被質(zhì)疑的回答
——“提問(wèn)與回答”在梁雷音樂(lè)作品中的多重意涵

班麗霞

內(nèi)容提要：“提問(wèn)與回答”作為現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的一個(gè)重要話題，由艾夫斯在《未被回答的問(wèn)題》中開(kāi)啟，其后的達(dá)拉皮科拉、庫(kù)爾塔格、梁雷等作曲家在致敬艾夫斯的同時(shí)，又為此話題注入了不同內(nèi)涵。在華人作曲家梁雷的創(chuàng)作中，“提問(wèn)與回答”的辯證關(guān)系并不僅僅體現(xiàn)在《幽光》一部作品中，可以說(shuō)他的每一部作品都在提出問(wèn)題，而每一個(gè)問(wèn)題都是對(duì)既有回答的質(zhì)疑。本文主要圍繞音樂(lè)的時(shí)間與空間問(wèn)題、音樂(lè)的內(nèi)涵與價(jià)值問(wèn)題，對(duì)梁雷的相關(guān)作品與觀念作了分析與闡釋。

旅美作曲家梁雷是當(dāng)下活躍在世界舞臺(tái)上的杰出作曲家之一。他6歲開(kāi)始作曲，17歲留學(xué)美國(guó)，迄今已完成一百余部各類體裁的音樂(lè)作品，并由諸多國(guó)際一流的演奏團(tuán)體演出于世界各地。2019年12月，梁雷的管弦樂(lè)新作《千山萬(wàn)水》獲得國(guó)際最重要的音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)之一——格文美爾作曲大獎(jiǎng)，這預(yù)示著梁雷的音樂(lè)作品將受到中外音樂(lè)界更廣泛的關(guān)注。筆者自2000年起開(kāi)始研究梁雷的音樂(lè)，近二十年中幾乎從未間斷，這不僅是因?yàn)樗?dú)樹一幟的創(chuàng)作個(gè)性與深厚的文化內(nèi)涵，還因?yàn)樗谝魳?lè)與文化上執(zhí)著的探索精神與人文情懷。梁雷是一位極其珍視文化傳統(tǒng)的作曲家，曾在吸收古今中外的文化遺產(chǎn)上付出過(guò)常人難以企及的努力。同時(shí)他又是一位極具創(chuàng)新與反思精神的藝術(shù)家，創(chuàng)作中不斷突破既定模式的束縛，嘗試以充滿想象力與創(chuàng)造力的方式來(lái)激活傳統(tǒng)并切入當(dāng)下。其反思精神尤其體現(xiàn)在他不斷借音樂(lè)提出的問(wèn)題中，這些問(wèn)題既引導(dǎo)著他本人對(duì)藝術(shù)真理的追尋，也啟發(fā)著音樂(lè)學(xué)者與欣賞者對(duì)可能性答案的思索。

“音樂(lè)可以表達(dá)感情，但可以借音樂(lè)來(lái)提問(wèn)嗎？這本身是不是一個(gè)問(wèn)題？讓誰(shuí)去回答？”①這是2000年梁雷在《借音樂(lè)提問(wèn)》一文開(kāi)頭提出的問(wèn)題。這篇不足2000字的短文包含了82個(gè)長(zhǎng)短不一的問(wèn)句，內(nèi)容涵括音樂(lè)的本質(zhì)屬性、文化身份、價(jià)值意義等至關(guān)重要的問(wèn)題，其深度與廣度給每位讀者都留下深刻印象。2017年，筆者在編輯《梁雷音樂(lè)文論與作品評(píng)析》的論文集時(shí)，提議將“借音樂(lè)提問(wèn)”作為書籍的正標(biāo)題，立刻得到作曲家和其他作者的贊同。20-21世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)與其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣，進(jìn)入了一個(gè)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)有著更深思考的時(shí)代，在諸多作曲家的創(chuàng)作中，不約而同地出現(xiàn)以“提問(wèn)與回答”為主題的音樂(lè)作品。本文想要探究的是，“提問(wèn)與回答”作為現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的一個(gè)重要話題，它是如何產(chǎn)生的？有何特殊內(nèi)涵？在梁雷的音樂(lè)創(chuàng)作與思考中又呈現(xiàn)出哪些獨(dú)特的意義？

一、關(guān)于“提問(wèn)與回答”的音樂(lè)話題

“提問(wèn)與回答”作為一個(gè)音樂(lè)話題(music topic)，可回溯至“美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)之父”查爾斯·艾夫斯(1874-1954)的代表作《未被回答的問(wèn)題》(TheUnansweredQuestion)(或《對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅問(wèn)題的思考》)，作于1906年，1932年又作修訂。艾夫斯在作品中將樂(lè)隊(duì)分為三個(gè)織體層次(譜例1)，分別象征“智者的沉默”(弦樂(lè)組)、“存在的永恒之問(wèn)”(一支小號(hào))與“好斗的解答者”(四支長(zhǎng)笛)，而針對(duì)“永恒之問(wèn)”的答案始終是不可見(jiàn)的(“The Invisible Answer”)。正是這部頗具超驗(yàn)主義色彩的作品，開(kāi)啟了此后百年對(duì)此音樂(lè)話題的探索之旅。②

譜例1 艾夫斯《未被回答的問(wèn)題》，第24-29小節(jié)

