女性主義在川久保玲作品中的表達

杜思懿

（四川傳媒學院，成都 611730）

從古至今，女性在爭取平等權益中歷經了漫長而坎坷的道路，而女性服裝的演變和發展歷程正如女性平權之路的折射。在這一歷程中不乏先驅與革命者拓展新的道路，Comme des Garcons的品牌創始人川久保玲就是其中一位。

與其說川久保玲是一位前衛的服裝設計師，不如說她是一位無視規則和教條的藝術家。從品牌創立至今，川久保玲以女性身體為移動的空間，以布料為創作媒介，以服裝設計作為表達方式，創作了大量前所未有的、具有爭議性的藝術作品，不斷地重塑了觀眾對“美”與“丑”的認知。她瞥見了女性身體之內更為完整的、非二元化的性別內涵，通過其先鋒性的作品將觀眾的目光由內而外地引向女性的思想和精神之中。

一、身體與服裝的關系

（一）服裝的作用

服裝對身體而言，可以起到遮蔽、保護與裝飾美化的作用。在自主選擇的前提下，服裝也是人的內在品位和精神思想的折射，郭沫若有言“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象”。現代社會中，服裝更具有其美學價值和社會學價值。

長期的社會禮教形成性別二元化的觀念，認為女性相對于男性而言，應當具有“女性化”特征，要求“女性化”形象是有別于“男性化”的、對立于“男性化”的形象。“男女有別”的觀念除了體現在男性和女性有不同的社會分工、不同的受教育內容方面，還嫁植于儀容與衣著中。隨著性別二元化觀念的形成，服裝也具有塑造性別形象的作用。在這種模式化的要求和規訓下，女性在穿衣自由的選擇中長期受到壓迫、制約和污名化。

（二）女性著裝的受制約因素

從古至今，相對于男性，女性較少地參與到政治和經濟生產中來，更多的是服務于家庭，扮演相夫教子的角色，男性曾一度擁有絕對的政治話語權。男性的性欲將女性的身體標本化，成為可量產的。維多利亞時期女性穿著束腰和裙撐、清朝女性纏足，都是擬照一種模式化的審美框架“改造”女性的身體，從而制造出非自然的、畸形的身體形態。在男性權力長久以來的驅使下，當今社會的女性仍然通過某些舒適度較低的著裝方式取悅男性——穿高跟鞋拉長腿部視覺長度，穿有隆墊功能的內衣使胸部形狀看上去更加豐滿。而男性從來不需要穿著束縛身體的模式化服飾來取悅女性。在這場身體的表演中，女性自始至終都是表演者，而男權主義者是導演和觀眾，撰寫劇本的則是長期的社會教化這雙大手。

＞ 圖1

＞ 圖2

＞ 圖3

＞ 圖4

二、女性主義在時裝發展進程中的演變

（一）Paul Poiret的希臘垂懸裙裝

女性主義意識在時裝設計中的體現可以追溯到第一次世界大戰前。1901年，保羅·波烈（Paul Poiret）以古希臘一種名為chiton的服飾為基礎，設計出具有古希臘風格的懸垂裙裝。這一款式的服裝摒棄了傳統女性裙裝的束腰和襯裙，以高腰線、直筒裙身的簡約設計取代了傳統女性服裝的繁縟和束縛，體現女性自然優雅的氣質之外，極大程度地解放了女性身體，在當時形成一種前衛的女性著裝風格。

（二）Coco Chanel的女士西裝

服裝史上最先創造了女士西裝的設計師是可可·香奈兒（Coco Chanel）。起初的西裝是為男性所創造的，是男士在正式、重要場合的著裝方式。一戰后的經濟大蕭條時期，越來越多的女性參與到職場中，此時女性在社會經濟發展中具有相當的作用與價值，女性獲得了一定的政治話語權。因此，西裝作為一種身份的象征，也開始成為職業女性的著裝選擇。1914年，女權主義倡導者香奈兒以男士西裝作為設計原型，對粗花呢套裝（Tweed Suit）進行改良。她將男士西裝硬朗、挺括的造型特點用于女士西裝的設計中，這種早期的女士西裝以上衣下裙的樣式，寬松、自然的剪裁方法出現在人們的視野中。

（三）Yves Saint Laurent的吸煙裝

《圣經》舊約的《申命記》第22章第5節記載：“婦女不可穿戴男子所穿戴的；男子也不可穿婦女的衣服，因為這種行為都是天主和你的神所憎惡的。”上個世紀早期，女性穿褲裝仍然是不被社會和法制允許的，被認為是“有傷風化的”。西方歷史上以穿褲裝為由被捕或立罪的女性有圣女貞德、美國女軍醫瑪麗·愛德華·沃克，德裔美籍影星瑪琳·黛德麗。

