中國哲學(xué)背景下的工筆花鳥畫色彩研究

尚若冰 劉菊亭

摘要：工筆花鳥畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分。工筆花鳥畫在色彩應(yīng)用上有著悠久歷史。本文將梳理中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫色彩的演變歷程，以中國傳統(tǒng)哲學(xué)為背景探析工筆花鳥畫色彩形成與發(fā)展的原因、審美特點、藝術(shù)特征。優(yōu)秀、經(jīng)典、中國中國哲學(xué)背景下的工筆花鳥畫色彩的研究，以期對當(dāng)下現(xiàn)代工筆畫色彩的應(yīng)用起到優(yōu)秀傳統(tǒng)的延續(xù)。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥;色彩研究;哲學(xué)背景

中圖分類號：J212

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 15-0028-02

一、中國哲學(xué)背景下的工筆花鳥畫色彩形成與發(fā)展的原因

（一）五行、五方、五色的色彩象征性

關(guān)于備受爭議的五行起源的看法主要有三種①（l）占星術(shù)，五行對應(yīng)金、木、水、火、土五大行星;（2）殷商占卜之術(shù)，認(rèn)為甲骨卜辭中的五方說為五行之起源;（3）“五材說”，認(rèn)為五行說源于構(gòu)成世界的五種物質(zhì)元素，即金木水火土。“五行說”是中國文化中影響最為深刻而廣泛的學(xué)說之一，隋朝蕭吉言：“夫五行者，蓋造化之根源，人倫之資始。萬品稟其變易，百靈因其感通”②。傳統(tǒng)文化的各個方而幾乎都籠罩在“五行說”的視野之中③，中國傳統(tǒng)色彩觀也是如此。

中國源初的色彩觀與殷人的宇宙觀相連，據(jù)記載：“人居禽獸之間，動作以避寒，隱居以避暑”④，“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”⑤。而對困苦，先民們?yōu)榱松嬲疾芳漓耄埱笊耢`相助，在不斷抗?fàn)幹校饾u具有了明辨四方的能力，四方為空間意識，即東南西北，龐樸先生認(rèn)為“方位在一般情況下，是以自我為中心的”，“把‘中與‘東南西北并列為五方，那便意味達到了自我意識”⑥。具有自我意識的參與使方位以自我為中心而形成五個方位，即東南西北中，有了方位后，殷人在祭祀時則更謹(jǐn)慎，孔穎達疏：“《大宗伯》云：‘以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。謂四時迎氣，牲如其器之色，則五帝之牲，當(dāng)用五色矣”⑦。此時色彩與方位相對應(yīng)，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃，青赤白黑黃就是成型的五方色了，即中國人源初的色彩觀。

隨著人自我意識的覺醒，人們在切實感受到真實的可控世界后，祭祀逐漸減少，取而代之的是自我的感受，由抽象轉(zhuǎn)為具象，有了把握真實世界的愿望，即由五方轉(zhuǎn)為五行。上文提到的五行說的來源還有占星術(shù)和五材說，其中都囊括金木水火土五元素，明確將這五元素與色彩相結(jié)合的史籍《逸周書》云：“一黑，位水;二赤，位火;三蒼，位木;四白，位金;五黃，位土”⑧。

經(jīng)過以上對色彩起源的梳理，我們不難看出原始先民們在色彩應(yīng)用上的哲學(xué)觀與自然觀，盡管后世每個朝代所重視、應(yīng)用的顏色不同，但追根溯源，五行思想對色彩應(yīng)用上的影響是無可比擬的。

（二）儒道釋色彩觀對色彩的影響

1.儒家思想與五色

周代以五色為正色，五色作為“禮”之象征色，象征著尊卑等級、秩序倫理，孔子在“復(fù)禮”的道路上，也崇尚著象征禮法的周之五色，但他與前文提到的由占卜祭祀衍生出的五行色有所不同，他不關(guān)心代表方位的所屬色，而在乎的是色彩應(yīng)用上的禮法。作為儒家學(xué)派的代表，以政為德的倫理要求使得孔子的色彩觀既有感性因素又有理性約束，遵循著中庸之道，“中庸”指事物和諧統(tǒng)一的進行發(fā)展，相應(yīng)的，在色彩觀念上，孔子強調(diào)用色上的和諧，拒絕單一色彩的強烈沖擊，以火、熱、燥、烈為大忌，以尊禮、純正、和諧為上，體現(xiàn)著儒雅端莊的高尚情操，對宋元花鳥畫盼‘艷而不俗，淡而不薄”的色彩藝術(shù)特征起著內(nèi)在影響。

