《1917》中的時空體連續性美學特征

張治超

電影《1917》獲得了2019年金球獎的最佳影片以及奧斯卡的多項技術獎項。也是首次將“一鏡到底”式的拍攝方法運用在戰爭類題材電影之中。雖然，利用“一鏡到底”的方式所攝制的影片數量在世界影史上僅占極小比例，但特殊的拍攝方式，使得大部分影片皆具備了極為個性化的電影語言。在《1917》中，完整時空中的美學呈現成為其重要特征之一。在攝影師迪金斯的掌控下即便是單鏡頭的使用，也能塑造出類似蒙太奇般的鏡頭展示效果，其連續的時空呈現，使觀眾以可游離的第三者身份，介入到這場由殘破美學所構筑的戰爭影像空間。在后現代主義電影的碎片化時代，將觀眾視野重新帶入到“一鏡到底”所構成的“連續”時空，簡潔卻又充滿力量。

雖然，《1917》將攝影技術上的展示作為自身的重要優勢，但也絕非停留在單純的技巧展示。通過對古典鏡頭語言的回溯，使審美性與影像“真實性”的結合達到一種極致，空間、時間以及角色的情緒塑造全部通過“真實順時時間”進行了精妙的結合。一定程度上契合了巴贊所提及的“真實效果”的構造，即具有構成性特征的相對真實。為電影理論中影像與現實的相關性這一經典問題，提供了很好的范本。作為戰爭題材影片，《1917》在保持對于戰爭氣息的渲染外，更加注重戰爭環境中的個體化表達。影片中，主角被迫與同伴跨越“無人之地”，去傳遞重要的軍事機密。行進中同伴的犧牲給主角帶來了極大的打擊，而面對1600名士兵的生死和同伴臨終的托付，他重拾對于內心希望的守護。

一、長鏡頭的本體論立場

嚴格意義上講，《1917》并非純粹的“一鏡到底”，而是通過考究的場面調度完成了多組長鏡頭或“段落鏡頭”?！伴L鏡頭”的拍攝手法維持了時間與空間的完整性以及兩者之間的連續性，它“主張采用長鏡頭和景深鏡頭結構影片的‘長鏡頭美學”，是實現巴贊現實主義電影理想的實踐原則，“它首先是一種本體論立場，而后才是一種美學立場”[1]。這也是對巴贊電影真實美學的形式概括和稱謂。在巴贊看來，本體論是電影的本質，而對于“真實性”的探討，則是其重要命題。它否定過多的主觀干涉，強調事實本身的客觀性，強調事件本身，而不是影片自身。而其依據則可以簡單地概括為：“過多的意識介入會改變精神的原本性，進而影響物質層面……這是因為長鏡頭能多義性地展示現實，而不是單義性地展示連續性表達。”[2]在巴贊看來，對于“真實”的多義性表達成為長鏡頭本體論的重要特征之一。

而《1917》立體化的戰爭空間則是對于這一本體論立場的回歸，真實的細節還原、不間斷的地形延伸、持續的動作呈現，使得影片擁有更為完整的“真實性”框架。雖然，《1917》在線性敘事方式上略顯單一，人物性格中的下沉空間塑造也稍顯不足。但細膩的情節安排，沒有過多修飾的“透明性”線性敘事風格，加之連續時空的美學表現卻恰恰為觀眾的理解提供了更為豐富的多義性概念傳遞。一方面借用影片傳達了在戰爭的極端環境中，當我們放棄了希望，面對生命與責任我們將做出何種選擇，生存與希望也成為影片中最為基礎的關聯要素。另一方面，觀者既可以在逼真的戰場擬態中，體會戰爭的殘酷與人性的無奈，又可以在主角身上看到信念的轉變與對希望的堅守。鏡頭始終保持的客觀記錄狀態，以及對事件自身的強調也體現了戰爭的尊重。