1962年，意大利作曲家路易吉·達(dá)拉皮科拉(Luigi Dallapiccola, 1904-1975)創(chuàng)作了一首名為《三個(gè)問(wèn)題兩個(gè)回答》(ThreeQuestionswithTwoAnswers)的管弦樂(lè)曲，被視為對(duì)艾夫斯作品的回應(yīng)。達(dá)拉皮科拉將艾夫斯的“永恒之問(wèn)”具體化為三個(gè)問(wèn)題：我是誰(shuí)？你是誰(shuí)？我們是誰(shuí)？音樂(lè)分別以平和、樂(lè)觀的女性氣質(zhì)與嚴(yán)厲、悲觀的男性氣質(zhì)回答了前兩個(gè)問(wèn)題，而第三個(gè)問(wèn)題的答案卻是懸而未決的。作曲家在1977年出版的樂(lè)譜前言中提示，最后一個(gè)問(wèn)題的答案只能在《尤利西斯》的結(jié)尾中找到。③

1989年，匈牙利作曲家蓋奧爾吉·庫(kù)爾塔格(Gy?rgy Kurtág, 1926- )也以一部室內(nèi)樂(lè)回應(yīng)艾夫斯的《未被回答的問(wèn)題》。這部作品有一個(gè)很長(zhǎng)的名字，即《聯(lián)結(jié)——給弗朗西斯·瑪麗的信(已回答的未回答的問(wèn)題)》④，無(wú)論從括號(hào)中副標(biāo)題的表述，還是音樂(lè)織體層次的劃分，都表明這是一部致敬艾夫斯的作品。音樂(lè)學(xué)者格雷瓜爾·托瑟(Grégoire Tosser)認(rèn)為，庫(kù)爾塔格并非想以此作回答艾夫斯留下的問(wèn)題，而是思考如何用音樂(lè)來(lái)表達(dá)一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題既可以回答(answered)，也可以不回答(unanswered)，二者是并置的兩種可能性，庫(kù)爾塔格的音樂(lè)最終呈現(xiàn)的是對(duì)“提問(wèn)與回答的辯證法”的沉思。⑤

2014年，中國(guó)旅美作曲家梁雷在低音提琴協(xié)奏曲《幽光》(Luminous)最后一部分的樂(lè)譜中，標(biāo)注了以下文字提示：“被質(zhì)疑的回答——向艾夫斯與庫(kù)爾塔格致敬”。借鑒艾夫斯《未被回答的問(wèn)題》，這里的織體也被分成三個(gè)不同的樂(lè)器層(譜例2)，分別帶有不同的隱喻：弦樂(lè)與顫音琴靜謐、漂浮的和弦象征著歲月流逝般的“靜默”；大鼓、邦戈鼓低沉的敲擊象征著宿命般的“回答”；低音提琴的獨(dú)奏則以一種執(zhí)拗而激昂的姿態(tài)向宿命的“回答”發(fā)出“質(zhì)疑”。庫(kù)爾塔格在《已回答的未回答的問(wèn)題》中，原本安排鋼片琴以三個(gè)終止和弦作為最終的“回答”(譜例3a)，但在首演時(shí)去掉了這個(gè)結(jié)尾，從而使“答案”再次缺席，梁雷的標(biāo)題“被質(zhì)疑的回答”恰好也呼應(yīng)了庫(kù)爾塔格的用意。

譜例2 梁雷《幽光》“被質(zhì)疑的回答”的三層織體

以上這些作品以奇特的互文關(guān)聯(lián)構(gòu)造了一個(gè)關(guān)于“提問(wèn)與回答”的音樂(lè)話題，這個(gè)話題盡管始于艾夫斯，但其后的每一位作曲家都賦予它完全不同的寓意。如同法國(guó)哲學(xué)家德勒茲提出的“塊莖”(Rhizome)概念，這個(gè)不斷生長(zhǎng)的話題“塊莖”也可容納各種異質(zhì)的元素，其符號(hào)鏈不斷延展、斷裂、再生長(zhǎng)，以一種類似游牧的方式與不同語(yǔ)境的音樂(lè)、人文、歷史相互交叉，共同構(gòu)成一個(gè)網(wǎng)狀的無(wú)限開(kāi)放的意義系統(tǒng)。例如，在艾夫斯的“永恒之問(wèn)”中,至少有一個(gè)維度指向愛(ài)默生的超驗(yàn)主義；達(dá)拉皮科拉缺席的第三個(gè)回答，將意義引向他的歌劇《尤利西斯》的結(jié)尾，同時(shí)也引向《荷馬史詩(shī)》與詹姆斯·喬伊斯的同名巨作。此外，達(dá)拉皮科拉的三個(gè)問(wèn)題還讓人聯(lián)想到畫家保羅·高更在1897年的油畫作品中提出的三個(gè)問(wèn)題：我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？這類關(guān)乎人生哲學(xué)的提問(wèn)在現(xiàn)當(dāng)代繪畫、文學(xué)、戲劇甚至電影、攝影等藝術(shù)中都是普遍存在的。庫(kù)爾塔格的作品對(duì)于“提問(wèn)與回答”的音樂(lè)觀想，如其標(biāo)題“聯(lián)結(jié)”(Ligatura)所示，既與艾夫斯和受題獻(xiàn)的大提琴家弗朗西斯·瑪麗有關(guān)，也與庫(kù)爾塔格的所有以“對(duì)話”(Dialogue)為主旨的“致敬作品”連結(jié)在一起，這些作品浮動(dòng)著薩繆爾·貝克特、彼得·伯納米查、卡夫卡、塞萬(wàn)提斯、荷爾德林、諾諾、利蓋蒂、米哈伊等藝術(shù)家的影子。

梁雷《幽光》中的“被質(zhì)疑的回答”，盡管是向艾夫斯與庫(kù)爾塔格兩位前輩作曲家致敬，但其音樂(lè)素材以復(fù)雜的互文性而生成的意義遠(yuǎn)不止于此。就像阿多諾所說(shuō)，“一切對(duì)音樂(lè)特殊意義的追問(wèn)都是以素材為核心的”。⑥分別從三個(gè)層次(見(jiàn)譜例2)來(lái)看：

