探索越劇服裝設計中的“元素”

俞言

摘要：通過探析越劇服飾設計中的多種元素，促進越劇服裝設計的發(fā)展。分析了越劇服裝中的古典、象征、現(xiàn)代時尚三“元素”，進而剖析其中的設計理念。越劇服飾中的元素在尊重民族文化的基礎上，需要跟上時代的潮流。該研究結果將為傳承與保護越劇，并發(fā)展、創(chuàng)新、應用越劇服裝設計提供參考。

關鍵詞：越劇;?服裝設計;?元素;?繼承;?創(chuàng)新

中圖分類號：J812

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2020）08-0052-03

引言

越劇發(fā)展僅百年，便成為了中國第二大劇種，并于2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。這百年，正是越劇厚積薄發(fā)的奮斗史。越劇細膩動人的表演、溫柔抒情的唱段逐步融入到民眾生活，成為喜聞樂見的大眾文化，其獨特的服裝設計也在時代的召喚中、大眾的審美下，同樣實現(xiàn)著自身的揚棄。越劇服飾設計中蘊含的“元素”正以潛移默化的形式，彰顯著中華文明和古典藝術的魅力，展現(xiàn)著現(xiàn)代人民日益美好的生活向往，是新時代下人民生活方式、民族文化的反映。對越劇服裝設計中的“元素”進行提取研究，是對這一戲種的保護，同時亦是發(fā)展、創(chuàng)新、應用的思路源泉。

越劇藝術的特點是生動鮮明，富于江南水鄉(xiāng)的絢麗和婉約。尤其是越劇的服裝，清麗、淡雅，集輕、柔、美于一體，已成為我國戲曲服裝中一個獨特分支。越劇經歷輝煌低谷一成熟三個階段，古典、象征、現(xiàn)代時尚三個藝術元素形成了越劇鮮明的藝術風格，體現(xiàn)了越劇不變的創(chuàng)新精神和深厚的文化底蘊。越劇人不忘藝術初衷，牢牢扎根民族文化，又將越劇帶入了現(xiàn)代化進程。

一、古典元素

在小歌班初期，局限于落地唱書的說唱形式，戲中角色的穿戴大多借用生活的衣衫、長袍、褂，越劇服裝經歷了的“雜亂無章”時代。但仍是以效仿古代穿著為導向。經過不斷的改革與發(fā)展，越劇服裝進行統(tǒng)盤設計，在藝術上逐步統(tǒng)一，借鑒了古典審美風格，形成了輕柔、淡雅、清麗的獨特江南風韻，并在國內外演出中產生巨大的影響，從而成為我國戲曲服裝中另一種服裝風格樣式。越劇服裝由古裝衣、越劇蟒、越劇裙、褶子與帔、越劇盔帽、越劇靴鞋等幾大部分組成。其中古裝衣裙、越劇蟒中最為體現(xiàn)古典元素。

（一）古裝衣裙

下文以閨門旦為例，介紹越劇古裝衣裙中所蘊含的“以古典形象講好古代故事、以古典裝扮傳承古典文化”的深刻內涵。閨門旦，即未出閣的閨女少女或大家閨秀亦或小家碧玉的形象，主要借鑒明代的仕婦，以裙長衣短的古裝衣、百裥越劇裙為基本服裝，有水袖、云肩、長裙、中裙等基本要素，再根據(jù)情節(jié)的變換佩戴短裙、佩、腰帶和玉飾等，以顯示出女子柔美的形體曲線、曼妙身姿。

林黛玉在越劇經典劇目《紅樓夢》中，是小旦行當中最為典型的閨門旦形象。在1962年由，上海越劇院徐玉蘭、王文娟主演的第一版中，林黛玉初進賈府時的形象為（如圖1）：身著古裝短襖上衣、淡紫連色水袖，以黛青色云肩為配飾;下身系長裙，以帶束腰，垂至地面;長裙之上搭配短裙，腰中系長佩;色彩清新淡雅，紋樣簡潔，多用翠竹、瑞草等。劇中整體形象設計，與曹雪芹古典小說《紅樓夢》中林黛玉的“絳珠仙子下凡又弱不禁風”的氣質匹配。在色彩上，黛青色云肩、長裙，以“黛”色著重突出林黛玉淡雅、清新脫俗、富于詩人氣質與才情的少女形象;以黛配紫，簡單高雅，能夠充分顯示出林黛玉大家閨秀的身份，同時折射出她在小說中美貌多情、言行小心謹慎的復雜心態(tài)。