1966年伊夫·圣洛朗（Yves Saint Laurent）為女性設計出吸煙裝（Le Smoking）。吸煙裝原本是為上流社會的男士設計的，是在宴會后脫下燕尾服吸煙時所換上的無尾禮服。圣洛朗最初為女性所設計的吸煙裝具有上裝寬肩收腰、下裝寬褲窄腳的特點。這種款式的服裝否定了男權主義對于女性著裝自由的控制，不僅滿足了當時女性對著裝行動自如的要求，也一定程度地反映了女性渴望解放身體，獲得自由和權力的愿望。

至此，在時裝設計中，對于性別平等的追求仍停留在對“男性化”的設計元素的借鑒，對“男性化”形象的模仿，女性著裝開始出現走向中性化的趨勢。這與女性主義所追求的解放女性完整的、多元化的人格的精神內質還有一定的距離。

（四）川久保玲的“無性別主義”服裝

1981年的巴黎首秀上，川久保玲為觀眾呈現了一系列以黑色和白色為主色調的，看上去松垮破爛的服裝（圖1），觀眾對此的第一反應是——流浪者服裝。針織上衣鉤織出大大小小的不規則窟窿，進行過縮皺工藝處理的布料形似被風吹噬過的地貌。川久保玲通過破壞和作舊面料讓服裝看上去破舊襤褸，這種表現方式更像是對自然的敘述，對事物的多樣性的呈現，是事物在時間的歷程中展現出來的真實的面貌。服裝上的線頭、錯位的銜接、松垮的衣型就如事物的缺憾和傷口，顯現出吸引人的、可品味的命運的肌理。看上去充滿貧困氣息的“臟、亂、差”的設計，透露著她對于權力和地位的蔑視，對于男權主義和性別二元化的否定。

這一系列服裝通過無矯飾的設計，寬松的版型，使女性的胸腰臀曲線被隱匿在布料之下，消解了與“男性化”特征所對立的“女性化”特征。正如她本人所說：“我對設計新思維的追求是透過拒絕接受既定價值觀和約定俗成來完成的。 對我來說，重要的表達形式是融合、是失衡、是未完成、是減法，也是對意圖的摒棄。”撇開這些性別、身份與符號化的標簽，川久保玲一改觀眾對于女性形象刻板的印象。化一衫一裙如自在瀟灑的撇捺，行云流水地落筆成東方書法中的草書。擺脫了性別符號化的枷鎖，女性何嘗沒有她自在瀟灑的一面？

三、川久保玲作品中的女性主義氣質

（一）以“丑”問“美”——1997春夏“隆與腫”

1997年的“隆與腫”系列，川久保玲將形似18世紀末洛可可時期裙墊的“腫塊”膨脹地填充于服裝與身體夾縫中，置于身體的背部、臀部、腹部等，如同男性權力的壓迫下滋生出的瘤（圖2）。這種設計既談不上美，也毫無舒適性可言，“腫塊”破壞了傳統目光凝視下對于女性“典型”的身體曲線和體態的期待，給人以不適感，這種不適感即是川久保玲對于女性身體革命沉默的宣言。這樣的服裝不再是取悅男性的裝飾品，不再是女性身體的框架，而是造就身體的材料，是一種表達方式。身體也不再是男性目光下的欲望符號，而是自我的一部分。

川久保玲與著名的舞蹈編導梅爾切·坎寧安（Merce Cunningham）合作，將“隆與腫”系列作為舞臺服裝與舞者共同演繹了一場長達40分鐘的舞蹈《Scenario》。當舞者穿著緊繃的“腫塊”服裝在臺上表演時，身體無不受到服裝的限制，動作的形態、節奏、舒展程度在原有的基礎上都發生了改變。舞蹈以更具時間性和空間性的形式直觀地將身體與服裝的關系表現出來。

（二）“解構”維多利亞新娘——2005秋冬“Broker Bride”

2005年秋冬所作的“Broker Bride”系列是以維多利亞式婚禮為主題。維多利亞時代對于服裝史的進程而言是一個不可忽視的時代，當時的女性在社會中沒有參與政治的權力，在家庭中也沒有平等的財產所有權。社會的普遍價值觀是：男性在家庭中擁有絕對的地位和權力，女性要做的僅僅是全身心投入家庭，做一個好妻子、好母親、好女兒。受制于男權的女性無法自己主宰命運，婚姻成為大多數女性生活的唯一意義。在男權主義審美下，女性的著裝如同華麗的枷鎖。以浪漫主義晚期為例，緊身胸衣（corset）普遍流行于女性之中，通過擠壓腰部使之變得修長纖細。一些女性由于長期穿著緊身胸衣導致身體發育不良，內臟位移，出現呼吸困難的情況。此外，重量高達15磅以上的裙撐（Crinoline），限制了女性的肢體行動，也使女性處于危險之中。由于制作裙撐的材料具有易燃性，加之裙撐不易穿脫，導致曾有數千名女性因襯裙著火被活活燒死，超過兩萬人因襯裙受傷，甚有因此著裝被大風刮到河里溺水而亡者。