1) 顫音琴聲部始終與漂浮的弦樂(lè)如影隨形，就音色織體來(lái)說(shuō)，這既是梁雷對(duì)其核心作曲技術(shù)“一音多聲”的運(yùn)用，也是對(duì)其“影子”⑦觀念中“音色之影”的繼續(xù)探索，這兩種技術(shù)均與我國(guó)古代文人藝術(shù)中的古琴、書法、國(guó)畫有關(guān)。古琴中的每一個(gè)音高都含有復(fù)雜的音色維度，筆墨書畫藝術(shù)中也強(qiáng)調(diào)“一筆之中，筆有三折，一點(diǎn)之墨，墨有數(shù)種之色”⑧。梁雷的音樂(lè)語(yǔ)言中包含著他對(duì)精致入微的文人藝術(shù)的深刻認(rèn)同與創(chuàng)新。此外，就弦樂(lè)聲部的音程涵量來(lái)說(shuō)，主導(dǎo)這一織體層次的五度、六度、七度音程(見(jiàn)譜例2與譜例3b)，與庫(kù)爾塔格原本為鋼片琴寫作的終止和弦構(gòu)成非常相似，仿佛艾夫斯的“看不見(jiàn)的回答”再次消失在“智者的靜默”中。

譜例3a 庫(kù)爾塔格《聯(lián)結(jié)》最初設(shè)計(jì)的鋼片琴結(jié)尾

譜例3b 梁雷《幽光》最后一部分的弦樂(lè)聲部片段

2) 大鼓與邦戈鼓不規(guī)則反復(fù)的節(jié)奏音型(譜例4)，最早出自梁雷“瀟湘”系列的作品，其后又在《記憶的弦動(dòng)》(為鋼琴與民族管弦樂(lè)隊(duì)而作，2011)、室內(nèi)管弦樂(lè)曲《竹光》(2013)、打擊樂(lè)曲《參變》(2013)、交響曲《千山萬(wàn)水》(2016-2017)等作品中出現(xiàn)，盡管具體節(jié)奏、力度與演奏樂(lè)器不盡相同，但寓意多與悲劇性的、幽暗的命運(yùn)有關(guān)。

譜例4 梁雷《幽光》中的大鼓節(jié)奏型

3) 低音提琴獨(dú)奏聲部的高難技巧離不開(kāi)首演此曲的演奏家馬克·卓瑟爾(Mark Dresser)的技術(shù)革新，他的演奏使這件樂(lè)器的表現(xiàn)力獲得異常豐富的擴(kuò)展。在作品的總譜前言中，梁雷提出“樂(lè)器廣闊而醇厚的音色中包含了極端的對(duì)立——光明與黑暗、天使與魔鬼、天堂與地獄——都在這一振動(dòng)體中得到統(tǒng)一”。在“被質(zhì)疑的回答”中，低音提琴接連不斷的“詰問(wèn)”持續(xù)撞擊著聽(tīng)者的靈魂，讓人聯(lián)想到古代屈原的170多個(gè)“天問(wèn)”。梁雷本人介紹說(shuō)：“我在作品中希望創(chuàng)造的獨(dú)奏家形象是發(fā)出‘天問(wèn)’的屈原的形象，我們音樂(lè)家也抱有這樣的理想，對(duì)一切似乎已知的、司空見(jiàn)慣的答案均提出挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。”⑨艾夫斯、庫(kù)爾塔格與馬克·卓瑟爾都是梁雷所敬仰的具有質(zhì)疑與創(chuàng)新精神的音樂(lè)家。

20世紀(jì)法國(guó)作家莫里斯·布朗肖在《無(wú)盡的談話》中有一句箴言：“回答是提問(wèn)的不幸。”⑩梁雷的“被質(zhì)疑的回答”正是用音樂(lè)對(duì)此箴言所做的評(píng)注。“提問(wèn)與回答”的辯證關(guān)系在梁雷的音樂(lè)創(chuàng)作中始終存在，可以說(shuō)，他的每一部作品都在提出問(wèn)題，而每一個(gè)提問(wèn)都是對(duì)既有回答的質(zhì)疑。那么，梁雷在音樂(lè)中究竟提出了哪些問(wèn)題？對(duì)哪些既有的回答提出了質(zhì)疑？又如何在其音樂(lè)創(chuàng)作中探尋新的答案？

二、音樂(lè)的時(shí)間與空間問(wèn)題

音樂(lè)是一門時(shí)間藝術(shù)，只能在時(shí)間中展開(kāi)自身，這似乎是一個(gè)不言而喻的定論。但在大多數(shù)人的觀念中，音樂(lè)中的時(shí)間即便不單純是指鐘表計(jì)數(shù)的物理時(shí)間，也是指一種單向度的線性時(shí)間，包含著起始、展開(kāi)、高潮與結(jié)束的結(jié)構(gòu)發(fā)展邏輯。在漫長(zhǎng)的音樂(lè)實(shí)踐中，人們對(duì)于音樂(lè)時(shí)間的感知模式也逐漸固化。對(duì)此，梁雷提出的問(wèn)題是：音樂(lè)中的時(shí)間可以伸縮嗎？可以分割嗎？可以組合嗎？時(shí)間有形狀嗎？不同的時(shí)間可以共存嗎？這些問(wèn)題一方面是對(duì)單向度的時(shí)間邏輯提出質(zhì)疑，另一方面也引出他對(duì)音樂(lè)空間性的思索：聲音怎樣在空間中運(yùn)動(dòng)？空間的單位是點(diǎn)、是線還是面？怎樣在空間中設(shè)計(jì)一幅聲音的圖畫？

