要的突破口。令人欣喜的是，他們各自找到了自己的位置和突破方式。

4.回歸本土：從中國作風中國氣派反觀國際標桿和世界眼光

2013年，麥家發表了一篇情緒并不激烈、至今很少有人注意、其實這代表許多中國作家對文學基本態度和認知的文章，這篇文章叫做《博爾赫斯與庇隆》。文章談的是阿根廷作家博爾赫斯的光榮與恥辱、偉大與渺小、成就與遺憾，嚴厲批評了博爾赫斯的不智、盲從，甚至錯誤，既充分肯定博爾赫斯的文學才華，又細致分析博爾赫斯的糊涂愚蠢。這是一篇明智之文，也是一篇警示之作，充分證明中國作家已經成熟，不再迷信西方或拉美，不再跟從所謂的世界潮流，不再匍匐在外國前輩大佬的腳下，理智而清醒地看待世界和本土、大師和自我的關系，扎扎實實地回歸本土，從中國作風中國氣派反觀國際標桿和世界眼光。

其實早在新世紀之初，覺醒的中國作家已經開始思考自己的真正角色和職責，莫言在《檀香刑》后記里指出，在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書。《檀香刑》是莫言創作過程中的一次有意識地大踏步撤退，甚至可惜自己撤退得還不夠到位。賈平凹寫《秦腔》的時候，豈知不是一種大踏步的后退呢。他說他寫這本書要為故鄉樹立一塊碑。故鄉就是本土，秦腔就是本土的文化精魂。他質問，在時尚于理念寫作的今天，時尚于家族史詩寫作的今天，他喜歡把濃茶倒在宜興瓷碗里，如此會不會被人看作是清水呢，他穿一件土布襖去吃宴席，會不會被恥笑為貧窮呢？這就是中國作家的自信！什么國際時髦的“理論旅行”，什么風行世界的“家族史詩”，他都不管，他只寫自己心目中的鄉土和家園。過去說越是民族的越是世界的，那是面對強勢的世界文學潮流而言的，當諾貝爾文學獎也“將身來在”中國作家旁邊，中國作家就不太關心世界標桿和國際眼光了，因為文化自信的重要尺度之一是多元共生中你的獨特性才是最重要的。

三、主流之外的類型化和個性化追求

共和國七十年的長篇小說的成就不限于上述反映時代精神和重大主題且在創作手法上有特色有獨創價值的所謂主流小說，不限于在國際上產生重大影響并在文學史上留下深刻印痕的重要作品，還應該包括那些有重要的社會影響和口碑且形成一定讀者群的類型小說，比如歷史小說、官場小說和探索小說。

1.歷史小說繁盛背后：傳統價值觀復歸

關于歷史小說，首先要劃上一道長長的邊界：寫中國近現代革命歷史發展進程的小說不在此列。除此之外，寫五四之前的歷史人物和歷史事件的小說可統統歸入這個范疇。歷史小說無非是借古諷今、以古喻今、說古鑒今、托古頌今等幾個模式。姚雪垠的《李自成》是典型的以古喻今的小說，以李自成農民起義的成敗得失給執政黨人深刻的歷史訓誡，告誡人們“千萬不要走那條路”，掌好舵撐穩船。但是由于小說是多卷本的寫作，跨越兩個時期，又曾得到領袖的關照，起初評價較高，后來逐步經典化。歷史小說的尺度不好把握，容易被誤解為借古諷今，政治風險較大，“十七年”和新時期十年間的歷史小說的創作比較平淡。但是到了九十年代之后，隨著多元化史觀的形成和市場經濟地位的提升，歷史小說逐漸繁榮起來。唐浩明的《曾國藩》、二月河的《雍正皇帝》、唐浩明的《張居正》等歷史作品成為市場的寵兒，新世紀之后孫皓暉的《大秦帝國》成為歷史小說的黑馬，擁有大量讀者。