（二）越劇蟒

“蟒”的圖案起源于中國神話傳說，逐步被中國古代傳統(tǒng)文化所吸收。因蟒受人們尊敬，古代將蟒紋置于服飾，用以彰顯身著服飾之人的身份地位尊貴。蟒紋刺繡元素形成“蟒繡”，又叫蟒衫、蟒服、蟒衣，即蟒袍;明、清時皇子、親王、一品至七品官所穿，衣上用金線繡蟒，形狀像龍，四爪。蟒數(shù)自八至五，按等級區(qū)別。

越劇蟒，以明代官服為依據(jù)，追求領圈、水甲、紋樣的統(tǒng)一，從色彩、圖案兩個不同的角度，對古典蟒元素進行了運用。首先在色彩上，不再按傳統(tǒng)的“紅、綠、黃、白、黑”上五色的蟒，也不再分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，而是選擇下五色，亦或參照上五色色階的習俗選擇間色，如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡練更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍（如圖2）;其次是參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“華蟲”、“火”等象征性圖案。這是越劇蟒的先進性所在，在尊重傳統(tǒng)文化的基礎上，拋棄封建制的因素，賦予越劇以古典元素又在此基礎上作出揚棄。

二、象征元素

曾有人嘲諷越劇的故事是“葬不完的花，算不完的命，下不完的婁”，隨著社會的發(fā)展以及各種現(xiàn)代文化的沖擊，很多觀眾已經不滿足于舊時的風花雪月，現(xiàn)代越劇需要引進現(xiàn)代人文元素，呈現(xiàn)符合現(xiàn)代審美需求的藝術新作。同時，在劇情發(fā)展中遵循寫意美學，植入象征元素，逐漸符合當代審美視角和劇情人物特點。

（一）人文表達中的象征元素

人文越劇與西方話劇分屬不同的戲劇體系，“人文”意味著突出“象征”，作為一種自我存在和自我表現(xiàn)，是喚起我們參與、召喚我們對話的東西，是對于意義的“召喚”。象征元素主要是意義的普遍性、超越性、不確定以及形而上學性諸方面，突出象征與人類本身尤其是與人類精神生存的關聯(lián)。不確定性、超越性是象征的兩個基本維度，越劇的文化承載力，試圖擴充其理性價值空間，象征元素就成為一個依托點，在舞臺的服飾上無聲地充滿著諸多多元的、富于超越性內涵的符號。

如越劇扇在不同舞臺的文化表達中擁有多樣的表達，不僅是裝飾物，還與戲劇情節(jié)發(fā)展相關，對演員的身段動作也起到輔助作用。從個別人物形象塑造到戲劇整體呈現(xiàn)，一把扇子都大有文章可循。文生扇胸，花臉扇肚，丑角扇目，旦角掩口;圍繞扇子，形成了相應的表演程式。在魯迅筆下，落魄的孔乙己除了一件破長衫別無他物，而越劇《孔乙己》中他則與扇子形影相隨，作為其隨身之物，成為其文人的象征符號。隨后，扇子作為禮物贈送給小寡婦，內中隱含孔乙己的諸多情緒：不接受小寡婦情意的自律明志;無力擔負責任的補償與抱歉;亦是作為有著俗人情欲的男子心中的一份牽掛等。扇子并未走下舞臺，繼而成為全劇起承轉合的關節(jié)點一又回到孔乙己手中，之后扇子再次被贈予他人。該戲三個女人一把扇子，“一張瑤琴三組弦”，其中顯然寄托著某種“意義”，是傳統(tǒng)越劇舞臺扇子中從未蘊含過的象征元素。韋勒克說，一個“意象”可以被轉換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征系統(tǒng)的一部分。