二、影像中的時空展現

在巴贊看來：“無論什么影像，其目的都是為了營造出猶如目睹真實事件的幻象，似乎事件就在我們眼前展開，與日常現實別無二致。但是，這個幻象含有欺騙的本質，因為現實存在于連續的空間，而銀幕實際上為我們展示的是被稱為‘鏡頭的短小片段的銜接?！盵3]以巴贊的見解為依據，我們可以看到“長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統一性，表達人物動作和時間發展的連續性和完整性，因而更真實地反映了現實，符合紀實美學的特征”[4]?！伴L鏡頭”與現實生活中視覺經驗的相似性特征，使影像臨場感得到最大程度的展現，通過對人眼觀賞習慣的模擬，觀眾也能從影像空間的流動中獲得更多的選擇性。從時間角度上分析，相對的真實在不被分割的情況下，與自然時間保持一致，銀幕時間與實際時間具有共時性特征。影片中的119分鐘與主角在銀幕空間中所真實體驗的119分鐘完全相同。所以《1917》全片對于空間與時間的連續性或線性時間的追求可以說是影片的重要目標，這也對空間序列的選擇與時間的節奏把握提出了極高的要求。

從方法論角度來看，這種連續性具有兩種特質：一是景深對于空間完整度的保留，二是對于時間的延續。從語言學的角度分析，時間感與空間向量有著密切聯系。在這一過程中，時間以一種自由綿延的形態牽引空間的展開，空間則通過自身的物質影像實體，間接地映射時間本身。另一方面，長鏡頭的使用，能夠帶來豐富的時間意象。時間仿佛轉化為一種力量，“過去的時間外延，現實現在的壓縮為過去”[5]。未來也以更為神秘的形態被予以期待，觀者的感受也是更為自主的思考方式，加強了影片的力量感與觀眾的情緒投入。

（一）空間序列中感知時間

時間性并不是一種實體的存在形式，往往要根據各種實體的配合來表現時間的流動。對于電影來說，除去影像本身的時間屬性外，影像空間的序列變化同樣是時間感知的重要方式。正如建筑藝術中，通過路徑、墻面等空間序列的連續感受變化，能夠讓觀者感知到時間的流動以及空間節奏的變化。對于長鏡頭來說，臨場體驗的增強，使觀眾能夠更好 地“跟隨”著單鏡頭的攝影軌跡，感知空間的連續性變化。隨著鏡頭視點的移動與轉變，仿佛行走于影像所建構的“現實”之中。在那些為了影像敘事所預先構架的場景之中，敘事本身的內在節奏韻律也隨著多元空間的轉換而展開。

在《1917》的場景中，無論戰壕的蜿蜒曲折、地洞的狹窄深邃都通過不斷變化的地形樣貌，展現著空間序列的變化。特別是對于戰壕地洞部分的空間構造，不斷變化的場景內容與場面調度，造成舒緩與緊繃的情緒更迭，以此突顯時間的緊迫并兼顧了影像節奏的變化。影片中當兩位演員進入敵方戰壕的地洞后，從廣闊空間進入狹小黑暗的室內空間，產生幽閉恐怖的情緒。當經過狹窄的轉角后進入相對寬敞的室內空間，情緒稍微有了一些緩解，角色開始更大范圍的探索空間內部，時間也以一種舒緩的感知形態而存在。一段搜尋后，兩人進入一個更為狹小的空間，床、老鼠、罐頭等幾種元素的加入，緩解了觀眾對于新的未知空間的緊張情緒，也讓觀眾得到些許放松。突然，在得知主角踩到了陷阱后，老鼠的跌落使觀眾再一次調動起緊繃的情緒.突如其來的爆炸使洞穴開始坍塌，也讓觀眾開始擔心主角的安危，情緒點也隨之達到一個高潮，一方面擔心主角的安危，另一方面又擔心洞穴徹底崩塌，斷送兩人的生命，時間在此時達成一種寂靜的凝固狀態。在空間序列的轉折變化下，整段戲經歷了起始階段的緊張、過渡階段的松弛、高潮階段的擔憂、緊張等情緒變化達成了記憶強化與時間的感知。

（二）光影時間中重塑空間

光影能夠作為象征時間性的符號，光影色調的變化也能帶來影像節奏與韻律的展現。在《1917》中的破敗村落的黑夜場景中，導演加入了主觀性美學建構，閃光彈、火焰所形成的光影變化成為“舞臺”的操控者，它既形成了空間向量，又象征了信仰與危機;既承載了敘事，又完成了表意，凸顯了極為強烈的戲劇色彩張力?？臻g與時間以一種互相依托的方式完成了敘事的推進。