其實九十年代以來歷史小說興盛，其背后除了政治環境寬松，出版市場繁榮之外，最主要的就是傳統價值觀的復歸。過去的歷史評價中，賢臣良將都是作為封建制度的幫兇和吃人社會的主謀來鞭撻的，歷朝歷代的皇帝則是作為封建社會的總頭子和地主階級總代表來界定的，但是到了九十年代之后，隨著傳統文化，尤其是儒家文化價值觀在學界和社會中逐漸被重新認識，恢復其原有價值，首先在文學界得到了回應和認同。比如曾作為鎮壓太平天國運動的劊子手形象的曾國藩，在九十年代的文化語境中，變成了忠君愛國、團結同事、為人忠厚，擁有霹靂手段和菩薩心腸的治世能臣，他的忠君之道、處世哲學、子女教育和權謀策略為社會各界津津樂道。而大興文字獄殺害眾多知識分子且殘害手足兄弟的雍正皇帝，到了九十年代的歷史小說中，就變成了剛直不阿、勤政愛民、厲行改革、克勤克儉的悲情執政者。而當年滅六國謀統一、殘暴統治人民的二世而亡的“暴秦”卻在新世紀第二個十年的歷史小說中被重新評價和歌頌，被認為大秦帝國集中地體現了那個時代中華民族的強勢生存精神，而中華民族的整個文明體系其所以能夠綿延如大河奔涌，秦帝國時代開創奠定的強勢生存傳統起了決定性的作用。不管怎樣，這些小說在體制、格局和篇幅上都創下了記錄，成為研究當代文學史甚至是當代文化史和社會史的重要樣本。

2.官場小說蔚為大觀：禮失而求諸野

官場小說在九十年代以后蔚為大觀也是出乎文學史家意料的事情，就像二十世紀初盛行一時的“黑幕小說”一樣，到了后來產生太多胡編亂造、黑幕揭私的“偽官場”的失控局面，等到近年來國家出版機構出面整治也是說明這類小說在社會上太過流行，近乎泛濫，不得不然。其實官場小說的盛行有一個文類演進的過程。最先是八十年代末九十年代流行的“寫實小說”，旨在揭露社會某些領域營私舞弊、貪贓枉法的丑惡行徑，比如張平的《法撼汾西》《抉擇》等小說品種在文壇盛行，文學承擔揭露社會問題，為人民請命的道德責任，張平曾因此被山西省委省政府授予“人民作家”稱號就是有力的明證。九十年代中后期，以周梅森、陸天明為代表的作家致力于描寫國家對腐敗現象進行頑強斗爭的《人間正道》《絕對權力》《蒼天在上》《大雪無痕》等小說，刮起一股強勁的“反腐小說”創作之風。進入新世紀之后，隨著政治生態的變化和小說創作的演化，以王躍文《國畫》、王曉方《駐京辦主任》為代表的“官場小說”開始出現并很快蔚為大觀。

此時的官場小說與之前的寫實小說、反腐小說，從創作主體和小說品質來看都完全不同。首先，此時的小說家是真正的官場中人，而非記者和職業作家。其次，官場小說不再以“揭露”和“反腐”為主，不再是外視角，而是更多采用“內視角”，關注的是對官場生態和官員心態的描摹。真正的官場小說不太刻意編故事，不揭露大案要案，重點放在官場中人心態、境遇、精神世界的細微刻畫，寫的就是一些平平常常的吃喝拉撒日常故事。正是因為作家著力在吃飯上班下班閑聊等日常生活的瑣細記錄中，官場中人的那些官本位思想如何在日常中體現，以升遷為核心的爭斗角力融化為無形的官員生態，被權力異化了的聰明才智全部用在爭權奪利的人格扭曲的真實過程得以纖毫畢露的呈現和令人毛骨悚然地展示出來。《國畫》之所以流行，不是因為它的選材多么典型，揭示了多么深刻的主題，恰恰相反，它的特色恰恰就在于真實、平淡、散文化的敘述。小說像是一部隨筆集，將主人公朱懷鏡的所思所想以及他周邊人物的所思所想、所作所為細細地記錄下來，真實地流露出一個在官場浸潤多年青年干部如何處理日常事務，如何與各色人等打交道，如何以升遷為目的地進行各項有針對性的活動，幾乎看不到故事，卻處處都是故事。“日用即道”“日常即道”“生活即道”的哲學在小說中汩汩流淌，而靈魂的掙扎、人性的扭曲和官場蝕骨銷命的恐怖陰森也是在娓娓的敘事中自然呈現出來。當然，這是真正的官場小說精品所達到的效果。但是隨著社會紛紛爭閱官場小說的時候，二三流的作品充斥坊間，隨著黨的十八大之后對出版市場混亂局面的清理，官場小說走向末路也是理所當然之事。

