飾演瓊劇《憶十八》中的梁山伯有感

葉建宏

摘要：戲曲舞臺藝術它的多元化形式塑造不同的人物形象的基礎都在于劇本之中，通過導演的二度創作調度，在舞臺上演“活”劇中人物，塑造出個性鮮明的人物形象，給觀眾以審美享受。因此，戲曲發展數百年來，如何演“活”角色成為了一輩又一輩演員孜孜以求的目標。本文將通過過《憶十八》的舞臺實踐，就飾演“梁山伯”這一角色談些膚淺的認識和表演體會。

關鍵詞：瓊劇;出處與梗概;唱與演的藝術探索;內在的藝術形式

中圖分類號：K257

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020）15-0121-02

一、《憶十八》的出處與梗概

“憶十八”是傳統戲《梁山伯與祝英臺>（以下簡稱《梁祝》）中的一個故事情節，它不是從劇中節選的折子戲，而是由京劇厲家班成員朱福俠于二十世紀九十年代中期根據《梁祝》一劇編演出的新戲。說到《梁祝》，觀眾朋友們應該是非常熟悉的，它講述這么一個家喻戶曉的故事：祝英臺女扮男裝往杭城求學，路遇梁山伯結為兄弟，同窗三載，情誼深厚。祝父催女歸家，英臺行前向師母吐露真情，托媒許婚山伯，又在送別時，假托為妹作媒，囑山伯早去迎娶。山伯趕往祝家，不料祝父已將英臺許婚馬太守之子馬文才，兩人在樓臺相敘，見姻緣無望，不勝悲憤。山伯歸家病故，英臺聞耗，誓以身殉，馬家迎娶之日，英臺花轎繞道至山伯墳前祭奠，霎時風雷大作，墳墓爆裂，英臺縱身躍入，梁山伯與祝英臺化作蝴蝶，雙雙飛舞。可以說，幾乎所有的戲曲劇種都有搬演該劇，并且是久演不衰。而《憶十八》以十八相送為對應點，說的便是梁山伯相送女扮男裝的學友祝英臺之后，朝思暮想，乃著意訪祝，在路上面對舊景，回憶往事，勃然動情，如癡如醉的一個橋段。海南省文化藝術學校將其移植而來，由瓊劇作曲家張拔山老師作曲，作為小生教學的劇目課內容之一。

二、《憶十八》中唱與演的藝術探索

《憶十八》是唱做并重，屬于梁山伯的一出重頭戲，一整場表演下來將近十三分鐘，一個演員要在臺上獨自表演這么長時間，且還是一段與傳統《梁祝》中“思祝下鄉”完全不一樣的“新”戲，必將會引來廣大新老觀眾盼‘挑剔”的眼光。為了將這出戲演好，筆者除了觀看茅威濤、吳風花等越劇范派名家的演出以外，還細細的揣摩了較有影響力的一些瓊劇名家飾演的“梁山伯”，經過研究，我發現，陳華老師在60年代時飾演l拘“梁山伯”給人予耿直中的悲戚之感，而吳多東老師在90年代時飾演的“梁山伯”則表現出了憨厚中的篤誠。

那么，新時期下的傳統戲曲，如何才能更好地吸引一批年輕人的關注？又該以何種形式往前人的經典劇目中打造出自己的特色，符合當代人的審美需求？我想起了“青春時尚”一詞。筆者希望所呈現出來的“梁山伯”，能夠脫離老版《梁祝》的束縛，以浪漫的風格和人性深度開掘的視角，尤其要在突出唱功的基礎上，加大做功的處理，給古老的瓊劇刮來一陣春風，給瓊劇表演帶來新的挑戰，給觀眾一個具有“初戀少年青澀與清澈”氣質的梁山伯。

在熟悉劇情，把握人物的前提下，筆者找到了感覺：結合之前學習京劇、昆劇、越劇等劇種的表演手法，將其揉入到了瓊劇藝術表演當中，并發揮了小生身段和表演的特長，大量的運用水袖功、扇子功、圓場、碎步等戲曲表演程式與技巧，化為戲中情境，納為己用。于是，出場時身著一襲白色褶子，手執一柄折扇，一副溫雅如玉謙謙然的書生打扮。“祝家莊訪英臺我喜盈盈”程途內唱之后，急切的音樂碾過舞臺，筆者撩著袍角興沖沖的飛趕上場，一個轉身亮相，喜不自禁，只為能早日見到那朝思暮想的“賢弟”。一路上，悠長的憶想，懊惱的自責，甜蜜的暗笑……筆者將一切情感都交付于受眾手中這把折扇之中，為了做到以扇傳情，筆者綜合運用了抖扇、展扇、轉扇、拋扇等多種扇花技巧傳遞著山伯的情感，讓觀眾跟著表演者出城過關，隨之情緒激昂，慢慢地，這類清爽陽光、朝氣蓬勃的“梁山伯”，這類渾身的細胞都散發著喜悅音符的“梁山伯”感染了在場的觀眾。

十八里路程并非通途，而是需要跋山涉水，一路上甚是艱辛，途中有表示難走的路，難淌的河，難跨的橋，戲曲動作都要將它充分體現，在“過了一山又一山”時，筆者單抖扇快步，繼而單翻袖轉身，以示趕路，身段繁復細膩，又突出了戲曲表演程式的虛擬性。翻越了幾座山，離英臺家還遠著呢，得繼續往前走，過池塘、過獨木橋、進觀音堂。獨木橋橋面狹窄，得小心翼翼地走出搖晃且不摔倒的模樣……看不透、思不透，解不透十八相送時英臺的各種比擬，山伯在憶十八的途中終于茅塞頓開，將謎底一一破解了，原來所有的謎面暗藏著英臺真情告白，想起英臺把“弟兄攜手在獨木橋上”說成是“多情織女會牛郎”，山伯心中一陣得意和竊喜，一個踉蹌差點摔倒，機敏地一個平轉開扇……此時的山伯是心如兔撞的，心兒已飛到英臺的身旁傾訴相思情長，想要見到英臺的心情更加迫不及待了。