“Broker Bride”系列服裝整體以黑白兩色為主調：白色象征著純潔天真的女性氣質，黑色又氤氳出哥特式幽暗陰森的氛圍，正如男權壓迫下女性的悲劇性環境。服裝中運用了大量典型的維多利亞式服飾元素，譬如花形圖案的半透明蕾絲、平滑或皺縮的薄紗、具有光澤度的絲綢等面料、褶皺荷葉邊和羊腿形抽褶、縱向延伸和層砌疊加的設計。整體形式上摒棄了西方傳統新娘禮服的收腰緊身線條和巨大拖地的裙擺。以不規則、不對稱的設計取代了維多利亞式服飾的嚴密對稱、精致莊重。以飄逸輕薄的剪裁取代了厚重繁縟的形式，甚至出現了褲裝形式的新娘服裝，既有典型的維多利亞式服飾風格的元素，又有與維多利亞式女裝相對立的設計成分（圖3）。川久保玲將維多利亞服飾的元素進行分解、重構，用女性主義目光重塑了他對新娘形象的理解。

同年9月上映的電影《僵尸新娘》（Corpse Bride）同樣是以婚禮為故事主題，導演蒂姆伯頓為我們塑造了兩位受到男權社會迫害卻勇于自我救贖的新娘形象。川久保玲的“新娘”與蒂姆伯頓的“新娘”從女性主義的角度在不同維度的空間中向觀眾傳達著同樣的信息。

（三）女性的戰甲——2016秋冬“18th Centery Punk”

2016秋冬系列，川久保玲為其命名為“18th Centery Punk”，這個名字首先使人聯想到的是燃燒著自由火光以及旋轉著文明齒輪的時代——充滿政治革命和工業革命的18世紀。

這一系列作品的服裝在設計形式上借鑒了日本古代武士所著的鎧甲，運用厚實硬挺的府綢提花面料，通過解構的方式制成形如由肩鎧、胸鎧、分片式草摺、膝鎧等組合而成的服裝，并由充滿朋克元素的鉚釘連接甲片，保留不收邊的材料痕跡，整體上以不規則、不對稱的設計構成了科幻視角下未來社會中機甲戰士的鎧甲（圖4）。這既是古典風格與未來主義的結合，也暗蘊暴力與柔美氣質的沖突，是川久保玲對女性戰斗形象本質的描述。此外，充滿未來感和科技感的乙烯基面料也出現在這一系列的設計中，這種乙烯基面料具有抗皺性和保型性，可以讓服裝保持夸張的廓形而不會隨著人的運動變得軟塌貼身。乙烯基面料因其防風和防水的功能也適合作為機能服裝面料，極具賽博朋克的風格。而其中吊褲帶、吊襪帶的設計元素，也常見于《星際牛仔》《銀翼殺手》等賽博朋克題材的影視作品中，這些設計元素更加印證了川久保玲從科幻題材中的機甲戰士身上汲取靈感的猜測。而川久保玲沒有用賽博朋克題材中常見的太空感銀色、末世感黑色作為服裝的顏色，而是選用了粉紅色的乙烯基面料，在肩袖的設計上借鑒了夸張的荷葉邊元素，以上排壓下排、前片壓后片的層疊式盔甲甲片的排列方式排列。“末世女戰士身披這糖紙一般甜美炫目的戰袍”——這一形象讓觀眾在灰暗的氛圍中感受到一位女性反叛者的力量和勇氣，對照以法國大革命為背景創作的的油畫《自由引導人民》中的所描繪的女性革命領袖的形象，這二者的共同之處在于女性所象征的正是自由本身。

這些元素所指的形象，無論是古代的勇士、18世紀的革命英雄、具有科幻色彩的機甲戰士，都有一個共同的特點——敢于反抗侵略或壓迫，敢于挑戰陳腐的制度和規則。而這一系列服裝本質意義所指并非戰斗和反抗，而是社會應有對于弱勢群體和少數群體的包容以及賦予其平等政治權利的必要性。

四、結語

川久保玲打破了對立的二元化性別形象框架，立足于時間和空間，把對于女性主義的思考融注于每一次新的探索與嘗試，將女性主義在服裝中的體現擴展到新的視界。如今，Comme des Garcons已在全球風靡，這一現象足以證明它已被廣泛地接受并需求。川久保玲為女性創造了新的著裝形式，幫助女性逾越虛偽與偏見的藩籬，從男權主義的凝視中解放自我，重新審視長久以來蘊藏在身體之內的女性主義的光芒。