飾演瓊劇《憶十八》中的梁山伯有感

葉建宏

摘要：戲曲舞臺藝術(shù)它的多元化形式塑造不同的人物形象的基礎(chǔ)都在于劇本之中，通過導(dǎo)演的二度創(chuàng)作調(diào)度，在舞臺上演“活”劇中人物，塑造出個性鮮明的人物形象，給觀眾以審美享受。因此，戲曲發(fā)展數(shù)百年來，如何演“活”角色成為了一輩又一輩演員孜孜以求的目標(biāo)。本文將通過過《憶十八》的舞臺實踐，就飾演“梁山伯”這一角色談些膚淺的認(rèn)識和表演體會。

關(guān)鍵詞：瓊劇;出處與梗概;唱與演的藝術(shù)探索;內(nèi)在的藝術(shù)形式

中圖分類號：K257

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020）15-0121-02

一、《憶十八》的出處與梗概

“憶十八”是傳統(tǒng)戲《梁山伯與祝英臺>（以下簡稱《梁祝》）中的一個故事情節(jié)，它不是從劇中節(jié)選的折子戲，而是由京劇厲家班成員朱福俠于二十世紀(jì)九十年代中期根據(jù)《梁祝》一劇編演出的新戲。說到《梁祝》，觀眾朋友們應(yīng)該是非常熟悉的，它講述這么一個家喻戶曉的故事：祝英臺女扮男裝往杭城求學(xué)，路遇梁山伯結(jié)為兄弟，同窗三載，情誼深厚。祝父催女歸家，英臺行前向師母吐露真情，托媒許婚山伯，又在送別時，假托為妹作媒，囑山伯早去迎娶。山伯趕往祝家，不料祝父已將英臺許婚馬太守之子馬文才，兩人在樓臺相敘，見姻緣無望，不勝悲憤。山伯歸家病故，英臺聞耗，誓以身殉，馬家迎娶之日，英臺花轎繞道至山伯墳前祭奠，霎時風(fēng)雷大作，墳?zāi)贡眩⑴_縱身躍入，梁山伯與祝英臺化作蝴蝶，雙雙飛舞。可以說，幾乎所有的戲曲劇種都有搬演該劇，并且是久演不衰。而《憶十八》以十八相送為對應(yīng)點，說的便是梁山伯相送女扮男裝的學(xué)友祝英臺之后，朝思暮想，乃著意訪祝，在路上面對舊景，回憶往事，勃然動情，如癡如醉的一個橋段。海南省文化藝術(shù)學(xué)校將其移植而來，由瓊劇作曲家張拔山老師作曲，作為小生教學(xué)的劇目課內(nèi)容之一。

二、《憶十八》中唱與演的藝術(shù)探索

《憶十八》是唱做并重，屬于梁山伯的一出重頭戲，一整場表演下來將近十三分鐘，一個演員要在臺上獨自表演這么長時間，且還是一段與傳統(tǒng)《梁祝》中“思祝下鄉(xiāng)”完全不一樣的“新”戲，必將會引來廣大新老觀眾盼‘挑剔”的眼光。為了將這出戲演好，筆者除了觀看茅威濤、吳風(fēng)花等越劇范派名家的演出以外，還細(xì)細(xì)的揣摩了較有影響力的一些瓊劇名家飾演的“梁山伯”，經(jīng)過研究，我發(fā)現(xiàn)，陳華老師在60年代時飾演l拘“梁山伯”給人予耿直中的悲戚之感，而吳多東老師在90年代時飾演的“梁山伯”則表現(xiàn)出了憨厚中的篤誠。

那么，新時期下的傳統(tǒng)戲曲，如何才能更好地吸引一批年輕人的關(guān)注？又該以何種形式往前人的經(jīng)典劇目中打造出自己的特色，符合當(dāng)代人的審美需求？我想起了“青春時尚”一詞。筆者希望所呈現(xiàn)出來的“梁山伯”，能夠脫離老版《梁祝》的束縛，以浪漫的風(fēng)格和人性深度開掘的視角，尤其要在突出唱功的基礎(chǔ)上，加大做功的處理，給古老的瓊劇刮來一陣春風(fēng)，給瓊劇表演帶來新的挑戰(zhàn)，給觀眾一個具有“初戀少年青澀與清澈”氣質(zhì)的梁山伯。