如果說《孔乙己》中的扇子還只是對彰顯“意義”的一次局部嘗試，那么《梁山伯與祝英臺》中的扇子便上升到了整體地位。在“草橋結拜”一場中，“撲蝶”：當四把扇子在空中畫線、揮舞、翻轉時，實際已構成了“滿臺盡是蝶飛舞”的動態(tài)意象與效果，扇之揮舞、動作，引申和延拓引出了觀眾對蝶之聯(lián)想;在“三載同窗”中，扇子化作為書生手中的書本，梁祝二人無論是嚴肅的讀書治學，還是輕松的嬉戲，都圍繞著“死生契闊”這一基調進行，可以說扇子內涵已經開始向人生價值層面伸展，為最后的訣別和化蝶，埋下了情感和精神的動力;此后“十八相送”中的扇子“交換出彼此的信義與守恒”，是雙方視為寄托的靈犀互換;至“樓臺會”和“山伯之死”，扇子見證了二人的生死相依、執(zhí)扇無悔，扇子在表達二人主動選擇的升華意義表達中不容小覷;最后“化蝶”，當兩把扇子伴隨著小提琴協(xié)奏曲從舞臺上緩緩升起時，觀眾可以體會到“化蝶”的意象性表達，它承接起前面一系列扇與人物、與劇情的鋪陳，在“化蝶”的希冀中凝固、提升意象的指向與定位。從一件普通的道具起，戲中的扇子不斷積蓄新的“能量”一互換的信物、情緒外化的表征，再到戲劇理念的直觀化，它如蝴蝶一樣完成了蛻變，成為對梁祝故事內涵的全面概括與提煉，“升騰起來的是中國式的文化理解、表達與形態(tài)”。

（二）劇情發(fā)展中的象征元素

越劇服裝設計在很大程度上服務于劇情的發(fā)展，塑造人物形象、烘托劇情氛圍等，使服裝會“講故事”。對戲服的設計必須顧及到劇情年代、劇情背景、人物身份和劇情情節(jié)。戲服，給予演員所有的時間、空間及人物的定義，是“活”的、“靈動”的背景。服裝的作用在于使角色人物性格豐富、有個性，并隨著劇情的發(fā)展，服飾隨之變化以烘托人物內心活動、反映人物思想狀態(tài)變化，推動劇情的發(fā)展。

越劇服飾也可以通過色彩、款式的改變來配合環(huán)境、角色命運及思想活動的變化。

色彩具有強烈的視覺沖擊劫、感染力，能最為明顯地表達和烘托人物思想活動，從而達到調動觀眾情感的作用。色彩是一種最直接的表達方式，給以觀眾最直觀的感受，如黛玉焚稿片段中，以暗藍色作為整體服裝的主色調，再配以藏青色衣襟，色彩基調渲染出悲情人物色彩，以及林黛玉絕望的情感表達（如圖3）。

款式造型的變化也對人物烘托和劇情發(fā)展也起到了良好的作用，如改變水袖的長度、寬窄，戲服的穿著方式、款式造型變化等，通過戲劇演員的舞動，搭配“投、擲、拋、拂、蕩、抖、回、捧、提”等動作變化，借以抒發(fā)人物不同的心理情感，如圖4。款式造型的變化也折射出人物所在劇情的走向以及人物性格的變化，以“見微知著”的方式引導著故事情感循序漸進。同時，設計也應為角色“量體裁衣”進行不同的款式和色彩搭配，在細節(jié)處下功夫，根據(jù)角色的氣質、形象等調整服裝款式、色彩和面料，使人物角色更加鮮活、思想表達更為準切。

通過越劇服裝將象征元素引入戲曲，意在深化意義層面，使其具有深度感，以此提升其在文化格局上的地位，以象征代替抒情，在空靈的戲曲舞臺中，以“見微知著”、“以小見大”的方式讓觀眾在細節(jié)中體會越劇背后的文化內涵，以感性的方式進行引導，從而保留對越劇舞臺傳統(tǒng)的尊重與發(fā)揚。

