當代寫意人物水墨語言風格分析

摘要：周京新與劉慶和都是在當代水墨人物畫領域有突出貢獻的畫家，他們都經過了市場和學術的雙重認可。一南一北兩個畫家雖然是迥然不同的兩種風格，但他們都立足于傳統中國畫，從傳統中國畫的筆墨中汲取營養，同時也加以現代性的發展與創新。既繼承了傳統中國畫的筆墨情趣和審美意境，又融入了新的時代氣息與個人志趣，形成了自己獨特的風格。

關鍵詞：寫意人物 水墨 風格 周京新 劉慶和

一、早中期水墨語言風格對比

（一）周京新早中期風格

周京新的早期藝術歷程主要是在工筆畫創作領域，早期他的工筆重彩《水滸組畫》一經問世就引起了美術界的關注，更是在此后不斷更新，創作出一大批工筆畫。周京新此時期的藝術作品在技法上采用的大都是傳統的工筆畫技法進行勾線染色，色彩豐富，對比強烈，艷而不俗。人物造型夸張變形，情緒和特征帶有漫畫式的藝術風格。他借鑒了漢代畫像石畫像磚的表現手法與傳統民間年畫的設色方式，畫面充滿了裝飾意味與文化氣息。

周京新早期在用線造型方面借鑒了陳洪綬的造型方法。陳洪綬是中國在人物畫領域較早有造型自覺的人。他所繪的人物，經過主觀的夸張變形，頭大耳闊，相貌奇峭，衣紋排疊，造型古拙。周京新的早期筆墨語言大體上也沿用了陳洪綬造型方法——高度程式化的線條排列以及夸張古拙的人物造型處理。

（二）劉慶和早中期風格

劉慶和早期的風格與他所處的時代有著密不可分的聯系，1991年劉慶和創作了《坐轉椅的人》《雨·雪》《煙·云》等作品。在這一系列作品中，劉慶和已經開始了從傳統水墨到都市水墨的轉變，他借鑒了美國藝術家大衛·霍克尼畫面中的直線處理方式，使他的筆墨語言自然而然地進入到一種當代語境之中。1994年劉慶和創作了作品《王先生》，這也是他這個時期最重要的作品之一。作品中的主題人物基本上都是用沒骨法畫出來的，不同層次的墨塊富有韻律地搭配在一起，產生了豐富的變化，這種技法是在傳統水墨人物畫里沒有的，也是劉慶和在個人風格上的一次重大突破。

二、近期語言風格的轉化與對比

（一）周京新近期風格的轉化

從20世紀90年代中期開始，周京新開始進入新的創作階段，私下里他戲稱為“水墨雕塑”。在傳統中國寫意畫中墨線是分離的，墨與線有各自的獨立性。大部分傳統中國畫是先勾線再上墨，墨與線有著前后順序存在。然而，周京新敢于創新，他的水墨作品打破傳統墨線分離的方法，主要以中鋒運筆，運用沒骨的方法，一筆接一筆暢快書寫，每一筆每一墨都清晰可見，墨色變化微妙，線即是面，面即是線。每一筆都使墨痕在水的滲透下更為靈動和飽滿。在用筆時，本著寫意的精神發揮著墨的品質，并且體現出對象本身的體積、質感與空間位置。行筆時用較大的水分，使墨痕之間留出白的空隙，產生另一種造型因素與抽象感覺。在創作水墨人物畫的過程中，周京新也借鑒了西方的雕塑藝術形式。周京新曾經說：“實際上我的作品一直有寫性，根深蒂固的。之所以叫水墨雕塑，是因為那段時間我突然受幾個雕塑家的影響，包括羅丹和瑞典的木雕藝術家皮特森。”通過墨色的排列與對比，其作品《戲曲系列》中人物是由一塊塊水分飽滿的墨色組合而成的，使得畫面充滿了一種形式感與渾厚感。周京新在塑造人物形象時，通過意象的方式來塑造，并且結合了自己的主觀感受，將寫實的人物與偏抽象形式的墨塊相結合，融入了時代的氣息。

（二）劉慶和近期風格的轉化

2000年以后，劉慶和的水墨語言更加趨于成熟。筆法上，為了符合當代人的視覺經驗，他以闊筆橫掃的方式取代了傳統的中鋒用筆筆法。不僅是對傳統沒骨技法的借鑒與發展，還對墨色的豐富變化加以控制。與周京新的筆墨語言有所不同，劉慶和的筆墨是互相分離的。2000年以后的創作中，人物大多采用了沒骨的畫法，人物的面部及身體基本上都用沒骨畫出。同時，他非常注意人物的動態造型，瘦弱緊縮的肩膀，下垂的雙手，無辜迷茫的大眼睛都顯示出一種當今社會中人類的一種無力感。在人物的塑造上，面部用留白顯示出結構，身體用墨色暈染表現體積，給人一種厚重豐富的感覺。劉慶和擅長在背景上采用大面積的墨色，借鑒了法國印象派畫家德加的底光處理手法。水和墨色相互交融、水墨淋漓。而劉慶和的作品中，在人物的發絲，少女的肩帶，配景的鐵絲網等有用筆的痕跡，體現出傳統中國畫的審美特征。

三、結語

兩位藝術家給我們的啟示，即傳統筆墨的表現力與當代水墨并不是絕對矛盾的，關鍵在于我們如何去處理好兩者的關系。在新的歷史條件下，中國水墨人物畫的發展迸發出新的活力。只有那些敢于面對挑戰，并努力進行創造的人，才能抓住歷史的機遇，開創新的藝術之路。

參考文獻：

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[2]薛書琴.當代水墨人物畫語言研究[M].北京：清華大學出版社，2014.

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（作者簡介：程黎明，女，碩士研究生在讀，華北水利水電大學，研究方向：美術）（責任編輯 王瑞鋒）