3.探索小說仍在探索：主流之外的迷人風景

張承志、王小波、余華、閻連科的小說雖然在文壇主流之外，但因其創作特色鮮明，國際知名度很高，尤其是在小說藝術的探討方面受到專家和讀者的認可度更高，走得更遠。八十年代已經很有名的小說家張承志，在九十年代初向讀者捧出一部類似歷史著作卻實實在在是長篇小說的《心靈史》，轟動文壇。小說借哲合忍耶教門發展史宣揚一種窮人的哲學和窮人的美德，那就是不屈不撓的抗爭精神和隱忍伏藏的苦難意識。小說寫作上也改變以往的抒情唯美的手法，以簡潔明快的敘述腔調結合剔微掘幽的學術語言，為這部小說的歷史厚重感和沉重的思想含量提供了形式感和美學保證，張承志也因為這部小說成為國際性作家。被稱為“文壇外高手”的王小波創作了令人驚艷的系列小說《黃金時代》《革命時期的愛情》，受到讀者追捧。王小波的小說其獨特之處在于，把非常時期的情愛故事融入對專制思想的反抗，從人性的角度思考囚禁與反囚禁的辯證關系，而其獨特的敘述語言和特立獨行的思想備受評論界好評。只是王小波早年離世，其高超的小說藝術和別致的敘述風格未來得及展開和全面呈現便告結束，殊為可惜。

提及當代中國長篇小說創作，余華和閻連科是繞不過去的存在。他們共同的特點是超越時代局限將小說藝術的探究發展到令人意想不到的境地，走得愈來愈遠，以至于文壇主流趕不上他們的腳步，以為先行者便是另類，探索者的才華難以企及便視為異端。殊不知他們手造的風景已經爛漫于山野，狹窄的院墻早已無法涵蓋。余華的《活著》突破了一切偽史詩和偽先鋒的框架，其實是真正的史詩和真正的先鋒。富貴從抗戰、三反五反、大躍進、“文革”等社會變革中茍全性命于亂世的卑微生存狀況，充分說明了存在先于本質，活著是一切問題的前提，世界是荒謬的，人生是痛苦的，這部小說似乎是在為存在主義做注腳，但是余華的悲憫更加深廣，小說的文學價值遠遠大于哲學闡釋。與余華的抒情詩一樣的文體特點不同，閻連科的悲憫是通過峻切和質直的風格表現出來的。從《丁莊夢》到《受活》再到《炸裂志》一路走來，越走越遠，閻連科的思考和小說技術日臻完善，也趨于登頂。因為大膽的描述和直切的裸呈，閻連科的許多作品遭到批評和封禁，但是他也在試圖尋找與這個世界和解的最好方式;如果他有幸找到一種微妙的平衡，或者收斂偏激的文學態度，他的文學之路或許更加行穩致遠，文學榮譽可能也會結伴而至。

四、茅盾文學獎與當代長篇小說創作的得與失

作為共和國長篇小說最高專項獎勵的茅盾文學獎已經評選十屆，伴隨新時期以來的文學發展走過三十多個春秋，總體來說達到了茅盾先生當初設立此獎的初衷，達到了鼓勵具有中國作風和中國氣派、為人民大眾所喜聞樂見、具有藝術感染力的佳作的目的。每屆評出的長篇小說即便有遺珠之憾，但總是至少有一部代表文學界公義和讀者呼聲的“命定之作”出現在獲獎名單上，使茅盾文學獎獲得了其應有的公信力和影響力。

1.每一屆的“命定之作”為茅獎贏得了聲譽和權威

所謂“命定之作”，其實就是文學界早有公論且得獎呼聲很高，雖然有一定的爭議和討論，但一定會在本屆或下一屆茅盾文學獎評選過程中進入榜單的長篇小說。第一屆的命定之作是《芙蓉鎮》，第二屆是《沉重的翅膀》，第三屆是《平凡的世界》，第四屆是《白鹿原》，第五屆是《塵埃落定》，第六屆是《張居正》，第七屆是《暗算》，第八屆是《蛙》，第九屆是《繁花》，第十屆是《應物兄》。這些作品大都是存在一定爭議，或專家認可市場反應平平，抑或是有巨大的讀者群卻被部分專家貶抑的長篇小說。但是爭議或討論讓這些作品成為經典（《應物兄》是否能稱為經典尚待時間檢驗），起碼不會成為泛泛之作或平庸之作。

