案上游園，明代文人的瓶花趣味

張宇

明代瓶花藝術空前繁榮，出現了諸多有關瓶花的理論著作，如高濂的《瓶花三說》、張謙德的《瓶花譜》、袁宏道的《瓶史》、文震亨的《長物志》以及王象晉的《群芳譜》等。同時，以瓶花為題材的繪畫作品不絕，如邊文進《歲朝圖》、陳栝《平安瑞蓮圖》、周之冕《歲朝清供圖》、馬守貞《歲朝圖》、陳洪綬《瓶花圖》等都反映了當時文人的瓶花審美趣味。明代瓶花的興盛，既有其相對獨立的場域，又與明代特殊的政治、經濟、文化生態息息相關。

瓶花可管窺當時社會形態

明清科舉達于極盛，八股制義，亦是自身弊病達于極甚。八股文堪稱絕藝，需要作者知識博雜，義理依仁據道，文辭古雅華瞻。明代文人的主要精力都耗費在了八股文上。文人們在修煉八股文時，雜覽群書、博古尚雅，亦可充分炫才逞能。隨著科舉興盛，文人階層不斷擴大，各類文學雜藝由文人導入傳播，諸藝勃興，如金石、刻竹制扇、賞瓶鑒陶、古刻碑拓、造園雅集、填詞唱曲、焚香制琴，品茗蒔花等蔚然成風，并帶動整個社會藝術化趨勢。

明中晚期政治環境復雜多變，文人參政遭遇風險的可能性極高，遂投身雅逸修身養性活動之中，刻意與時政保持一定距離。在此背景之下，文人們對于瓶花的熱愛與追崇，便不足為奇。插花活動在文人雅士的促進下，盛極一時。

在經濟方面，明中晚期江南經濟繁榮，生活富裕。萬歷年間李樂在《見聞雜記》中記載了當時的社會現象：“厭常喜新，去樸從艷……余鄉二三百里內，自丁酉至丁未（1537-1547），若輩皆好穿絲綢、縐紗湖羅，且色染大類婦人。余每見驚心駭目，必嘆曰：此亂象也。”時人好奢靡，高調張揚的現象已趨普遍，令人驚駭。張岱《自為墓志銘》中坦言：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢……好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成夢幻。”亦可管窺當時社會文化形態。經濟繁榮文娛活動蓬勃，文人審美追求達到十分精致的高峰，精細化的享受與追求漸成為文士階層的流行風尚，加之商品經濟日益阜盛，手工業發達，科技進步的推動，花卉種植業隨之也迅速發展，助推了瓶花的興盛。

瓶花擁有獨立場域

明代文人士大夫們仕途多變，無法長期定居于一地，園林山石草木不能隨身攜帶，瓶花作為微縮版園林替代物，成為案上林泉，供文人們游賞四季變換之興味，體味清雅、幽逸、閑適、散淡的生活本相。

案上游園，四時之花苑囿于隅。瓶花以其相對的靈活性，滿足了在有限的居住空間內重現自然景象，詮釋自然意境，進行各種可能的意象構建，以呈現文人其獨特的藝術趣味和審美風格，同時維系了文人士大夫這個精英階層歸隱山林、超脫避世的理想境界。明代瓶花藝術，是遠離政治場域而營造一個純粹的審美場域。在這個場域里，文人以花會友、修身養性、切磋學藝、炫才耀能，是釋放政壇失意或人生理想不順遂的減壓平臺，鑒賞者與藝術品之間物我兩忘、主客交融，更是賓主盡歡的精神饗宴。

花木本無情義，由于人們的情感投射，故生“草木之情”。通過“移情”，妙趣萬端的花木便通了人性，各具性格，牽引出文人雅士在賞玩過程中的心靈意緒。一枝花，一片葉，一座石，一汪水，古代文人總能于細微處見宏大，清淺中見深刻，以物寓理。好的瓶花作品，既能體現插花者的審美思想與趣味，亦可見插花者的胸襟與藝術修為。

張謙德曾提出“天趣”，作為瓶花的美學標準。瓶花返璞歸真，清新脫俗，才有淡雅高遠的氣質與詩意。然“天趣”也最難拿捏，與繪畫“謝赫六法”第一法“氣韻生動”異曲同工。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“氣韻不可學，此生而知之，自有天授。”同時他也提出提升之法：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂。隨手寫去，皆為山水傳神。”插花者富有學養，審美旨趣高，所插瓶花必然清雅脫俗，這不正是得“天趣”之法嗎。

