中國戲曲通識課程教學的創新與實踐

李秀偉

摘 要：高等院校中的中國戲曲通識選修課程有著重要意義，蘭州大學的《中國戲曲鑒賞》通識選修課，在教學理念和內容等方面有了較大的創新，取得了良好的教學效果。在課程中，賞析戲曲作品優美的文辭和敘事技巧，從民族戲劇學角度分析戲曲作品的戲劇性，將戲曲音樂分為若干系統，而不是沿用習慣的聲腔劇種分類方式。

關鍵詞：戲曲;通識教育;教學

在現代大學教育成立后不久，戲曲即從“小道”而升入講堂，吳梅率先在北大開設昆曲課程，可謂開風氣之先。今天，更多的高等院校中也開設了中國戲曲的的通識選修課程，對弘揚民族傳統文化、普及戲曲常識、提升大學生人文素養和藝術鑒賞能力有著重要的意義;在教學內容、教學方法等方面，也做出了形式各異的有益探索。

蘭州大學的《中國戲曲鑒賞》通識選修課程開始兩年以來，致力于教學理念和教學內容的創新，將戲曲置于中國文化的傳統之中，從文學、戲劇、音樂三個維度，全面擴展講授的知識范圍和領域，兼顧了通俗性與學術前沿性，取得了良好的教學效果，吸引了更多的同學愛好戲曲、了解戲曲，為弘揚民族優秀文化做出了一定的貢獻。

（1）文學。王國維《宋元戲曲史》謂“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也”。歷時性地看，戲曲文學作為中國諸多文體中相對晚熟的品種，無論體制還是內容，都繼承了詩、詞、曲、賦的深厚傳統。優秀的戲曲作者無不從前代文學中獲得多方面的滋養，在戲曲中化用前代文學的典故、意象、意境，乃至在戲曲作品中直接引用前代的詩詞歌賦。另一方面，作為一種敘事文學，戲曲多從講唱藝能和小說中汲取故事資源。王國維《宋元戲曲史》中也考察了“宋之小說雜戲”。而洛地先生也認為，中國民族戲劇的成熟，有賴于兩宋講唱藝術的高度發展。明末清初李漁在《閑情偶寄》中提出的“立主腦”“減頭緒”“密針線”等主張，關注了敘事技巧方面。值得一提的是，戲曲是明清兩代最貼近普通民眾的文藝樣式，其中大量的歷史故事和家庭倫理題材的作品，在普及民眾的歷史知識和塑造歷史想象，以及樹立倫理道德意識等方面，有著不容忽視的重要性。總之，《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等雜劇傳奇作品，由于高度的文學成就，早已成為古典文學中的瑰寶，為文學研究者和愛好者所閱讀、研習;而更多的戲曲作品，也是了解底層文人和普通民眾的精神世界的重要憑借。

因此，在教學過程中有必要重點講解這些古典戲曲名作，發掘戲曲中“文”的要素。以《西廂記》為例，首先介紹了必要的背景知識，梳理了從元稹《鶯鶯傳》、董解元《西廂記諸宮調》的故事源流、演變歷程。其次，賞析第一本第一折的【仙呂】【點絳唇】套、第二本第一折的【混江龍】、第二本第四折【越調】【斗鵪鶉】套、第四本第一折的【混江龍】和第四本第三折【正宮】【端正好】套等精彩段落，著重在辭采、意境以及曲文對前代文學資源的靈活化用和元曲的獨特韻味。再次，講解必要的韻文格律常識，指出宮調、曲牌等在規范文體方面的作用。同時，。

（2）戲劇。張庚先生在為《中國大百科全書·戲曲卷》所撰寫的前言中，將中國戲曲的藝術特性概括為綜合性、虛擬性、程式性，成為影響深遠的學術觀點。然而這些并非中國本土戲劇所獨有，歷史上的西洋戲劇也不乏虛擬的表演手段。更何況這些并未觸及戲曲的內在結構。而解玉峰教授則認為，以生旦凈末丑等腳色構成的腳色制，決定了中國戲曲的劇作結構和班社構成，也決定了舞臺表演的基本規范。在課程設計中，除了介紹以往學術界對戲曲特性的認識，更強調腳色制對中國戲曲的重要意義。元曲雜劇并不具備完整的腳色制，因而也并無特定的戲劇結構，其基本結構在于“四套曲”。而戲文-傳奇具有成熟的腳色制，故而采用較為穩定的雙線并行的“主離合”結構。因此，在講解元雜劇作品時，以《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》等具體作品為例，指出了其并無穩定的戲劇結構;在分析《琵琶記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等傳奇名作時，以圖表展示了各出的腳色上下場次序，以說明傳奇結構中的“雙線并行”。在賞析昆劇折子戲的表演時，著重講解以情志、“有戲”、諧趣和技藝為主的“戲點”。例如，《牡丹亭·游園》中杜麗娘的滿懷幽怨，《長生殿·酒樓》中郭子儀的報國之心與激憤，《十五貫·訪鼠測字》《玉簪記·琴挑》等精彩的“對子戲”中的試探、誤會與沖突，在各出戲中，多有付、丑腳色的插科打諢，而唱、念、做、打等技藝更是戲曲演出必不可少的成分。