影片中，村落在炮火的洗禮下，已然失去了昔日的生機，取而代之的是一處處鬼魅的殘破黑影。此時，破損的房屋失去了空間承載的完整性，加之黑夜的降臨，空間呈現一種混雜與無序。此時的光影一方面作為渲染危機的要素來突顯時間的緊迫性，另一方面又作為空間的塑造者。當主角進入村落“入口”，照明彈下的破敗房屋形成了一幅不同于往日的破敗景觀，主角也放緩了腳步仿佛置身于戰爭之外，直到槍聲的想起才將他拉回現實，在求生本能的驅動下慌忙奪路而逃。光影下的斷壁殘垣，恰恰形成了一種時間危機與空間要素連續呼應的流動感知。此時的光影也轉化成為一種行動要素代替人的作用，成為追逐主角的危機本源，牽動著對于未知的擔憂。始終處于壓縮狀態的景觀，也使觀者產生沖破原有空間框架的沖動。在經過地獄般的長廊景觀后，燃燒的房屋所形成的巨大火光，讓主角產生回歸信仰般的震撼，甚至在面對相對而來的敵方士兵后，仍沒有在第一時間內采取防御措施，象征著當拋去戰爭中的生與死后，生命本身仍舊蘊含著的深刻意義。在這一段情節中，光影構筑了真實與虛幻，兼顧了真實與形式之美，融入主角內心的理解與實踐探尋之中。此時，我們可以說時空以一種融合化的視覺方式加深了主題的表達與展示。

三、連續時空體內的行動個體與情感表達

（一）個體的非精英化

“在以往的優秀戰爭電影中，對于著名戰役的改編往往是電影內容的主要選擇，以歷史史實為基礎和框架再現和重塑戰爭，承載了戰爭記憶和歷史敘述的媒介，成為再現和反思戰爭的一個重要場域。”[6]在這些影片中，歷史意識成為影像話語的構建標準。在此基礎上，戰爭電影具備了歷史敘述與文化訓誡的相關功能。從主題內容上來看，戰爭電影大體可分為兩類：一類是根據真實戰役進行改編，另一類則是對于戰爭環境中個體的表現，通過對于局部的描寫，來映射戰爭本身或是對于人性的探討。在美國的戰爭電影中，善于塑造鋼鐵戰士般的英雄形象或是特立獨行的孤單英雄。他們多是英勇無畏且義無反顧地執行命令，或堅持自我的選擇。《血戰鋼鋸嶺》中圣人般的真實傳記，《拯救大兵瑞恩》中主角在面對絕境時的人性考驗。他們極少將個體的懦弱作為角色的形象基礎。

而《1917》則有意避開了戰爭片中所常見的歷史性敘述，注重個體在極端環境下的選擇與人性轉變，主角從害怕失去而放棄希望到再次拾起對于希望的堅守，真正關注到戰場中的個體對于戰爭本身的極度無奈，關注戰爭本身對于個體的迫害。正如約翰·基根所說：“戰爭幾乎和人類一樣古老，它觸及人心最隱秘的角落——在人的心靈深處，自我擠掉了理性的目的，驕傲、情感和本能占據著主導地位?！盵7]為了能夠剖析戰爭本身，個體在戰爭環境中的意識轉變同樣值得重視?！?917》中，主角起初并沒有對于這場戰爭或是此次任務抱有多少希望，一路上埋怨著軍中待遇的惡劣和此次任務的難以達成，想以此勸阻隊友放棄此次任務。他賣掉自己的勛章，認為象征榮譽的戰爭勛章也遠不及一瓶酒所帶來的瞬間滿足感。影片對于他初期的性格描寫，區別于我們所常見的英雄形象。