2.道家思想與黑白

“夫天下多忌諱，而民彌貧;民多利器，而國家滋昏;民多智慧，而邪事滋起;”⑨，與孔子“克己復(fù)禮”不同，道家老莊向往自由生機，與孔子崇尚的“周之五色”不同，老子則“五色令人目盲”，而對儒家崇尚的綺麗五色，老子崇尚淡泊平靜，所謂“大音希聲，大象無形”⑩，“知其白，守其黑，為天下式”（11），黑與白則成為他的必然選擇，這就是老子的色彩觀了。與占卜祭祀衍生出的五行色不同，老子的色彩觀是基于其本體論的“虛”、“無”而言的，這一點也深深影響到莊子的色彩觀，但莊子更具超越性。莊子說“圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也”（12），虛而待物，渴望天地之純凈，這就是莊子色彩觀的核心：純白素樸，不染纖塵（13）。

此外，莊子作為先秦時代最徹底的宇宙時空無限論者，這直接的映射了他的色彩觀，他沖破了有限世界的方位色（五色），使黑白色彩不僅只是“黑”“白”，而以象征、隱喻的形式代表了萬物的色彩，黑色包含了所有顏色，白則代表所有顏色的源色。在中國繪畫上，墨作為代表黑色元素的重要材料，它的使用成為了一種必然，對明清時期的文人水墨畫影響深遠，傳統(tǒng)的工筆花鳥畫也不再僅局限于“工”，而將寫意畫中墨色的變化加以運用，使畫而墨與色之間更有層次，更好地營造畫而的意境。

3.禪宗思想與黑白

禪宗作為佛教與道家哲學(xué)相互作用的產(chǎn)物，與老莊“虛”、“無”、“空”的本體論相通，亦尚“空”觀，禪宗色彩觀是禪宗理論的自然衍生。回顧道家色彩，老子強調(diào)“知其白，守其黑，為天下式”，莊子又道“圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也”。莊子之道具平民之氣，體悟本真、心物兩忘又為禪宗所倡導(dǎo)，如此可見莊禪在色彩觀上互為相通，從審美意境上看，莊子以象征、隱喻的形式代表了萬物的色彩，以真實的自然為出發(fā)點，禪宗卻更看重萬物展現(xiàn)的天然意境，所謂“意盡不求顏色似”，曲徑通幽，韻味無窮。

中唐以后，劇烈的黨爭使文人士大夫的心靈充滿苦澀，對當(dāng)今世道的不滿與懷疑使他們堅定的信念破碎，此時醉心于禪宗“空山無人”的空幻之境當(dāng)成為大勢所趨，文人畫因此涌現(xiàn)，借畫抒情達意，在與禪相通的藝術(shù)中祈求慰藉。這時的中國畫色彩再也無法恢復(fù)到唐以前及盛唐時期的絢爛，重墨時代悄然而至。

二、中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫色彩的發(fā)展與演變

（一）重色輕墨時代的色彩現(xiàn)象

遠在新石器時代的彩陶彩繪中，那些形制古拙的陶器已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩，其陶罐表而上各種黑、白、紅等顏色濃郁非常，充分體現(xiàn)著古老先民們原始的色彩感受和鮮明的審美因子。

夏商周時代是繪畫發(fā)展的初期階段，此時花鳥畫以圖案紋飾附于青銅器、漆器、服飾上，呈現(xiàn)出艷麗、濃重的色彩大觀。春秋戰(zhàn)國時期繪畫遺跡增多，如1949年出土的《人物龍風(fēng)圖>和1973年出土的《人物御龍圖》，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫中運用色彩的表現(xiàn)方式。秦漢時期洛陽出土的卜千秋墓壁畫中設(shè)有朱砂、大紅、赭石、石綠、白、黑等色彩，具有鮮明奔放的特點。