這時候的身段、眼神、一行一止總關情，我要求自己每一個動作都要盡善盡美，要透露著兩分書卷，承襲著三分儒雅，更兼具五分癡情，洋溢著青春與浪漫。“叫四九，奔祝莊，我心花怒放”這時心比箭長，腳下生風，從小碎步到圓場，由慢至快，我在場內直走得襟飄衣飛，時而急促，時而輕盈，卻又不失瀟灑書生的風流之美，這一套動作做下來分寸感極難拿捏，收一分，則木訥呆滯，放一分，則庸俗淺薄。

三、內在的藝術形式

作為一個專業演員，要把戲唱好，將技巧運用得好，必須要做到以字生腔，以唱抒情。《憶十八》整個戲的唱腔設計基本在中低音區，按照瓊劇的板腔特點，不是特別好表現山伯興高采烈的心情。筆者反復琢磨，總結出《憶十八》的唱腔藝術處理，第一點是要突出一個“憶”字，第二要抓住一個“喜”字，第三要強調一個“急”字。前半段是梁山伯思索的過程，行腔和動作比較舒緩，意在表達他一邊走一邊陷入對往事的思考，而思考的過程又是一點一點推進，下半部分，記憶的閘門漸漸打開，唱腔的節奏就稍微加快了。因此，在唱腔中，我著重在字上狠下功夫，尤其要通過咬“字”表達出梁山伯急切想見到祝英臺的心情以及三年同窗共讀的深厚情誼。第一句“祝家莊訪英臺我喜盈盈”中“訪英臺”這三個字，我先是由輕到重再細細的控制往外送，體現梁山伯急切又含蓄的心情。接下來“一邊走一邊想”這六句唱腔，我又要突顯一個喜，一個想，一個呆，一個忖，表現梁山伯一路上沿途而去的復雜心情，到了長亭之后，有環顧四周，送祝英臺歸家的情景回憶，這段唱腔的著力點在于誤會解開的心情反饋，梁山伯重走十八里相送路，觸景生情，時時憶起祝英臺花樣迭出的啞謎，對自己的木訥遲鈍懊悔不已。“她曾經梅花透露春消息”，這個“她”是梁山伯浮現的祝英臺的視覺形象，在演唱的過程中，我認為這個“她”是要唱得充滿深情的，而且音量是需要控制的，要有一種跟祝英臺交流的心情，而唱到“我卻像泥塑木雕不知其情”，這個“我”字就要有點自責意思，因此，音量要加重，這個“她”和“我”的音量對比，在語氣、語調方面就很好地渲染了山伯的心境。如此系統地處理下來，觀眾是可以感受得到，梁山伯這個人物的心理是非常細膩的。

四、結語

以上便是筆者對劇本的分析和對人物的看法，也是筆者在演出中遵循的依據及演出后的總結。《憶十八》盡管只是一段十三分鐘的小戲，但為了塑造好一位翩翩風度，款款深情，俊朗氣質，儒雅做派的梁山伯，筆者花費了不少心思。現在回想起來，雖然當時在藝術創作上感覺很有難度，但是越有難度越能從中發現了創造人物的樂趣和激情。今后，筆者會迎難而上，繼續為廣大瓊劇觀眾奉獻更多精彩的人物形象。（上接第120頁）發的創作理念。中國的戲劇往往更加追求對物質世界的超越和對美的追求，體現東方哲學中特有的文化氣息，和對天人合一等思想和精神的追求。這一階段的藝術創作往往與帝王的統治具有一定的關聯性，宣揚對百姓仁義禮智信等方面的教育，使其安于現狀，以維護帝王的地位和社會的階級，同時體現了對和諧美和圓滿的追求，“哀而不傷”的審美情趣滿足了當時人們的精神需求和取向。

在意大利的歌劇文化中，往往充滿了現實主義、理性主義和人文主義的精神色彩，強調主人公的個性與自我意識的覺醒，強調人的行為不再受到傳統的封建禮數的制約，而是遵從自身內心的真實需求和憧憬。這一時期的戲劇創作往往是為了取悅貴族或上層階級的人士，忽略了群眾對于戲劇文化傳播的重要意義，脫離了人民群眾和社會背景，從而被迫走向了衰弱。

在傳統中國戲劇中，塑造的人物形象大多嚴格地遵守著舊社會的道德和規范，從而壓抑自己內心的真實想法和情感，表現出道德的約束下人們的個性得不到解放，無法自由的追求幸福的無奈和苦悶。而在西方的歌劇文化中，對人類個性和自由的追求的表現則發揮的淋漓盡致，尤其是在中世紀文藝復興時期，人們的行為雖然受到傳統文化習俗的約束，但不乏對新事物的追求和渴望自由的理念，這種思想推動了中世紀封建社會的瓦解。

四、結語

綜上所述，無論是中國的傳統戲劇還是意大利的歌劇文化，都對其不同歷史階段的社會和文化思想等有著充分的體現，反映著人們對美好社會的追求和渴望。對比中國和意大利的傳統戲劇，我們可以看出中西方文化的歷史差異和社會形態的變化，有助于相關人員對二者歷史和文化的深刻發掘和研究。

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