魯迅與新興木刻運動

馬衛民

從五四運動開始，我國進入了現代歷史的階段，成為新民主主義革命時期。1917年俄國十月革命給中國送來了馬列主義這一先進理論。1919年五四運動，中國工人階級作為先進的社會力量嶄露頭角，同時一批先進的知識分子高舉民主和科學的旗幟，為新思想新理論在中國的傳播打開了道路。新思潮洶涌向前。

五四運動也是新文化運動，提倡民主和科學，反對舊道德，提倡新道德，反對舊文學提倡新文學，提倡白話文。1917年陳獨秀提出革命文學，不久又鮮明的舉起了美術革命的旗幟。郭沫若說：“作者應該到兵間去、民間去、工廠去、革命的漩渦中去”。許多美術青年走出象牙之塔，到十字街頭去、到民間去。從“為藝術而藝術”變成“為人生而藝術”進而變成為大眾的藝術。教育方面反對尊孔讀經，打倒孔家店，男女同校。由仿日本仿德國教育方法，轉向到學美國杜威實用主義的教學思想和方法，不久蘇聯的教育思想和文藝理論也傳到了中國。

1921年馬列主義同中國工人運動相結合的過程中產生了中國共產黨，中國革命進入了嶄新的階段。在此后的革命斗爭中逐步形成了自己的教育思想和方法。

這一時期在美術方面最活躍的要算是木刻了，可以說是革命美術的尖兵。木刻在我國很早就很發達，木刻畫在唐代已相當普遍，十五世紀傳入歐洲。1927年大革命失敗后，中國新興的木刻運動，是黨所領導的文化運動的一環，是在黨的外圍組織的領導下，也是在魯迅先生提倡、幫助和指導下成長起來的。為新興的木刻運動奠定了基礎，獲得了很大的成果，不僅促進了我國美術事業的發展，同時在民族解放、人民解放事業中起到了應有的作用。

魯迅先生是新文化運動的偉大旗手。他為什么要提倡木刻呢？這是因為木刻較簡便，又可以印刷較多，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。為了倡導新興木刻，他翻譯了不少藝術理論書籍，編選了好些木刻畫，陸續出版介紹給美術青年。

魯迅最早介紹木刻作品的是1929年所編印的《藝苑朝花》，頗引起青年學徒的注意，他以朝花社的名義，出版了《藝苑朝花》五本，介紹了蕗谷虹兒和比亞茲萊的作品。此后魯迅介紹了好多外國木刻作品，對我國木刻運動起了很大作用。1930年，他首先把德國青年版畫家梅裴爾德的《士敏土》木刻插圖復印成書。在序文上他介紹了這個作家的革命生活，獄中生活和作品內容。這本書后來就激勵了中國藝術學徒，開展了革命美術的組織活動，開展了木刻的習作與創作。他介紹了蘇聯的《鐵流》、《毀滅》、《城與年》等書的插圖，編《蘇聯版畫集》、《新俄畫選》;介紹德國《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。和丹麥麥綏萊勒的《一個人的受難》、《光明的追求》，以及阿庚、培爾那爾斯基刻的《死靈魂百圖》。珂勒惠支是被壓迫階級求解放的戰斗的畫家，有高度的戰斗性。魯迅先生介紹了她的作品，尤其著重對蘇聯版畫作品進行搜集和介紹，他搜集的蘇聯版畫多是用中國宣紙換來的。曾多次換回蘇聯美術家的作品。他把這些東西看得十分貴重，其間經過“一二八”戰火，不幸損失了些。他說：“萬一相偕俱沒，在我覺得比失去了生命還可惜的！”但另一方面，又不愿自己私藏起來不起作用，他多次拿出舉辦展覽，如1930年10月的版畫展覽會，1933年10月的現代作家木刻展覽會，和同年12月的俄法書籍插圖展覽會等，親自聯系會址，選擇作品，同時還編印了上述一些畫的畫冊。他還在他所主編的刊物上如《奔流》等，介紹一些其他作品，如各國的革命宣傳畫、諷刺畫、油畫等，多經他本人選擇并加以文字說明。他常勸勉青年“多看外國名家的作品”，以豐富我國美術的表現力。