誠如前文分析的那樣，《白鹿原》之入選茅盾文學獎是馬克思主義理論家陳涌先生力排眾議、全力推動和耐心說服評委的結果。可以說沒有陳涌的力推，就沒有《白鹿原》的得獎，而《白鹿原》如果流失于茅盾文學獎，就不僅僅是遺珠之憾的問題，而是中國批評界和主流文壇是否有公義和良知的問題。《平凡的世界》在當時的評論家看來是一部老套的“藝術性”欠缺的作品，但最終仍以高票入選就充分說明評委會不為一時文學風潮所迷惑而秉持公心的器量和眼界，也為茅盾文學獎贏得了尊重和威信。

2.茅獎對宏大敘事的過度強調造成某些遺珠之憾

當然任何獎項都不會照顧到方方面面，就像諾貝爾文學獎遺落了托爾斯泰和博爾赫斯一樣，茅盾文學獎也有遺珠之憾;關鍵是為什么會出現這種遺憾，將來如何避免優秀的作品落選，這是要認真思考的問題。且看這串“遺珠”：《古船》《心靈史》《活著》《馬橋詞典》《豐乳肥臀》《滄浪之水》《羊的門》《曾國藩》《炸裂志》《大秦帝國》。顯而易見，過度強調宏大敘事和現實主義取向是造成遺珠之憾的一個重要原因。

作為一個國家政府獎，茅盾文學獎有自己的傾向性和意識形態屬性是題中應有之義，不可也不必過分苛求，甚至諾貝爾文學獎也有自己的政治標準和不可撼動的鐵條或鐵律，比如作家不能對基督教不尊重（托爾斯泰在作品中對基督教頗有微詞，諾獎評委不管他多有名就是不頒給他），不能歌頌和阿諛獨裁者（博爾赫斯因公開支持軍事政變者魏地拉將軍和皮諾切特軍政權，也斷送了自己的諾獎機會）。茅盾文學獎畢竟是我國文學界公信力很高的獎項，而且在評選標準方面，明確提出“鼓勵在繼承我國優秀傳統文化和借鑒外國優秀文化基礎上的探索和創新”和“兼顧題材、主題、風格的多樣化”，應該適當放寬藝術性探索的尺度的同時，在思想性方面也應該風物長宜放眼量。比如像《活著》這樣的優秀作品，不能狹窄地簡單地理解這部作品宣傳“茍活思想”、色調灰暗，而更應該從藝術角度理解這部作品的積極性和正面價值，比如他歌頌了中國人的堅忍不拔精神，反映了中華民族一貫苦中作樂的積極樂觀的生活態度，或者反過來說，《活著》像魯迅《阿Q正傳》那樣，從客觀上批判了國人的那種逆來順受、與世無爭的劣根性，喚起一種剛健有為的民族之風。就像當年面對疑惑和分歧，陳涌先生闡釋《白鹿原》是一部社會主義之作那樣，這樣豐富的闡釋和多樣化的評論能將一部部優秀的作品拉到茅盾文學獎的家族里面，讓這個獎項更加異彩紛呈，百花齊放。

3.榮譽補償獎和批評矚目獎：第十屆茅盾文學獎的得與失

梁曉聲和徐懷中的《人世間》和《牽風記》既不是這兩位老作家最好的作品，也不是近四年當代小說中最好的，2019年第十屆茅盾文學獎的評委們給了兩位老人最高的票數，除了體現茅盾文學獎尊重作家創作活動之外，還作為一項榮譽，適當補償給當年遺落在茅獎之外的優秀作家。其實茅盾文學獎變成了一個補償性的安慰獎并非自這一屆開始，自從這個獎牌頒給《你在高原》就已經暴露出端倪。茅盾文學獎什么時候變成圈內資深作家的榮譽獎了我們不知道，只知道王蒙的《這邊風景》獲獎一定具有這樣的性質。莫言的《蛙》在2011年獲得茅盾文學獎，翌年他便獲得諾貝爾文學獎，雖然二者之間沒有多大聯系，但是確實能夠看出茅獎評委的先見之明甚或是高瞻遠矚，倘若順序顛倒過來，大家就會臉上無光或不能體現走向世界的胸襟和格局。

