戲曲的虛擬性

魏港

虛擬，是戲曲反映生活的基本手法。生活是無限的，任何藝術要表現(xiàn)生活都是有限的。用有限的藝術手段去表現(xiàn)無限的生活，如果不在藝術中交換生活的原來形式，完全按照生活的原形去反映生活，是不可能的。因此，中國文化傳統(tǒng)用“寫意”的原則，變形的手法來解決這個矛盾。

具體到戲曲藝術之中即寫意的程式化的舞臺表現(xiàn)形式。由于變形程度的不同，而產(chǎn)生的漫畫，中國畫，歌劇等都是在擬于不擬之間。看來與生活相似，但又不是生活中的原形。所以生活只是藝術的源泉而不是藝術的組成部分。戲曲只有在寫意，審美原則的指導下各種自然形態(tài)的生活動作。生活環(huán)境，才有可能變成優(yōu)美的程式的舞蹈和道具，而在舞臺上得到表現(xiàn)。這種變形和生活的原形差距很大，這種變形手法之一就是“虛擬”。

戲曲在處理生活與藝術的關系上，不是一味追求形似，而是極力追求神似。神似要求描寫對象的神韻和本質(zhì)，形似追求外形的肖似和逼真，用形體動作表達人物的內(nèi)心活動。星神兼?zhèn)渚褪峭獠縿幼骱蛢?nèi)心活動的外部表現(xiàn)，神：哲學上，首先是揭宇宙萬物，萬事的現(xiàn)象及基本質(zhì)規(guī)律的不可知性。次是指人的精神，包括‘知慮、情、性四因素，指藝術作品所達到的一種極高的美的境界。戲曲從不把舞臺藝術單純作為模仿生活的手段、而是作為剖析生活本質(zhì)的一種武器。追求的是生活本質(zhì)的真實。而不在于生活表現(xiàn)的真實，是對生活原形進行選擇、提煉、夸張、美化、將觀眾直接引入生活的堂奧中去，如騎馬作戰(zhàn)。不只追求形似，而是以形示意，以神樹形。如馬舞。為求形似雙腿開跨，表示騎在馬背，人則躬背，跳動、表示勒僵縱躍。但不如真人驚馬，連人帶馬，一跳兩三丈高、真是威風，戲曲則避短揚長，不用兩腿跨馬的形態(tài)，而是左右揮鞭，勒僵旋轉，或交跨踢腳。或前后翻身。無馬而馬勢朦朧，殺敵則神威顯赫。《走麥城》的關羽，手持青龍偃月，胯下赤兔，疾步如飛，長髯飄灑，氣概不凡。《挑滑車》的高寵殺敵，或縱欲躍翻騰、或磋步后退，蹈馬于泥坑，兩人猶有余勇。人力匱乏而馬則勃然興發(fā)。看戲的人，并不去辨別哪是人腿、哪是馬蹄，只看到縱馬奔騰的雄姿和線條，隨著鑼鼓節(jié)奏，都擰在一起，在演員心里迸發(fā)出來，觀者為之動容驚嘆。

中國戲曲把生活和藝術劃分為兩個性質(zhì)不同的范疇。生活是實，藝術是虛，藝術創(chuàng)作的過程就是由實生虛的過程，即用虛表現(xiàn)實的過程，所謂藝術是虛。因為它是在生活實的基礎上加以想象和虛構的結果，如只虛無實，藝術就失掉了基礎成了空殼，掉了靈魂。如純實無虛藝術就少了顯微鏡，因而戲曲表現(xiàn)手段是以虛擬實，以簡代繁，以神傳真，以少勝多來表現(xiàn)生活的，總起來說是：以實為本、以虛為用、虛由實生、實仗虛行，即從生活出發(fā)，以藝術形式來表現(xiàn)。

虛擬是程式產(chǎn)生的思想基礎，程式是虛擬在形式上的具體表現(xiàn)。虛擬和程式是表里關系，程式是表，虛擬是里，程式內(nèi)包含著虛擬，虛擬動作必須是程式化的，人們在舞臺上看不到虛擬，看到的只是唯一的程式，只是通過程式才能認識虛擬，虛擬只有附在程式的軀體上，才能被人們認識，程式只有在虛擬的指導下產(chǎn)生。

戲曲與話劇的重要區(qū)別是：話劇的舞臺空間、時間，是舞臺物質(zhì)的再現(xiàn)，戲曲的舞臺時空都是演員的再現(xiàn)。話劇的舞臺時空表現(xiàn)為一級傳遞，舞臺時空環(huán)境——觀眾。戲曲舞臺時空卻表現(xiàn)為二級傳遞，舞臺時空環(huán)境——劇中人物——觀眾。即話劇采取正觀的審美方式，戲曲采取反觀的審美方式。話劇舞臺時空的再現(xiàn)采取兩種不同方式。（1）把舞臺當作固定的空間，采取以景分場的方法，保證情節(jié)，時間和地點的相對統(tǒng)一，如《茶館》全部場景始終皆裕泰大茶館。（2）戲曲演員表演時多用虛擬動作，不用實物或者用很少的實物表演，利用演員表演的特定程式動作來暗示舞臺上并不存在的一些實物場景。所有舞臺上虛擬的一切，都是通過演員扎實的表演動作來引導，在觀眾的想象中具體呈現(xiàn)的。比如《擋馬》，女扮男裝的楊八姐，戲臺上表演騎馬只是用一根馬鞭子，代表著一匹戰(zhàn)馬日夜兼程返回南朝，實際上這種鞭子跟真正馬鞭也相差很遠，可觀眾卻能被它吸引住，把它看成一匹真馬的代表，小至騎馬、開門、關門、坐轎行舟、大致山川河流，刮風下雨、千里行軍、沙場鏖兵，都可以有意識的化為“符號”象征性的虛擬出來。（3）把舞臺當作相對流行的空間，即讓時空環(huán)境，在舞臺上連續(xù)不斷地展開，時空環(huán)境變化頻繁（轉臺、移光）來表現(xiàn)空間的移動，無論相對空間還是相對流動，要求舞臺提供一個可見的實物環(huán)境，舞臺再現(xiàn)的時空環(huán)境具有獨立的意義。它不代表角色的感情，其本質(zhì)是純粹的物質(zhì)空間，提供的物質(zhì)信息。戲曲的舞臺時空也具有相對流動二種，但不要求舞臺提供一個可見的時空環(huán)境，而是依靠角色的表演。如相對固定的堂店（《三岔口》）營帳（《群英會》）臥室（《香羅帕》）公堂（《會審》）。相對流動的，水上行舟（《秋江》）（《十八里相送》）一路上的景色都是通過演員的歌唱和表演而得到展現(xiàn)的。舞臺上根本無有什么梅花、喜鵲、白鵝、鴛鴦、池塘、小河、獨木橋、井等等），上下樓梯，抬轎趕路，翻江倒海的水斗。展現(xiàn)在觀眾面前的都不是一個具體的，可見的，實在舞臺空間，因此戲曲舞臺時空的舊宿在于人——演員的表演。

總之，戲曲的虛擬性，是由劇作家、導演以及演員共同創(chuàng)造表現(xiàn)的，但觀眾的參與和認可是劇作家、導演、演員和觀眾在互動中共同完成的。這種互動，包括觀眾對虛擬的時空、虛擬的環(huán)境、虛擬動作的認知，看來與生活相似，但都又不是生活中的原型，所以，生活只是藝術的源而不是藝術的組成部分。戲曲只有在寫意、審美原則的指導下各種自然形態(tài)的生活動作。