不容否認的是，在劇情的推進與圍繞“戲點”的充分發揮之間，存在著一定的張力。昆班的折子戲演出，基本都做到了劇情與“戲點”兩者的平衡。昆班中相當一部分是文人家樂，純粹的昆班也多服務于文人士大夫等富裕階層。文人家樂的演出，不以營利為目的，可以不計成本地精心打磨。在文士階層的指導下，昆班藝人能夠在唱念做表各方面精益求精，更能較好理解曲情戲理。另一方面，昆班作為一種“共和班”，各門腳色的表演機會均等，不會出現腳色間畸輕畸重的現象。因此昆班的表演能夠成為民族表演的典范。而在近代以來的商業劇場的環境中形成的名角制班社，藝人為了贏得喝彩而在某些唱做技藝上賣力地表現，往往有炫技之嫌。在名藝人飾演的腳色充分發揮其藝術優長的同時，其他腳色不能蓋過名角風頭，因此演出的完整性不免遭到破壞。

總之，在以戲劇學的角度解讀中國戲曲作品時，不盲目套用西洋戲劇的模式、概念和名詞，而是試圖從戲曲作品自身抽繹出中國戲劇的戲劇結構。從上文引述的觀點不難看出，在創建民族特色的戲劇理論方面，洛地先生和解玉峰教授做出了有益的探索。本課程中也大量引述了他們的卓越見解。

（3）音樂。在很多人的觀念中，戲曲的最重要特征是“載歌載舞”;欣賞戲曲即在于欣賞戲曲優美的聲腔。這種見解看法固然有失偏頗，但在戲曲通識選修課中，不能不將戲曲音樂作為講授的重要內容。當下通行的戲曲分類方式為“聲腔劇種”，如京劇、昆劇、粵劇、豫劇、秦腔、越劇、評劇等，其依據在于聲腔之差異。但“聲腔劇種”的分類主要完成于新中國成立后，歷史上民間戲班的演出傳統一直是多種聲腔類型共存、甚至多種聲腔同臺演出。因此，本課程中并不采用聲腔劇種的分類方式，而是嘗試將中國戲曲音樂分為幾個大的聲腔系統。

洛地先生主編《戲曲音樂類種》認為，我們民族戲曲音樂可分為“南北曲腔”“亂彈諸調”和“灘簧”三大類。相比之下，通俗讀物中習慣采用的“曲牌體”“板腔體”兩分法，顯然有不周延之處。“南北曲腔”包括昆腔和高腔，前者的典型是曲唱，即今日俗稱為“昆曲”的演唱。沈寵綏《度曲須知》所謂“盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍挨冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口清圓，收音純細”。最為精致、規范、典雅，體現了“以文化樂”。這種“正昆”除今日各大昆劇團的演出外，在民間曲社中也有不斷地傳承。與此同時，民間戲班中尚存在一種較為粗糙的昆腔，是為“草昆”。高腔則是“一唱眾和”即帶有幫腔的一種演唱類型，起源甚早，在南北方有廣泛流傳。“亂彈諸調”可稱為“雙唱調板套體”。包括京劇在內很多“劇種”所使用的西皮、二簧，均屬于“亂彈諸調”。“灘簧”則包括“南詞灘簧”“唱說灘簧”和“越劇”，主要流行于江南一帶。本課程中也重點講解了昆腔、高腔、皮黃、“灘簧”及越劇，引導學生比較各種戲曲音樂的異同。

總之，通過教學理念的創新，培養學生樹立起了全面的戲曲觀念，而非只欣賞戲曲的優美唱段、表演，拓寬了學生的視野，更能認識到戲曲文化的廣博深厚。原本對戲曲有濃厚興趣、具備一定戲曲常識的同學，通過本門課程，接觸到了戲曲研究的最新理念;而只是想了解戲曲的同學，也深化了對戲曲的認識。在課堂討論和師生互動中，學生們往往能夠提出獨特的、富有啟發性的見解，真正實現了教學相長。

參考文獻

[1]王國維.宋元戲曲史·自序[M].上海古籍出版社，1998：1.

[2]洛地.戲曲與浙江[M].浙江人民出版社，1991.

[3]中國大百科全書·戲曲卷[M].中國大百科全書出版社，1983：1-3.

[4]解玉峰.“腳色制”作為中國戲劇結構體制的根本性意義[J].文藝研究，2006，（5）.

[5]“戲點”說承自先師解玉峰教授.

[6]沈寵綏.《度曲須知》，《中國古典戲曲論著集成》（五）[M].中國戲劇出版社，1959：200.

[7]洛地主編.戲曲音樂類種[M].藝術與人文科學出版社，2002.

[7]解玉峰.書評：《戲曲音樂類種》[J].中央音樂學院學報，2005，（3）.