《應物兄》原本是一部不錯的小說，起碼在及格線以上，作者也下了功夫，寫了政學兩界的種種無聊和丑態，倒是讓人解氣，但是無奈吹捧過甚尤其是南方有的評論家無節操無下限地愚歌愚頌，一路鼓吹神吹，結果差一點將原本穩穩到手的茅盾文學獎吹黃，豆瓣上文青們只給了《應物兄》六點幾分，評獎的時候以得票最后一名險勝。這就是我們文學界的現實生態，沒有人緣不能成事，但是人緣太好也可能壞事。《應物兄》的獲獎給那些寫得好也深受評論家喜愛的作家一個警示，寫作的時候還是悠著點，發表后離那些吹鼓手遠著點——評論有風險，吹捧需謹慎。徐則臣的《北上》獲獎不會出人意料，因為這部作品寫得確實不錯，當然你要說多好還真談不上，但是才情、見識和創作力都達到一定高度這是確鑿無疑的。問題在于徐則臣也屬于寫得好也被評論家追捧的作家，七零后八零后評論家尤其喜歡以徐則臣為題目做論文、拿項目、混頭銜。其實值得徐則臣警惕的是，批評家的流量根本靠不住，這個變量實在太大，大到水能載舟亦能覆舟的程度，評論家翻臉比翻書還快，就像郭敬明和韓寒這兩位文壇的流量作家，當年吹捧他倆的評論家還在文壇上混，而且混得挺好，而他倆卻早就成了明日黃花，早就被踢出文壇一樣，教訓值得汲取。第十屆茅獎的黑馬是陳彥的《主角》。這部作品的得獎起碼傳遞這樣一個正面信息：只要好好寫作，有了優秀的作品，之前不在文學圈子的作者也照樣獲獎。

注釋：

此外，這個時期尚有周而復《上海的早晨》（第1部1958）、歐陽山《三家巷》（1959）、李英儒《野火春風斗古城》（1958）、馮志《敵后武工隊》（1958）、劉流《烈火金剛》（1958）、知俠《鐵道游擊隊》等經典長篇小說出版，以其通俗性和戰斗性引起讀者和社會關注。而此時大量的“革命英雄傳奇”小說的出現，被文學史家稱作對中國傳統俠義小說、匪盜小說、才子佳人小說的“新的替代”。參閱洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第114頁。

上述觀點參見陳涌：《關于陳忠實的創作》，《文學評論》1998年第3期。此文的發表不僅為《白鹿原》正名，而且也為中國當代長篇小說創作起到一個良性導向作用。文章中有一句話頗具振聾發聵作用：“《白鹿原》正面人物不太多，反面人物或者和革命疏遠、在革命和反革命的對峙中保持中間狀態的人物占了優勢，這和作品的主題思想有聯系。一部作品，是否真實反映現實，是否具有社會主義精神，關鍵不在這里。”摘自陳涌：《陳涌文論選》，人民文學出版社2009年版，第278頁。

莫言：《在寫作中發現檢討自我——莫言訪談錄》，《藝術廣角》1999年第4期。

《繁花》的藝術魅力不在于它的“舊”，而在于它的舊中有新。金宇澄說：“《繁花》帶給讀者的，是小說里的人生，也是語言的活力，雖我借助了陳舊故事和語言本身，但它們是新的，與其他方式不同。”摘自金宇澄：《繁花·跋》，上海文藝出版社2014年版，第444頁。

[法]巴爾扎克著，傅雷譯：《幻滅》，人民文學出版社1987年版，第247頁。

年輕一代的作家如余華、麥家等人都喜歡博爾赫斯，終歸是迷戀他的那種寫作方式的不落言筌，換句話說，在一個比較緊張的語言環境中如何自由地表達出想表達的東西而不犯禁，這是作家最苦惱也是亟待解決的問題。博爾赫斯給了他們經驗，那就是進入“語言迷宮”。參閱余華：《博爾赫斯的現實》，《讀書》1998年第5期;麥家：《博爾赫斯和我》，《青年文學》2000年第7期。

麥家：《博爾赫斯與庇隆》，《花城》2013年第1期。

莫言在《生死疲勞》的代后記中又說：“前幾年寫《檀香刑》時，我說是一次‘大踏步的撤退。那次‘撤退，并不徹底。這又是一次‘撤退。這次‘撤退得更不徹底。”摘自莫言：《小說是手工活兒——代新版后記》，上海文藝出版社2008年版，第542頁。

※本文系國家社會科學基金重大項目“延安文藝與現代中國研究”（項目編號：18ZDA280）的階段性成果。

（作者單位：中國藝術研究院）