清雅復古的瓶花美學

張謙德在《瓶花譜· 品瓶》中強調，插花擇瓶“ 貴磁銅，賤金銀，尚清雅”的復古旨趣。也反映了明代文人崇古、尚清雅的瓶花風尚。

金石學經宋元發展，到明代興盛，助推了文人階層崇古、摹古、賞玩夏商周三代器物之風。明曹昭《格古要論· 古銅器論》載：“夏尚忠，商尚質，周尚文，其制器亦然。商器質素無文，周器雕篆細密，而夏器獨不然。常有夏器，于銅上相嵌以金，其細如發，夏器大抵皆然。”三代銅器質樸穩重、文氣端莊、做工精細，為文人雅士所鐘愛。古銅器被袁宏道稱作“花之金屋”，還宜插花，《格古要論》載：“古銅器入土年久，受土氣深，用以養花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，則就瓶結實。”李漁《閑情偶記》載：“瓶以磁者為佳，養花之水清而難濁，且無銅腥氣也。然銅者有時而貴，以冬月生冰，磁者易裂，偶爾失防，遂成棄物，當以銅者代之。”可見古銅器插花，獨具優勢。

明人插花以瓶為主，一改宋元盆花和瓶花兩種形態雄峙并舉的局面，尊、罍、觚、壺皆可入花。從明初畫家謝環所畫《杏園雅集圖卷》、唐寅《琴士圖》，到明中晚期陳洪綬的《清供圖》《瓶花》，及至沈周、文徵明等眾多名家的畫作上，均可見到花觚簪花作為文房清供、裝點文人雅集的場景。而在插花方法上，明代人更注重瓶花美態的呈現，亦會因時令、場地不同，對花器材質、大小進行選擇搭配。《瓶史》言：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不過二種三種，高低疏密，如書院布置方妙。”“置瓶忌兩對，忌一律，忌成行列，忌繩束縛。”此外，此時的花瓶開始普遍使用單口或多口內膽錫套管來固定、支撐花枝。李漁在《閑情偶寄》中還介紹了做“撒”的方法：“以堅木為之，大小其形，勿拘一格，其中則或偏或方，或為三角形;但須圓其外，以便合瓶。”今日故宮所藏花器便是例證，不僅有單孔或多孔來管束花枝，且有多種鏤空花紋做裝飾。這些技巧的使用，不僅可延長花朵和花器的生命，更令插花者有了自由發揮的創作空間。

與此同時，明代制瓷業十分發達，瓷器漸趨成為花瓶主流，時人大量仿制宋瓷（官、哥、汝、定、均、龍泉等），以汝窯“天青色”為佳品，崇尚清雅，極好地滿足了人們的崇古意趣，也從側面助推了瓶花的興盛。宋代是中國古代文治政府最完備的朝代之一，也是文人政治境遇最優裕從容的時代，相比之下，明代文人的政治境遇就要窘迫得多。明代仿制宋瓷之舉，似乎也暗含著對宋代文人境遇的無限向往。

另一方面，明代文人以“清、疏、淡、遠”為瓶花審美逸趣標準，這與當時“陽明心學”“復古思潮”“理、象、氣、數”等概念不無關系。明代“前后七子”提出“文必秦漢，詩必盛唐”的重要文學理論，文學復古在明中期文壇掀起了一場波瀾，學風、士風、民風、文風的變化與嬗遞，均與此時思想態勢緊密關聯。

由此可見，明代瓶花藝術生活層面的崇古，無疑是整個社會復古思潮現象的縮影。

即物見道，花品即人品

《周禮· 春官· 典命》載：“典命掌諸侯之五儀諸臣之五等之命，上公九命為伯。”《國語· 周語中》載：“內官不過九御，外官不過九品。”“九命”“九品”職官分類法于周代始，延續至清代，影響范圍廣，在文學藝術、農商醫藥、動植器玩、社會生活等領域皆可見其序列時風。宋代張翊《花經》有“九命升降”法，為花卉評級排序。明代張謙德《瓶花譜》有“九品九命升降”法，給花卉編排等第次序。

《瓶花譜· 品花》中將蘭、菊、石菖蒲等位列一品九命，等次最高，其中蘭、菊位居前列。《瓶史· 品第》將梅列為上品，居魁首。這些花卉都是古代文人雅士極愛之物，常常出現在各類文學作品及繪畫中。宋代王貴學《王氏蘭譜》云：“蘭，君子也。餐霞飲露，孤竹之清標;勁柯端莖，汾陽之清節;清香淑質，靈均之潔操。”蘭品性高潔，體現了文人對風骨的看重。周敦頤頌贊菊乃“花之隱逸者也”，晉陶潛獨愛。菊花傲然凌霜，獨吐幽香，是不與世俗同流合污的隱士象征。唐張籍《寄菖蒲》：“石上生菖蒲，一寸八九節。仙人勸我餐，令我顏色好。”菖蒲不沾污泥，僅僅憑借凈石與清水生存，仿佛是不肯與濁世同流合污的高士的化身。將花卉按雅俗排位品評，既是對花卉品性的重視，亦是對文人品格的看重。插花者往往賦予此類花不同的品質與象征意義，同時對花的形、色、質、韻等都十分講究。花品即人品，即物以見道。

明代文人的瓶花趣味，反映了當時文人生活的一個側影。從中我們可以了解到，他們通過崇尚風雅的方式以釋放生存的窘境，也可領略和感受到中國古代文人的博雅生活。