音樂(lè)的時(shí)間性與空間性本質(zhì)上是不可分的，德國(guó)哲學(xué)家、音樂(lè)社會(huì)學(xué)家阿多諾(1903-1969)對(duì)此有著精深的見(jiàn)解，他在《論音樂(lè)與繪畫的幾重關(guān)系》(1965)一文中提出，“音樂(lè)必須在它的各組成部分之間創(chuàng)造時(shí)間關(guān)系，證明這種關(guān)系，并通過(guò)時(shí)間來(lái)綜合各個(gè)部分……音樂(lè)的時(shí)間性恰好是這樣一個(gè)層面，即通過(guò)它，時(shí)間實(shí)際上凝固成某種獨(dú)立存在的東西……人們所說(shuō)的音樂(lè)形式指的就是它的時(shí)間順序，‘形式’這個(gè)術(shù)語(yǔ)的命名，將音樂(lè)的時(shí)間性表述付諸它的空間化的理想。”也就是說(shuō)，無(wú)須借助對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的模仿，音樂(lè)的時(shí)間結(jié)構(gòu)自身就具有空間化的特質(zhì)。

在具體的音樂(lè)創(chuàng)作中，梁雷嘗試以多種途徑打破機(jī)械的線性時(shí)間模式，隨之也創(chuàng)造出獨(dú)特的音樂(lè)空間形式，其中有三種時(shí)間的特性尤其引人注目：

1)時(shí)間的伸縮與靜止

在梁雷早期創(chuàng)作的《園》《湖》系列作品中，音樂(lè)常常在一種沉思的氛圍中自如自在地流動(dòng)，如呼吸一般的悠長(zhǎng)線條在時(shí)空中延展、交織，沒(méi)有明確的方向。以《園之八》(1996)為例，作品分別以天、地、東、南、西、北命名六個(gè)樂(lè)章，引導(dǎo)聽(tīng)眾想象一個(gè)向天地四方無(wú)限延展的空間。各樂(lè)章的順序可以任意排列，音樂(lè)沒(méi)有刻意的開(kāi)始，也沒(méi)有既定的結(jié)束，聽(tīng)者仿佛置身于一個(gè)靜謐的園林之中，可以自由無(wú)阻地俯仰天地或游走四方。在這一想象的空間中，音樂(lè)雖然在持續(xù)地流動(dòng)，但聽(tīng)者對(duì)于時(shí)間的感受卻是靜止的。《園之八》放棄所有動(dòng)力性的展開(kāi)與高潮鋪設(shè)，每一個(gè)音符的時(shí)值可以像呼吸一樣自由伸縮，即便在樂(lè)譜中標(biāo)記為四分音符，其時(shí)值也是相對(duì)的。梁雷甚至建議演奏家在看譜時(shí)“把樂(lè)譜想象成是在三維的立體空間中伸縮漂浮，而不是固定在二維的平面上”。這類音樂(lè)以看似簡(jiǎn)潔的方式營(yíng)造了一種靜態(tài)的時(shí)間與彌漫的空間感，給當(dāng)代人帶來(lái)迥異于日常的時(shí)空體驗(yàn)。

2014年與2018年，美國(guó)黃倉(cāng)樂(lè)團(tuán)(Yellow Barn)舉辦過(guò)兩場(chǎng)巴赫與梁雷的作品音樂(lè)會(huì)，將梁雷的《浮空簡(jiǎn)章》《園之八》與巴赫《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》穿插演奏。這一跨越時(shí)空的交融與對(duì)話，既是偶然又是必然，因?yàn)榱豪椎摹秷@》系列原本就受到巴赫這部復(fù)調(diào)杰作的啟發(fā)。例如，《園之八》中“六”的數(shù)字網(wǎng)與《奉獻(xiàn)》的六部卡農(nóng)相呼應(yīng)；《園之八》“天”與“東”“地”與“南”的互為逆行，與《奉獻(xiàn)》著名的逆行卡農(nóng)相對(duì)應(yīng)；梁雷的“一音多聲”(或稱“單音復(fù)調(diào)”)也與巴赫被稱為“謎語(yǔ)卡農(nóng)”(RiddleCanons)的單聲部旋律復(fù)調(diào)有關(guān)。更有意味的是，如同明朝計(jì)成在《園冶》中提出的“借景”，這兩部各自代表東、西方美學(xué)與文化的作品，在音樂(lè)景觀中互為內(nèi)外、相互憑借，共同融入一個(gè)更廣闊的文化與精神之園。

2)時(shí)間的分割與重塑

音樂(lè)作品的起始、轉(zhuǎn)折與結(jié)束，或音樂(lè)材料的呈示、展開(kāi)與再現(xiàn)，作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)的組成部分，體現(xiàn)為前后相繼的時(shí)間順序與兩端對(duì)稱、中間對(duì)比的建筑空間樣式。對(duì)此，梁雷思考的問(wèn)題是，如何通過(guò)結(jié)構(gòu)的分割、錯(cuò)置或逆行，實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)間與空間的阻斷與重塑，以出其不意的方式打破模式化的陳規(guī)？筆者曾在上海旁聽(tīng)過(guò)梁雷的一堂作曲課，一位頗有才華的年輕學(xué)生寫了一首名為《雪花》的鋼琴曲，音樂(lè)非常抒情、優(yōu)美，形象地描繪出雪花從靜靜飄落到漫天飛舞的景象。梁雷提出的建議是，是否有可能擺脫這種聽(tīng)眾熟悉的開(kāi)篇與布局？例如嘗試把高潮部分作為開(kāi)頭，開(kāi)頭部分作為結(jié)尾？“音樂(lè)應(yīng)當(dāng)像一部‘豈有此理’ 的小說(shuō)——故事敘述總是妙趣橫生、不可思議。”