至漢代，赤與黑的運用集中的展現(xiàn)在漆器繪制上，當(dāng)代著名漆繪專家喬石光先生說過：“以黑紅兩色為主的色調(diào)，構(gòu)成了中國漆藝的代表性色彩，在此基礎(chǔ)上，逐漸形成了中國人的色彩體系……后來又有了石黃調(diào)成的黃色，以黑、紅、黃三色至今保留在彝族漆器中，在此基礎(chǔ)上，又有了褐、灰、綠、赭色的彩繪……對后來的壁畫，重彩人物、工筆花鳥、青綠山水等產(chǎn)生了深遠影響”（14）。

中國繪畫發(fā)展到六朝時期呈現(xiàn)出活躍局而，知識分子不僅參與了繪畫創(chuàng)作活動中，同時對繪畫進行了理論上的把握，并提出品評標(biāo)準(zhǔn)，其中代表人物有被譽為“六朝三杰”的人物大師顧愷之、張僧繇，也出現(xiàn)了曹不興、衛(wèi)協(xié)、曹仲達等知名畫家以及追求色彩濃淡把握得當(dāng)?shù)睦碚摷抑x赫。南齊謝赫論畫重‘‘六法”皆備，“六法”之“隨類賦彩”及南朝宋·宗炳《畫山水序》中提出的“以色貌色”，概括了中國畫色彩方面的基本原則，即是說，繪畫的色彩應(yīng)按照不同的具體物象，而給以具體的表現(xiàn)（15）。

隋唐時期繪畫呈現(xiàn)出全面繁榮的局而。花鳥畫在隋唐時期作為獨立畫科已有長足進步。記載中曹霸、陳閎的鞍馬，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑的花鳥，孫位的畫松竹，各有特色又都設(shè)色典雅。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊日：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人”。花鳥畫家邊鸞作品精致富麗，所畫百卉，設(shè)色極為鮮艷。此時也出現(xiàn)了水墨花鳥畫，如武則天時期的殷仲容花鳥畫就“或用墨色，如兼五彩”（16）。總之，隋唐時期的色彩絢爛奪目、紛繁多樣。

（二）重色重墨時代的色彩現(xiàn)象

五代時期的繪畫色彩既有墨也有色。其中，水墨山水發(fā)展最為成熟。花鳥畫形成了“黃家富貴，徐熙野逸”兩大流派，設(shè)色多繁富纖麗，典雅富貴。沈括曾在他的《夢溪筆談》卷十七中記載“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生;徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已神氣迥出，別有生動之意”（17）。以此，色墨對峙開始拉開帷幕。

兩宋時期，工筆花鳥畫的發(fā)展進入鼎盛時期，花鳥畫承“黃家富貴，徐熙野逸”一濃一淡兩路畫風(fēng)。此時宋代文人所追求的質(zhì)樸無華、深遠閑淡的文風(fēng)促使了具有“賞悅”功能的花鳥、山水畫的革新與發(fā)展，反映出他們的審美理想與藝術(shù)特征。據(jù)《宣和畫譜》卷十七記載：“白崔白、崔愨、吳元瑜即出，其格遂大變”（18）。崔白兄弟來自民間，和黃氏父子的作品相比，崔白的作品中花鳥的姿態(tài)更顯得生動多變，設(shè)色以墨色為主，淡彩副之。這種原似徐熙風(fēng)貌的墨色渲淡技法，逐漸取代了黃氏富麗堂皇的著色法，成為北宋后期繪畫的主要樣式，為宮廷繪畫注入了新的生機。

色與墨的紛紛登場，讓宋代的工筆花鳥畫呈現(xiàn)出勃勃生機，是中國畫色彩應(yīng)用的鼎盛時期。

（三）重墨輕色時代的色彩現(xiàn)象

絢爛之極，歸于平淡，色與墨是有矛盾的，重色就輕墨，重墨就輕色，水墨畫的逐漸發(fā)達，由山水而花卉而人物，在受到時代背景的沖擊下不斷更新，但色彩始終在畫壇保持著一定地位（19）。