三、現(xiàn)代時尚元素

越劇借助其時尚、摩登的藝術樣式，被稱為傳統(tǒng)戲曲中的時髦摩登女郎。其服裝造型的大膽創(chuàng)新給了人們全新的視覺觀感。

（一）“新越劇”改革時期

在服飾上，好越劇突破了傳統(tǒng)衣箱制，尤其是“新越劇”改革開始逐漸將服飾樣式統(tǒng)一到導演構思中，在衣服的材質、紋樣、色彩上都與傳統(tǒng)服裝產生了巨大區(qū)別，逐漸形成清麗、素雅、秀美的特色，與劇種擅長抒情的纖秀、婉約氣質相吻合。當然，這種變化的產生很大程度上也得益于上海成熟的戲裝行業(yè)。其規(guī)模在全國首屈一指，北京一些著名的京劇演員都紛紛來到上海定做具有南方特色的戲裝行頭。“祥泰順戲莊”，以鞋帽造型的美觀、輕巧，博得越劇著名演員的青睞，姚水娟、筱丹桂、竺水招、馬樟花、尹桂芳、袁雪芬等都認定這個戲莊的行頭;“蔣順興衣莊”是王文娟、周寶奎光顧的專做“私房”行頭的衣莊;“方惠記盔帽作”專做越劇巾帽。

在服裝改革推進的基礎上，越劇舞臺樣貌與傳統(tǒng)樣式有了很大的不同，1942年冬天，在皇后電影院的越劇賑災義演中，袁雪芬的演出已經與其他越劇名伶有了質的區(qū)別：那天日場的會演，輪到袁雪芬，面貌變了樣，大幕啟處，新型的寫實立體呈現(xiàn)在觀眾面前。

但改革并不意味著全對、一蹴而就，在當時對話劇的借鑒中，也曾經出現(xiàn)過廢除水袖等不符合戲曲表現(xiàn)規(guī)律的嘗試，也曾因突出舞美而出現(xiàn)追求新奇、出怪取巧的矯枉過正，也曾因放棄衣箱制而亂穿、亂戴、比華麗。嘗過“新奇”、“時髦”，又回歸原位。越劇服飾的設計思路來源于我國歷史傳統(tǒng)人物畫和民間美術的借鑒，在現(xiàn)代，需要在尊重傳統(tǒng)文化的基礎上作各種改革，賦予服裝樣式、用料、圖案設計以詩情畫意，追求更高層次上寫意與寫實相結合，如在明代歷史生活服裝的基礎上增添現(xiàn)代元素，體現(xiàn)服裝的寫實性，又如摒棄傳統(tǒng)“大袍套小袍”的厚重感，突出“重神輕形”的特點，提煉衣飾紋樣的象征意蘊，體現(xiàn)服裝的寫意性。

（二）越劇服裝的現(xiàn)代化

越劇服飾的配色以互補為主，增加中間色調，以“輕”、“淡”作為主色調，色彩相統(tǒng)一，在整體上追求豐富且和諧。色彩充分融入現(xiàn)代流行色，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代重新進行排列組合，增加視覺上的層次感;越劇服飾的款式廓形打破傳統(tǒng)的H直簡型，增加更多收腰的設計，尤其針對花旦的服裝，講究緊身束腰，通過運用腰帶等打造視覺上的黃金比例，突顯女子曼妙婀娜的身姿與自然曲線美。

越劇服飾紋樣不刻板于明代留下的人物服飾畫作，力求淡雅、簡潔，也會添加邊花、角花，位置處理較為靈活，紋樣的工藝、結構處理亦講究簡單、富于寓意，拋棄傳統(tǒng)的重工繁復的手工工藝，朝著美觀的方向發(fā)展，使舞臺表演更具有觀賞性。