在熟悉劇情，把握人物的前提下，筆者找到了感覺：結(jié)合之前學(xué)習(xí)京劇、昆劇、越劇等劇種的表演手法，將其揉入到了瓊劇藝術(shù)表演當(dāng)中，并發(fā)揮了小生身段和表演的特長，大量的運用水袖功、扇子功、圓場、碎步等戲曲表演程式與技巧，化為戲中情境，納為己用。于是，出場時身著一襲白色褶子，手執(zhí)一柄折扇，一副溫雅如玉謙謙然的書生打扮。“祝家莊訪英臺我喜盈盈”程途內(nèi)唱之后，急切的音樂碾過舞臺，筆者撩著袍角興沖沖的飛趕上場，一個轉(zhuǎn)身亮相，喜不自禁，只為能早日見到那朝思暮想的“賢弟”。一路上，悠長的憶想，懊惱的自責(zé)，甜蜜的暗笑……筆者將一切情感都交付于受眾手中這把折扇之中，為了做到以扇傳情，筆者綜合運用了抖扇、展扇、轉(zhuǎn)扇、拋扇等多種扇花技巧傳遞著山伯的情感，讓觀眾跟著表演者出城過關(guān)，隨之情緒激昂，慢慢地，這類清爽陽光、朝氣蓬勃的“梁山伯”，這類渾身的細(xì)胞都散發(fā)著喜悅音符的“梁山伯”感染了在場的觀眾。

十八里路程并非通途，而是需要跋山涉水，一路上甚是艱辛，途中有表示難走的路，難淌的河，難跨的橋，戲曲動作都要將它充分體現(xiàn)，在“過了一山又一山”時，筆者單抖扇快步，繼而單翻袖轉(zhuǎn)身，以示趕路，身段繁復(fù)細(xì)膩，又突出了戲曲表演程式的虛擬性。翻越了幾座山，離英臺家還遠(yuǎn)著呢，得繼續(xù)往前走，過池塘、過獨木橋、進(jìn)觀音堂。獨木橋橋面狹窄，得小心翼翼地走出搖晃且不摔倒的模樣……看不透、思不透，解不透十八相送時英臺的各種比擬，山伯在憶十八的途中終于茅塞頓開，將謎底一一破解了，原來所有的謎面暗藏著英臺真情告白，想起英臺把“弟兄?jǐn)y手在獨木橋上”說成是“多情織女會牛郎”，山伯心中一陣得意和竊喜，一個踉蹌差點摔倒，機(jī)敏地一個平轉(zhuǎn)開扇……此時的山伯是心如兔撞的，心兒已飛到英臺的身旁傾訴相思情長，想要見到英臺的心情更加迫不及待了。

這時候的身段、眼神、一行一止總關(guān)情，我要求自己每一個動作都要盡善盡美，要透露著兩分書卷，承襲著三分儒雅，更兼具五分癡情，洋溢著青春與浪漫。“叫四九，奔祝莊，我心花怒放”這時心比箭長，腳下生風(fēng)，從小碎步到圓場，由慢至快，我在場內(nèi)直走得襟飄衣飛，時而急促，時而輕盈，卻又不失瀟灑書生的風(fēng)流之美，這一套動作做下來分寸感極難拿捏，收一分，則木訥呆滯，放一分，則庸俗淺薄。