（二）時空連續體中的個體轉變

另一方面，在長鏡頭的統一時空中，事件與個體行為也得到了更為連續與完整的表現。長鏡頭的“真實順時時間”使得角色的動作具有了更為豐富的表現，即便微小的情緒也能進行實時性的記錄，相對于蒙太奇鏡頭來說，更加注重鏡頭內的容量和內容而不是鏡頭拼接而產生的全新含義?！?917》中，主角一共有三處較為明顯的情緒轉化，概括了主角從最初因失去希望而缺少動力，到拼盡全力去完成使命，來詮釋人類與希望之間的互為關系。起初，當主角在敵方戰壕內，因地雷引起的爆炸被埋在石堆中，同伴冒著塌方的危險奮力營救。當主角被攙扶著逃出洞外，氣急敗壞的他并沒有感激同伴，而是氣憤地埋怨同伴選擇了自己出行任務，并顫抖著從懷中取出家人的照片。而當同伴因自己被誤會，委屈地讓主角趕緊滾回老家時，他又絕望地說出了兩次不要，對家鄉的思念成為自身的一種負擔。在戰爭環境中，因害怕希望落空的他不敢對未來抱有任何幻想，展示出主角在面對生命威脅時，仍舊牽掛著家人，但害怕因失敗而帶來內心掙扎的他早已選擇放棄保持希望。

其次，當同伴在農場被敵方士兵刺傷后，奄奄一息的他囑托主角一定要繼續完成任務，并讓他保證自己知道如何去往目的地后才閉上雙眼。他恍然若失，本想安葬故友于此，卻又因時間的緊迫不得不隨著恰巧經過的隊伍去往下一個目的地。坐在車上的他，在士兵們悠然自得的閑聊中，向著遠方的農場完成了對于同伴與過往的道別。突然，陷入泥中的卡車，阻擋了隊伍的前行。面對大家的漫不經心，他憤怒地向著車上的士兵發出了喝令，被動接受任務的他成了任務的主動實施者，一旁的士兵也從一開始的觀望到奮力地推動汽車。當汽車重新行駛后，大家也開始關注主角此行的目的，當大家對其任務成功的可能性產生懷疑后，他則斬釘截鐵地向眾人表達了自己的決心，即使從內心深處，他也不再對希望產生疑惑。

最后，破敗村落的夜晚，當主角為了躲避敵軍的追擊，慌亂之中闖入了一間破舊的地下室。一名女子和一個新生嬰兒藏匿于此處。短暫的休憩讓他暫時遠離了喧囂的戰場，他沉醉于其中，也慢慢開啟對于家鄉的記憶。狹小的空間下，時間仿佛也靜止于這份溫暖之中。然而，隱隱的槍聲刺穿了墻壁，沉醉于這份溫暖中的他還是毅然決然地離開了這場關于家的幻覺，此時的他不再是因為對與希望的排斥，而是懷揣著能夠回歸家鄉的希望。來到室外，經過與敵人激烈的周旋，奮力一躍跳入湍急的瀑布，逃離了破敗的村莊。上岸后筋疲力盡的他，終于難以掩飾內心的恐懼，失聲痛苦。遠處，悠揚的歌聲緩緩飄來，牽引著如孤魂般的主角。面如死灰的主角依靠著樹木，直到一旁的士兵告訴他，他們就是主角所要尋找的部隊。主角對于希望的堅持終于得到了適宜的成果，當他為了到達長官所在的壕溝內，不顧個人安危，跳出戰壕在敵軍炮火的攻擊下急速狂奔時，是他對于希望的堅守。影片結尾，當主角完成使命后，獨自一人走到樹下休憩。他拿出懷中家人的照片，鏡頭也第一次展示出相片中的內容，對于希望的堅守終于給主角帶來了新的期盼與力量。

結語

空間與時間的編排完成了影像空間的架構，是影像本體的重要內容。拋去政治、歷史等社會因素，“長鏡頭”作為一種單純的拍攝手段，保持了與現實時空的相似性特征，增強了影像的連續性魅力，帶來了極強的沉浸式體驗?！?917》拋棄了后現代主義電影的非連續性特征，展現了“一鏡到底”式的連續性表達。排除了時間上的非線性時間，選擇了扁平化的敘事內容。面對當下的觀影習慣，以后現代主義的視角來達成對于古典理論的回歸，不得不說是一種挑戰。另一方面，在客觀的影像時空中，通過行動要素的添加，來完成影像美學與節奏的構建，甚至超越現實本身達成了一種“詩意”化的效果表現。影片放棄了對戰爭本身的歷史性敘述，轉向個體化的內心表達更有利于觀眾去“面對”戰爭本身，而非事不關己的奇觀閱覽。而主角在影片前后，面對希望時的不同態度向我們傳達了，即使面對極端處境，我們所能做的仍是要保持對希望的不屈與堅守，展示了溫情的人性光輝。

參考文獻：

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