關于國際藝術理論方面，他根據當時的需要，介紹了許多理論書籍和作品。起初他介紹了廚川白村的《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》，用廚川白村的革命的資產階級文藝思想來掃除封建馀孽的流毒，使許多青年來到十字街“頭”，觀察和描寫大眾的生活。介紹了板原鷹穗的《近代美術思潮論》，這本書介紹了法國大革命以后繪畫雕刻流派及作品，雖然觀點是唯心主義、自然主義的，然而也使我國青年美術家，對于西方的美術思潮和派別的來龍去脈以研究參考。后來為了提高中國革命美術青年的藝術思想水平，又翻譯了蘆那卡爾斯基和普列汗諾夫的《藝術論》、《文藝批評》等書，介紹了《蘇俄文藝政策》，這為中國勞動大眾新的藝術的建立，對中國革命文學和藝術的組織與活動提供了有益的幫助。

翻譯美術理論和選印的外國木刻作品，給青年藝術學徒的思想影響非常之大。許多青年學生，逐漸覺醒。杭州藝專的進步學生，最初只是幾十個不滿學院派陳腐藝術思想的同學，觀摩和習作的社團，于民國十八年（1929年）成立了“一八藝社”，他們主張由沙龍走向街頭，擺脫侍奉高官貴人的形式主義，為大眾服務，面向人民，主張普羅美術。

青年美術學生創作了各種風格的具有革命激情的作品，在杭州開了一次展覽會后，引起校方的驚懼，杭州市反動當局也進行鎮壓，逮捕了張眺、姚馥、劉毅亞，并命令學校解散該社，主要社員胡一川、張眺、于海、陳鐵耕、陳卓坤等被開除，可是暴力并沒有嚇住他們，有的轉移陣地。1931年他們聯合上海的木刻學生江豐等人，又成立了上海一八藝社研究所，在生活困苦、材料困難的條件下，不顧反動當局的監視和迫害，冒著時刻被逮捕被殺害的危險，仍積極從事進步美術活動。又將較好的作品在上海展覽，魯迅除贈送參考書外，還為該展覽會特刊寫了“小引”，指出這是“在榛莽中露出日見生長的健壯的新芽”，熱情的予以支持，指出“希望正在這一面”。該社在上海由胡一川、陳鐵耕等負責，于1931年8月17日在魯迅先生幫助下舉辦了“木刻講習班”，魯迅先生聘請了日本版畫家內山嘉吉擔任教授，并親自擔任翻譯，前后時間有一周多，這是我國木刻運動史上第一個講授木刻的學習班。新興版畫運動的征途從此開始，打破了封建勢力和資產階級長期壟斷美術的局面，參加的學員共13人，其中“一八藝社”6人，其余7人是來自白鵝畫會、上海美專、新華藝專等的木刻青年學生，有胡一川、江豐、陳鐵耕、黃山定、顧鴻干、陳卓坤、倪煥之等。“一八藝社”開過幾次展覽會后，影響漸大，如陳煙橋等也都參加了活動。

魯迅先生多年來，通過好多辦法，逐漸收集的許多外國版畫作品，有德、法、比、葡等國的，尤其是蘇聯的較多。他曾先后多次拿出來舉辦公開的展覽。引起更多愛好美術的青年來學習。1932年不幸“一二八”戰爭暴發后，“一八藝社”上海分社被炸。許多新型的木刻、素描、油畫等盡被炸毀。分社野夫、江豐、艾青等同志改以“春地美術研究會”為名，繼續活動，這年夏天，春地美術研究會舉行展覽，魯迅先生參觀后予以贊賞鼓勵，還捐助了些錢。此后新興木刻運動更加活躍，許多美術青年跟隨著魯迅的藝術方向鉆研木刻。春地美術研究會也受到了上海等地文化界的重視。但又遭到反動派無情的摧殘，組織被解散，作品書畫被沒收，會員被逮捕。僅七八兩個月中被捕的美術青年就有艾青、于海、江豐、黃山定、李岫石十余人之多，許多畫片都被認作是犯罪的證據。