對(duì)于時(shí)間結(jié)構(gòu)的分解與重組，梁雷有過(guò)不少“豈有此理”的音樂(lè)嘗試，僅以兩部作品為例。第一部是為紀(jì)念蒙古族潮爾演奏大師色拉西而作的《色拉西片斷》(2005)，將傳統(tǒng)的蒙古長(zhǎng)調(diào)分解為頭音、下折拖腔、持續(xù)音、泛音、上下甩腔、諾古拉顫音等特性元素，經(jīng)過(guò)抽象與夸張的處理，重新組合為十個(gè)片斷的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，其中每個(gè)片斷都以一個(gè)或兩個(gè)特性元素為核心。這一碎片化的結(jié)構(gòu)既無(wú)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的起承轉(zhuǎn)合，也無(wú)西方古典音樂(lè)中的高潮鋪設(shè)，其相對(duì)獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)的布局體現(xiàn)出作曲家對(duì)音樂(lè)時(shí)間與空間的獨(dú)特設(shè)計(jì)。

另一部是2009-2014年創(chuàng)作的薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》，盡管作品與“文革”期間一位婦人的悲劇故事有關(guān)，但音樂(lè)并不遵循清晰的敘事邏輯與時(shí)間次序，而是聚焦于內(nèi)心情感的抑制與爆發(fā)。按照慣常模式在本該營(yíng)造高潮的黃金分割點(diǎn)上，梁雷反其道而行之，安排了一段長(zhǎng)達(dá)40秒的“靜默”。這段“無(wú)聲之樂(lè)”讓我們想到他曾經(jīng)提出的另一些問(wèn)題：“無(wú)聲”是音樂(lè)嗎？如果“無(wú)聲”也是音樂(lè)的一部分，“無(wú)聲”與“有聲”并存于什么框架中？是時(shí)間嗎？這段“音樂(lè)”以無(wú)聲的方式將壓抑的情感推向高潮，讓這一刻的時(shí)間凝縮、空間延展，并悄然完成過(guò)去與當(dāng)下的時(shí)空切換。

3)時(shí)間的凝聚與層疊

早在1999年為混合樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作《迷樓》時(shí)，梁雷就提出一個(gè)新的關(guān)于時(shí)間與空間的問(wèn)題：“一個(gè)聲音的建構(gòu)能不能也包容不同的時(shí)間流動(dòng)、不同的文化感受、不同的聲音色彩，而又達(dá)到一種整合感？”對(duì)這一問(wèn)題的探索隱含在他的諸多作品中，如《迷樓》《記憶的弦動(dòng)》《參變》《瀟湘》(2014)等。

以《參變》(2013年為打擊樂(lè)獨(dú)奏與聽(tīng)眾而作)為例，為表現(xiàn)不同時(shí)空的層疊共存，梁雷設(shè)計(jì)了類似四重奏的四行譜表(譜例5)，上面三行由獨(dú)奏家一人演奏，第四行由現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾在獨(dú)奏家的指揮下用一對(duì)小石塊敲擊演奏。各行譜表并不限定具體的樂(lè)器，而是表現(xiàn)不同類型的心理狀態(tài)，如譜例左側(cè)文字由上而下所示：向外的空間(外向型表達(dá))、不動(dòng)的空間(既能參與又能抽離)、向內(nèi)的空間(內(nèi)向型沉思)、聲云(Sonic Clouds,聽(tīng)眾的空間)。

從《參變》標(biāo)記為“3=1”的第一部分中(第7-55小節(jié))，第一聲部是由三十二分音符組成的音型，以急促有力的跑動(dòng)構(gòu)成“外向型的表達(dá)”；第三聲部以持續(xù)滾奏的長(zhǎng)音代表“內(nèi)向型的沉思”；由同音反復(fù)的間歇性鼓點(diǎn)構(gòu)成的中聲部，偶爾會(huì)與第一聲部交換音型，體現(xiàn)出時(shí)而參與、時(shí)而游離的心理狀態(tài)。這三個(gè)聲部有各自的時(shí)間流動(dòng)與聲音色彩，通過(guò)微妙的銜接與呼應(yīng)而整合為一，也即“3=1”的真正含義。三個(gè)層次的空間劃分讓人再次想起艾夫斯的《未被回答的問(wèn)題》，中聲部大鼓低沉的敲擊也正是梁雷“被質(zhì)疑的回答”中大鼓節(jié)奏型的前身。

譜例5 梁雷《參變》開(kāi)頭兩行的樂(lè)譜

不同的是，《參變》中還引入了另一個(gè)層次的空間，所謂“聲云”是由聽(tīng)眾快速敲擊一對(duì)石子而發(fā)出的“雨聲”，它為音樂(lè)拓展了第四方空間。這個(gè)由聽(tīng)眾參與創(chuàng)造的“自然”聲景，同樣受到《園冶》“借景”理論的啟發(fā)：園雖別內(nèi)外，得景則無(wú)拘遠(yuǎn)近。云冥黯黯，木葉蕭蕭。風(fēng)鴉幾樹夕陽(yáng)，寒雁數(shù)聲殘?jiān)隆Ｒ蚪锜o(wú)由，觸情俱是。為了體現(xiàn)“借景”順乎自然的開(kāi)放性，作品對(duì)聽(tīng)眾用于敲擊的物件(可將石子換成紙、木塊甚至呼吸等)、參與敲擊的聽(tīng)眾數(shù)量，以及進(jìn)入演奏的時(shí)機(jī)與持續(xù)時(shí)長(zhǎng)，均未作硬性的規(guī)定，從而使音樂(lè)的“借景”具有可供選擇的不同音色，并具有可以自由伸縮的時(shí)間性。