水墨山水是元代繪畫的主體，元代花鳥畫家也受其影響，畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)變，兼工帶寫的水墨竹石蔚然成風(fēng)，工筆花鳥畫色彩逐漸走向衰微，錢選王淵則是這一時期的代表畫家。畫家王淵在繼承五代、兩宋傳統(tǒng)花鳥畫的基礎(chǔ)上，又有了新的發(fā)展，舍色彩而取水墨，通過水墨勾勒與暈染區(qū)別濃淡向背，神態(tài)生動，具有“墨具五色”的藝術(shù)效果，取得了顯著的成就。

到了明代，工筆花鳥畫的創(chuàng)作題材進一步豐富，畫家們更注重用筆用色，將寫意畫中墨色的變化加以運用，在色彩方而依然以墨為主，代表人物為并稱“青藤白陽”的徐渭和陳淳，前者代表作品有《墨葡萄圖》、《牡丹蕉石圖》等，陳淳代表作品為<山茶水仙圖》、《葵石圖》等，筆法揮灑自如，疏朗輕健。以色為主的院體花鳥畫的代表人物有林良、呂紀(jì)、孫隆等，但顯然這一階段的色彩應(yīng)用呈現(xiàn)以墨為主流的趨勢。清代是花鳥畫藝術(shù)發(fā)展中的一個重要時期，各種畫派都有一些能手活躍在畫壇上。清代早期惲壽平影響甚大，他繼承宋元花鳥畫傳統(tǒng)而有創(chuàng)新，色調(diào)清新，自成一格，人稱“沒骨法”，被尊為“寫生正派”，影響波及大江南北，清代中期，一些富有個性和新的氣息的畫家出現(xiàn)了，他們就是所謂l拘“揚州八怪”。他們用大肆奇逸的筆墨，發(fā)揮了個人的創(chuàng)造，對清代晚期的海上畫派及近當(dāng)代畫壇影響深遠。

唐宋以后，抒發(fā)性情、揮毫潑墨的寫意性花鳥畫家的出現(xiàn)使傳統(tǒng)花鳥畫擁有了更多的可能性，在優(yōu)秀水墨畫家的帶領(lǐng)下，越來越多的人以墨抒情，呈現(xiàn)以墨為主的用色趨勢。

三、研究目的及意義

中國傳統(tǒng)色彩的研究服務(wù)于當(dāng)下工筆花鳥畫創(chuàng)作的色彩應(yīng)用，因此，研究傳統(tǒng)是必要的。在什么背景下或者由于其他因素生長出來新的色彩應(yīng)用于傳統(tǒng)、那么這個新的色彩傳統(tǒng)是什么、我們在繪畫創(chuàng)作時表現(xiàn)的色彩形式是哪個時期的，這或許是我們在色彩研究、藝術(shù)創(chuàng)作色彩實踐應(yīng)用中需要逐漸清晰的方向。本篇從哲學(xué)背景出發(fā)梳理了中國傳統(tǒng)花鳥畫色彩的興衰，“使清晰”中國傳統(tǒng)色彩的應(yīng)用有效手段，我認(rèn)為可行且具有意義。

★基金項目：本研究為華僑大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助項目 （Subsidized Project for Postgraduates' InnovativeFund in Scientific Research of Huaqiao University）.

注釋：

①劉宗迪，五行說考源[J].哲學(xué)研究，2004 （04）.

②（隋）蕭吉《五行大義》.

③王文娟.墨韻色章：中國畫色彩的美學(xué)探淵[M].北京：中央編譯出版社，2006：42.

④《黃帝內(nèi)經(jīng)》，

⑤李學(xué)勤.《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》（二）[M].北京：北京大學(xué)出版社.1999：40.

⑥龐樸，《陰陽五行探源》，載于《稂莠集》[M].上海：人民出版社， 1988：362.

⑦《毛濤正義》下，李學(xué)勤：《十三經(jīng)注疏》（三）[M].北（下轉(zhuǎn)第34頁）