1932年夏成立了“野風畫會”，成員主要有野夫、馬達、顧鴻干、吳似鴻、陳卓坤、倪煥之等，曾舉辦“為援助東北義勇軍聯合畫展”，其中有木刻作品。這年秋天“MK木刻研究會”成立，由上海美專學生張望、周金海、王紹絡、陳普之、金逢孫、鐘步卿等組織。接著這年冬天新華藝專學生中又成立“野穗社”，主要成員有陳鐵耕、陳煙橋、何白濤等。1933年春天杭州藝專的學生又成立了“木鈴木刻社”，社員有曹白、力群、葉洛、許天開等20余人，曾出版《木鈴木刻集》數冊。但這些組織皆被反動政府所解散，木刻被捕房燒毀，許多會員被捕，如“MK木刻研究會”于1934年夏，成員周金海、陳葆真、王紫萍等多人被捕，柳愛竹失蹤，“木鈴木刻社”成立不久也遭到同樣的命運，曹白、力群、葉洛被捕入獄。野風畫會被破壞以后，1933年又改名為“濤空畫會”，成立于江灣，主要成員有夏朋、胡一川、陳鐵耕、陳煙橋、沃渣、江逸群等，“濤空畫會”被破壞后，夏朋被捕（她三次被捕1935年死于獄中），又遷跑馬廳路，改名“上海繪畫研究會”。但中國的新興木刻運動，并沒有因反動政府的查封、破壞、逮捕、迫害而消沉退卻，有些版畫青年變換了姓名，加入新的社團繼續活動，在黑暗艱苦的環境下更健旺而普遍的生長起來。木刻在全國各大城市活躍了起來。1932年北平金肇野、唐訶、許侖音等組織有“平津木刻研究會”，華南有李樺、賴少其、劉侖、唐英偉、陳仲綱、呂蒙等在廣州市立美術學校組織的“現代版畫會”，力群在山西組織的“太原木刻研究會”，1933年秋的“開封木研會”1934年段干青、李海流等的“南昌木刻會”，1935年秋鄭野夫、江豐、沃渣、溫濤等在上海又組織了“鐵馬版畫研究社”，和香港的“深刻木研會”，以及保定、濟南、汕頭等地，如雨后春筍一般的成長起來。內容方面有表現勞動人民生活困苦的、反對日本侵略的、反對壓迫的，富于戰斗精神。

在各地一系列社團活動的基礎上，由“平津木刻研究會”發起，除他們自己的作品外，函請魯迅先生協助征集上海、廣州、太原等地青年木刻家的作品，于1935年舉辦了第一屆全國木刻展覽會，作品700余幅，包括現代、古代和外國作品共三個部分，其中有李樺、賴少其、張望、羅清楨、陳鐵耕、陳煙橋、新波等人的作品，觀眾達三萬余人，魯迅從發起時就熱烈支持，并把他保存的一些作品寄來參加，并為該會所編刊的畫冊寫了序文，雖然在上海展出時被國民黨抽去觸及瘡疤之處的廿多幅，但在北平展覽后，又帶往天津、漢口、濟南、太原等地流動展覽，仍得到了好評。有部分還帶到日本展出。經過這次展覽，堅定了全國木刻工作者的信心。1936年蘇聯版畫展覽會在南京、上海兩地先后展出，影響很大，以后還出版了《蘇聯版畫集》。這年由陳煙橋、力群、新波等在上海成立了“上海木刻工作者協會”。六月又由李樺等負責籌備舉辦第二次全國木刻流動展覽，由廣州出發，前后巡回展出于全國廿七個大小城市。僅在上海七天中觀眾達一萬人。魯迅在逝世的前幾天即10月8日還帶病來參觀，并與青年美術工作者談木刻創作等問題達數小時之久。這一時期曾兩次帶到國外去展覽，即1934年3月在巴黎舉行的中國革命美術展覽會，和同年9月在蘇、美、英、法展出，并在他們的報紙上刊登中國的新興木刻。