三、音樂(lè)的內(nèi)涵與價(jià)值問(wèn)題

“我們通過(guò)音樂(lè)到底能表達(dá)什么？是情感？是思考？是給自己的？還是給大家的？通過(guò)音樂(lè)，我們能達(dá)到什么？它最終能實(shí)現(xiàn)什么？”這些事關(guān)音樂(lè)內(nèi)涵與價(jià)值的問(wèn)題，不僅是梁雷也是很多作曲家思考的重要問(wèn)題，對(duì)于這些問(wèn)題的理解取決于作曲家各自的美學(xué)取向，并決定各自音樂(lè)創(chuàng)作的總體風(fēng)格。20世紀(jì)兩位杰出的作曲家——?jiǎng)撞衽c斯特拉文斯基，對(duì)這些問(wèn)題就有截然不同的回答，前者說(shuō)：“一件藝術(shù)作品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果。”后者則說(shuō)：“音樂(lè)就它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)，一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象。”那么，梁雷是如何用音樂(lè)回答上述問(wèn)題的呢？

1)“一生的分量要體現(xiàn)在一首曲子上”

標(biāo)題的這句引語(yǔ)出自梁雷一直敬重的蒙古族音樂(lè)家色拉西(1887-1968)。十幾年前，梁雷曾不辭艱辛地尋找色拉西演奏錄音的下落，并最終促成《潮爾大師色拉西紀(jì)念專輯》的出版。色拉西的原話是這樣說(shuō)的：“手提二升炒米的人，唱不出身背二斗炒米的聲音。一生的分量要體現(xiàn)在一首曲子上。”色拉西演奏的蒙古長(zhǎng)調(diào)像一粒堅(jiān)實(shí)的種子埋在梁雷的音樂(lè)記憶中，并在《色拉西片斷》《夜空》《境》等多部音樂(lè)作品中生根、散葉。在梁雷的創(chuàng)作中，還有很多像“種子”一樣的素材不斷在新的作品語(yǔ)境中生長(zhǎng)、變形，除了本文提到的打擊樂(lè)節(jié)奏型和色拉西的蒙古長(zhǎng)調(diào)之外，還有六音音列、京劇韻白音調(diào)、古琴式的吟糅合朱仲祿演唱的花兒《上去高山望平川》等多個(gè)素材。它們承載著作曲家曾經(jīng)歷或想象的各種情感與記憶，每一粒“種子”的復(fù)現(xiàn)都是對(duì)過(guò)去記憶的振醒，同時(shí)又以新的姿態(tài)容納新的情感與思考。正如梁雷所說(shuō)：“一位音樂(lè)家?guī)资甑膭?chuàng)作生命和人生體驗(yàn)，可能是在幾分鐘的音樂(lè)中展現(xiàn)出來(lái)的。‘時(shí)間的厚度’決定了一首音樂(lè)作品的含金量。”

這一層層疊疊的“時(shí)間厚度”，鮮明地體現(xiàn)在他為鋼琴與民族管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《記憶的弦動(dòng)》中：樂(lè)曲從“無(wú)拍游聲”開(kāi)始的“散、慢、中、快、散”結(jié)構(gòu)，借自唐代大曲《蘇合香》“散序、中序、破”的結(jié)構(gòu)；慢板部分，鋼琴利用滑音棒、吟揉、按壓、泛音和雙手快速交叉震音等手法，巧妙地將鋼琴幻化成傳統(tǒng)文人音樂(lè)中的古琴或琵琶。編號(hào)15與38兩處的鋼琴華彩樂(lè)段，讓人回憶起梁雷的室內(nèi)樂(lè)《筆法》(2004)和《聽(tīng)覺(jué)假設(shè)》(2010)的華彩段，其上下翻飛、回環(huán)曲折的姿態(tài)均是受到唐代書法家懷素“狂草”的啟發(fā)。另外，木魚與梆子的快速滾奏和大鑼小鑼的交替配合，頗有京戲過(guò)門的味道；編號(hào)17處，低音弦樂(lè)的撥奏隱隱來(lái)自韓國(guó)古老的佛教音樂(lè)“靈山會(huì)相”；編號(hào)18處二胡獨(dú)奏的自由顫音與中音笙的持續(xù)長(zhǎng)音，讓人聽(tīng)到了馬頭琴演奏的蒙古長(zhǎng)調(diào)；編號(hào)28-29處嗩吶與鑼鼓震天動(dòng)地的吹打聲，曾被首演此作的臺(tái)灣鋼琴家陳必先描述為仿佛“骨頭插入心坎里”，這是對(duì)古代長(zhǎng)安大型鼓吹樂(lè)高潮的閃現(xiàn)。所有這些帶有古代文人音樂(lè)與傳統(tǒng)民間色彩的音樂(lè)碎片，都負(fù)載著梁雷不斷在尋覓的關(guān)于母語(yǔ)文化的記憶。

我在2015年寫作的一篇文章中，曾按創(chuàng)作緣起、聲音素材與人文內(nèi)涵將梁雷的作品大致分為三個(gè)系列：“文人藝術(shù)”系列、“蒙古音樂(lè)”系列和帶有社會(huì)批判與反思性質(zhì)的“瀟湘”系列。這三個(gè)系列的素材、手法、意境，作為梁雷的音樂(lè)記憶全部被疊入《記憶的弦動(dòng)》中。正是從這部作品開(kāi)始，梁雷將主要?jiǎng)?chuàng)作精力投入到協(xié)奏曲、交響曲、歌劇等大型作品當(dāng)中，其蘊(yùn)含的深度與多元性使這些作品很難再被歸入具體哪一個(gè)系列。那些由不同的種子長(zhǎng)成的大樹，如今已匯聚成林。