越劇服飾的質感變化，體現(xiàn)在對服飾用料和工藝追求的改變。為了更好地表現(xiàn)越劇柔美的特色，服裝材質具有密度小且反光性不強、透光性好的特性，如一些輕柔的素綢緞、真絲喬其紗綢、尼龍紗等，給人以輕盈飄逸感。在現(xiàn)代的越劇舞臺中，嘗試以漸變色系的絲綢作為主要服裝用料，使服裝整體增添了視覺上的柔美感，以更符合現(xiàn)代大眾審美。在舞臺燈光下，現(xiàn)代越劇服飾更能產生夢幻的意境藝術效果，同時將紋樣進行寫意化處理，使服裝更具有觀賞性、現(xiàn)代設計感等。

《新梁祝》是當今越劇服裝設計的一個成功案例。突破傳統(tǒng)、發(fā)揚傳統(tǒng)的創(chuàng)新性設計，將梁祝的傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合在一起，營造出極致的舞臺效果。“化蝶”中，演員不再穿著又蝶翅的服裝，將兩個生死相依的戀人的衣著設計成亦衣亦翅、亦認亦蝶、蝶人交融、淡雅飄逸的寫意服裝，結合從下至上飛起的兩色花瓣，創(chuàng)造出一種夢幻般的美景。當被詩化的一對情侶在舞臺上風、光、景、樂的完美融合中，深情款款地向觀眾飄逸過來，觀眾能感受到那份清澈潔凈、安祥高雅、浪漫飄逸，正是藝術作品難能可貴的藝術境界之體現(xiàn)。

越劇服飾的時尚性還體現(xiàn)在吸收其他文化元素。如浙江小百花越劇團創(chuàng)編的《春琴傳》《春香傳》，由于中日、中韓文化上的接近，在服飾造型上采用他國傳統(tǒng)服飾特征，在材質和色彩上稍作改變，既能感受到濃郁的他國文化，又能呈現(xiàn)越劇服飾的柔美。如，以和服替代水袖、以木屐替換高底靴，又如為避免觀眾因強烈的陌生感而產生排斥心理，對演員的服裝進行了局部的加工，在春琴的和服中加入東方元素，以凸顯她作為豪門小姐的尊貴和典雅，而仆人佐助的服裝造型，則更偏向越劇女小生。并且根據(jù)劇情發(fā)展，又對服裝的色彩、樣式等細節(jié)都進行了細致的設計，主角相戀時色彩豐富明亮，感情出現(xiàn)波折時服裝以晦暗色調為主;正派服裝色彩清亮艷麗，反派服裝以灰、黑為主要色調。越劇應當走向亞洲，成為影響更大的東方藝術，追求一種你中有我，我中有你的交融狀態(tài)，彼此和而不同，元并存，而非表現(xiàn)為與其他文化的對立或對抗。適當?shù)漠愑蛭幕鎏砹朔椀臅r尚感。

結論

越劇服裝的創(chuàng)新性設計，彰顯了當今越劇藝術發(fā)展的多元化和開放性，表現(xiàn)了越劇藝術兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代的特殊文化品質，可提取出古典、象征、現(xiàn)代時尚三大元素。百年越劇誕生于嵊州，傳唱于中華大地，始終秉持“取其精華、去其糟粕”、“推陳出新、革故鼎新”的生存之道。正是這種執(zhí)著的精神力量，使越劇散發(fā)出驚人的影響力。

但就目前形勢來看，越劇舞美人才稀缺，部分現(xiàn)代服裝設計師大多從事成衣設計、品牌服裝設計，而對戲曲服裝設計鮮有專門研究。越劇舞美人才需要相關院校進行專門定向支持，定向培養(yǎng)，由老一輩優(yōu)秀的越劇舞美專家進行指導，并必修學習傳統(tǒng)越劇文化。隨著當代審美視角的變化，越劇對傳統(tǒng)的藝術元素分解重構，需要嘗試推出自我特色品牌，將“輕”越劇服飾元素融入、應用到現(xiàn)代女裝服飾設計中，并逐步形成一套屬于自己的越劇服飾藝術，這是越劇服飾發(fā)展應當不斷努力的方向。

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