當時的木刻作品有陳鐵耕的《母與子》、力群的《病》、江豐的《碼頭工人》、鄭野夫的《黎明》、新波的《推》、陳煙橋的《拉》、沃渣的《不愿作奴隸的婦女》、李樺的《怒吼吧中國》、胡一川的《到前線去》、夏朋的《四等車廂》、陳煙橋的《苦戰》、張望的《負傷的頭》、曹白的《魯迅像》。

這一時期已產生了許多木刻家，如胡一川、江豐、陳煙橋、陳鐵耕、顧鴻干、李樺、力群、沃渣、馬達、黃山定、野夫、汪占非、葉洛、新波、艾青、賴少其、張望、溫濤、羅清楨等。

“中國新興木刻，在黑暗與污濁中發芽，在侮蔑與冷嘲里抽苗，在屠殺與踐踏之下壯大，它壯大起來了”。木刻運動之所以能如此迅速的發展，是因為在黨的領導下，在魯迅先生的指導下，適應了革命發展的需要，成為“五四”以來美術界中一股壯大的力量，對于提高與鼓舞人民愛國主義熱情與階級覺悟方面，起了應有的作用。

在木刻運動中也還存在一些缺點，首先是未能深入群眾，缺乏實際生活經驗。在客觀上由于受到國民黨反動派的種種阻撓、鎮壓，使木刻運動與工農群眾的結合受到一定的限制，在主觀上，由于青年美術工作者尚未貫徹群眾觀點。其次是對外國美術，沒有批判的吸收，過份模仿蘇聯的作風，甚至受了西洋一些不良影響，對于建立民族的、大眾的新形式注意的不夠，然而這些缺點是在逐步的克服著。

魯迅經常指導美術青年，從思想上引導，扶植幫助，理論和創作上鼓勵和批評，幫助展出宣傳，給新興木刻奠定了正確的路標和基礎。

同時他把美術運動引回現實主義正軌，1930年2月21日在上海中華藝大講演時，把蘇聯的畫，中國的月份牌和木刻作了比較之后，指著蘇聯的畫說：“我們要的是這樣的繪畫，這是現實主義的，叫做革命的現實主義”，又指著木刻說：這種畫很美，對革命宣傳很有用，最好學木刻。1934年在一封信中批判了兩種傾向，他說：“蓋中國藝術家，一向喜歡介紹歐洲19世紀末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術，都應該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛、大拳頭，不然即是貴族。我之《引玉集》，大半是在供此派諸公之參考的。其中多少認真、精密。那有仗著”天才“一揮而就的作品”。

他教導青年的美術家說：“美術家固然要有精熟的技巧，但他須有進步的思想和崇高的人格”，“我們要的美術家是引路的先覺”。直到臨終時還指出“不要做空頭的文學家、美術家”。他常指出某人近作“傾向頹廢”或“粗制濫造”，并且經常不怕麻煩的寫信，答復一些從來不相識的青年所提出的美術上的問題。他扼要給解釋要怎樣學習，甚至告訴青年要怎樣注意素描上的“明暗法”等等。其關懷真是周到、懇切。指導進步美術青年的信件約有一百余封，僅收在《魯迅全集》中的這類信件就有16封之多。寫美術論文20多篇。他為了發展和豐富中國美術，曾指出必須系統的收集和研究我們優秀的美術遺產。

（作者單位：陜西美博，陜西 西安 710000）