2)“新音樂(lè)要建立在很深的人文關(guān)懷之上”

現(xiàn)代音樂(lè)自誕生之日起，就擔(dān)負(fù)著直面社會(huì)真相的使命，音樂(lè)“如實(shí)反映”社會(huì)現(xiàn)實(shí)的途徑，不是美化或歌頌，而是疏離、否定與詰問(wèn)。阿多諾認(rèn)為，以勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)為典范的新音樂(lè)，承載了被異化的社會(huì)中人類面臨的所有苦難與悲劇，它用被社會(huì)召喚的音響發(fā)出了專屬于它的時(shí)代的聲音，通過(guò)自我孤立與疏離，努力抵抗強(qiáng)大的假象，并顯現(xiàn)破碎的社會(huì)真相。我不能確定梁雷是否熟諳阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀念，但他的創(chuàng)作自始至終都不只限于對(duì)音響形式自身的創(chuàng)新，還有對(duì)音樂(lè)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的深刻思考。他曾提問(wèn)：“現(xiàn)代音樂(lè)與現(xiàn)代人的生活有什么關(guān)系？當(dāng)代社會(huì)中有什么問(wèn)題，我們作為音樂(lè)家是否有職責(zé)來(lái)參與表達(dá)？作為現(xiàn)代人，我們?cè)谝魳?lè)課室里學(xué)習(xí)的內(nèi)容和接受的訓(xùn)練，到底能使我們?nèi)绾巍?tīng)’周圍的世界？如何為社會(huì)中的‘沒(méi)有聲音’的人們發(fā)出聲音？”當(dāng)下，在傳統(tǒng)古典音樂(lè)與歌劇經(jīng)典盤踞音樂(lè)廳與歌劇院的時(shí)代，誰(shuí)來(lái)面對(duì)當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題？音樂(lè)作為一門相對(duì)抽象的藝術(shù)，如何能讓聽(tīng)眾聽(tīng)懂自己的訴求與表達(dá)？

梁雷創(chuàng)作的“瀟湘”系列作品，從1994年的薩克斯獨(dú)奏《京劇獨(dú)白》延續(xù)至2014年的薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》。這些作品的關(guān)聯(lián)不僅在于由薩克斯哨口吹奏的“哀哭主題”(基于“京劇韻白”的四聲音調(diào))，更在于其深刻的社會(huì)反思與批判。例如，2008年完成的薩克斯四重奏《冤·怨·愿》，以關(guān)漢卿《竇娥冤》中的劇詞音調(diào)、語(yǔ)氣、表情為素材(圖1)，音樂(lè)汲取了元雜劇中的說(shuō)白、歌唱、吟誦與叫喊四種情態(tài)。標(biāo)題中的同音字“yuan”具有冤屈、怨憤、祈愿的多重意涵，也是劃分作品結(jié)構(gòu)的依據(jù)。圖1中由四聲音調(diào)組成的旋律輪廓，來(lái)自《竇娥冤》中最驚天動(dòng)地的一段劇詞：“天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼５匾玻悴环趾么鹾螢榈兀刻煲玻沐e(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”這幾行由聲調(diào)組合而成的旋律輪廓穿插在《冤·怨·愿》的音樂(lè)中，使這部薩克斯四重奏變成了一部無(wú)詞的器樂(lè)劇場(chǎng)(instrumental theater)。梁雷借竇娥之冤影射古今歷史中的所有冤屈，借竇娥之問(wèn)譴責(zé)一切暴力與不公，音樂(lè)不帶任何粉飾地替有口難言者發(fā)言，并向被戕害者致以無(wú)盡的哀思。

圖1 梁雷《冤·怨·愿》的旋律輪廓基于《竇娥冤》的劇詞音調(diào)

梁雷說(shuō)“新音樂(lè)，不能為新而新，而是要建立在很深的人文關(guān)懷之上”，除了“瀟湘”系列的作品，這種“很深的人文關(guān)懷”還體現(xiàn)在他的兩部室內(nèi)歌劇作品中，分別是《四首科里多》(2012)與《溫徹斯特》(2018)。歌劇《四首科里多》“講述”的是當(dāng)代美國(guó)與墨西哥邊境偷渡與拐賣性奴的悲劇，由四位作曲家合作完成，梁雷負(fù)責(zé)第三幕《羅斯》的音樂(lè)創(chuàng)作。《溫徹斯特》是梁雷獨(dú)立完成的第一部歌劇，2018年10月首演于圣地亞哥。歌劇題材直接針對(duì)美國(guó)當(dāng)代社會(huì)層出不窮的槍支暴力事件。歌劇的主人公莎拉是美國(guó)溫徹斯特武器制造公司的繼承人，如同遭到命運(yùn)的詛咒，莎拉的丈夫和女兒紛紛離世，她孤獨(dú)一人生活在一座神秘的大屋中，不斷受到那些被槍殺的亡靈的困擾，終生未能擺脫。《四首科里多》與《溫徹斯特》的獨(dú)特性在于它們所唱出的這些駭人聽(tīng)聞的悲劇，就發(fā)生在我們所生活的當(dāng)下世界的繁華景象背后。音樂(lè)評(píng)論家詹姆斯·舒特(James Chute)在New Music Box專欄中寫道，《溫徹斯特》“這部出奇震撼的作品，通過(guò)對(duì)及時(shí)的、復(fù)雜的、富有爭(zhēng)議的政治與社會(huì)問(wèn)題的關(guān)懷，打破了現(xiàn)實(shí)生活與新音樂(lè)之間的隔閡”。不幸的是，就在筆者寫下這段文字的前一日(2019年5月31日)，美國(guó)弗吉尼亞州再次發(fā)生槍擊事件，已有13人在槍擊中死亡……