三、內(nèi)在的藝術(shù)形式

作為一個專業(yè)演員，要把戲唱好，將技巧運用得好，必須要做到以字生腔，以唱抒情。《憶十八》整個戲的唱腔設(shè)計基本在中低音區(qū)，按照瓊劇的板腔特點，不是特別好表現(xiàn)山伯興高采烈的心情。筆者反復(fù)琢磨，總結(jié)出《憶十八》的唱腔藝術(shù)處理，第一點是要突出一個“憶”字，第二要抓住一個“喜”字，第三要強(qiáng)調(diào)一個“急”字。前半段是梁山伯思索的過程，行腔和動作比較舒緩，意在表達(dá)他一邊走一邊陷入對往事的思考，而思考的過程又是一點一點推進(jìn)，下半部分，記憶的閘門漸漸打開，唱腔的節(jié)奏就稍微加快了。因此，在唱腔中，我著重在字上狠下功夫，尤其要通過咬“字”表達(dá)出梁山伯急切想見到祝英臺的心情以及三年同窗共讀的深厚情誼。第一句“祝家莊訪英臺我喜盈盈”中“訪英臺”這三個字，我先是由輕到重再細(xì)細(xì)的控制往外送，體現(xiàn)梁山伯急切又含蓄的心情。接下來“一邊走一邊想”這六句唱腔，我又要突顯一個喜，一個想，一個呆，一個忖，表現(xiàn)梁山伯一路上沿途而去的復(fù)雜心情，到了長亭之后，有環(huán)顧四周，送祝英臺歸家的情景回憶，這段唱腔的著力點在于誤會解開的心情反饋，梁山伯重走十八里相送路，觸景生情，時時憶起祝英臺花樣迭出的啞謎，對自己的木訥遲鈍懊悔不已。“她曾經(jīng)梅花透露春消息”，這個“她”是梁山伯浮現(xiàn)的祝英臺的視覺形象，在演唱的過程中，我認(rèn)為這個“她”是要唱得充滿深情的，而且音量是需要控制的，要有一種跟祝英臺交流的心情，而唱到“我卻像泥塑木雕不知其情”，這個“我”字就要有點自責(zé)意思，因此，音量要加重，這個“她”和“我”的音量對比，在語氣、語調(diào)方面就很好地渲染了山伯的心境。如此系統(tǒng)地處理下來，觀眾是可以感受得到，梁山伯這個人物的心理是非常細(xì)膩的。

四、結(jié)語

以上便是筆者對劇本的分析和對人物的看法，也是筆者在演出中遵循的依據(jù)及演出后的總結(jié)。《憶十八》盡管只是一段十三分鐘的小戲，但為了塑造好一位翩翩風(fēng)度，款款深情，俊朗氣質(zhì)，儒雅做派的梁山伯，筆者花費了不少心思。現(xiàn)在回想起來，雖然當(dāng)時在藝術(shù)創(chuàng)作上感覺很有難度，但是越有難度越能從中發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)造人物的樂趣和激情。今后，筆者會迎難而上，繼續(xù)為廣大瓊劇觀眾奉獻(xiàn)更多精彩的人物形象。（上接第120頁）發(fā)的創(chuàng)作理念。中國的戲劇往往更加追求對物質(zhì)世界的超越和對美的追求，體現(xiàn)東方哲學(xué)中特有的文化氣息，和對天人合一等思想和精神的追求。這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作往往與帝王的統(tǒng)治具有一定的關(guān)聯(lián)性，宣揚對百姓仁義禮智信等方面的教育，使其安于現(xiàn)狀，以維護(hù)帝王的地位和社會的階級，同時體現(xiàn)了對和諧美和圓滿的追求，“哀而不傷”的審美情趣滿足了當(dāng)時人們的精神需求和取向。

在意大利的歌劇文化中，往往充滿了現(xiàn)實主義、理性主義和人文主義的精神色彩，強(qiáng)調(diào)主人公的個性與自我意識的覺醒，強(qiáng)調(diào)人的行為不再受到傳統(tǒng)的封建禮數(shù)的制約，而是遵從自身內(nèi)心的真實需求和憧憬。這一時期的戲劇創(chuàng)作往往是為了取悅貴族或上層階級的人士，忽略了群眾對于戲劇文化傳播的重要意義，脫離了人民群眾和社會背景，從而被迫走向了衰弱。

在傳統(tǒng)中國戲劇中，塑造的人物形象大多嚴(yán)格地遵守著舊社會的道德和規(guī)范，從而壓抑自己內(nèi)心的真實想法和情感，表現(xiàn)出道德的約束下人們的個性得不到解放，無法自由的追求幸福的無奈和苦悶。而在西方的歌劇文化中，對人類個性和自由的追求的表現(xiàn)則發(fā)揮的淋漓盡致，尤其是在中世紀(jì)文藝復(fù)興時期，人們的行為雖然受到傳統(tǒng)文化習(xí)俗的約束，但不乏對新事物的追求和渴望自由的理念，這種思想推動了中世紀(jì)封建社會的瓦解。

四、結(jié)語

綜上所述，無論是中國的傳統(tǒng)戲劇還是意大利的歌劇文化，都對其不同歷史階段的社會和文化思想等有著充分的體現(xiàn)，反映著人們對美好社會的追求和渴望。對比中國和意大利的傳統(tǒng)戲劇，我們可以看出中西方文化的歷史差異和社會形態(tài)的變化，有助于相關(guān)人員對二者歷史和文化的深刻發(fā)掘和研究。

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