3)“用音樂(lè)找回文化與自然的家園”

在“音樂(lè)到底能表達(dá)什么”這一問(wèn)題上，梁雷近幾年又有新的探索與回答，并體現(xiàn)在可被稱為“山水”系列的作品中。這一系列包括鋼琴獨(dú)奏曲《月亮飄過(guò)來(lái)了》(2015)、多聲道電子音樂(lè)《聽(tīng)景》(2016)與為交響樂(lè)隊(duì)而作的《千山萬(wàn)水》。與其他系列的作品一樣，“山水”系列也有彼此關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作素材與主旨觀念，三部作品均與中國(guó)近代國(guó)畫大師黃賓虹的山水畫直接相關(guān)，并在創(chuàng)作過(guò)程中借助了大量高科技手段。梁雷與一批科學(xué)家組成合作團(tuán)隊(duì)，通過(guò)精密的光譜與音頻解析技術(shù)，從黃賓虹壬辰時(shí)期(1952年)的山水冊(cè)頁(yè)中、從朱仲祿演唱的“花兒”《上去高山望平川》中，甚至從石英巖中提取“聲音”構(gòu)成“山水”系列的音樂(lè)素材。作曲家的愿望是用“音響筆墨”來(lái)“畫”山水，但這里的山水并不僅僅是對(duì)黃賓虹山水畫的聲音描摹，還有“作曲家對(duì)山水畫意義的沉思、對(duì)畫家人生的思考，以及這種思考如何引導(dǎo)我們對(duì)周圍世界的更深的尊重”。

奧地利詩(shī)人里爾克在《論“山水”》一文中寫道：“人畫山水時(shí)，并不意味著是‘山水’，卻是他自己；山水成為人的情感的寄托、人的歡悅、素樸與虔誠(chéng)的比喻……他(畫家)覺(jué)得山水對(duì)于那幾乎不能言傳的經(jīng)驗(yàn)、深幽與悲哀，也是一種表現(xiàn)方法。”梁雷是帶著他對(duì)“山水”的全部深情來(lái)創(chuàng)作《千山萬(wàn)水》的，音樂(lè)中的山水與其心境相互映照，蘊(yùn)含著可以深入闡釋的人文內(nèi)涵。作曲家曾在一篇訪談中介紹，《千山萬(wàn)水》中隱含著兩種景觀，一是自然景觀，一是文化景觀。隨著人類的物欲膨脹與過(guò)度采伐，我們賴以生存的自然環(huán)境不斷遭遇侵蝕和破壞，河流干枯、草原沙化、海洋污染、冰川融化，這一切均加快了物種滅絕的速度。同時(shí)，從母語(yǔ)文化的角度出發(fā)，作為我們精神家園的中國(guó)傳統(tǒng)文化“山脈”也在20世紀(jì)出現(xiàn)了毀滅性的斷裂。

《千山萬(wàn)水》分為“千山”與“萬(wàn)水”兩個(gè)部分。第1段“黑暗中澄澈的目光”、第12段“睜開(kāi)內(nèi)心的眼睛”，以及第21段“山心水心的復(fù)蘇”，均采用了《上去高山望平川》的曲調(diào)素材。這個(gè)曲調(diào)所寄寓的是作曲家內(nèi)心所憧憬的山水，是近乎失明的黃賓虹用內(nèi)在之眼看到的山水，是北宋郭熙在《林泉高致》中可行、可望、可游、可居的山水。第5段“破裂的警醒”與第12段“破裂-黑暗中的回響”相呼應(yīng)，打擊樂(lè)猛烈的撞擊讓我們?cè)俅温?tīng)到“被質(zhì)疑的回答”中的大鼓節(jié)奏音型，只是在這里它已變成一種巨大的不可抵御的破壞力量。“千山”經(jīng)過(guò)第10-11段的“戰(zhàn)栗”與“飛翔”，最終在第12段樂(lè)隊(duì)全奏的高潮中徹底崩裂。在“萬(wàn)水”部分，作曲家利用弦樂(lè)的泛音撥奏、弓子左右攪動(dòng)壓弦、高音區(qū)的甩弓，以及石子的輕聲敲擊等多種新技法，創(chuàng)造出綿綿不斷的細(xì)雨聲。梁雷想用雨水和淚水來(lái)療愈破碎的心靈與山水，用音樂(lè)“找回山水的心跳，找回文化與自然的家園”。

結(jié)束語(yǔ)

在梁雷《借音樂(lè)提問(wèn)》的82問(wèn)中，本文所討論的不及三分之一，在關(guān)于音樂(lè)的文化身份問(wèn)題上，他對(duì)古今、東西或中西等二元?jiǎng)澐忠蔡岢隽艘贿B串的質(zhì)疑。這些對(duì)庸常觀念的質(zhì)疑與反思，常常讓我想到黑格爾的那句名言“密涅瓦的貓頭鷹總在黃昏后起飛”。雖然這是對(duì)哲學(xué)思考的一種比喻，但梁雷與現(xiàn)當(dāng)代許多杰出的作曲家一樣，他們對(duì)音樂(lè)本質(zhì)、價(jià)值的反思與追問(wèn)，“在精神上與情緒上深刻的認(rèn)真態(tài)度”(黑格爾語(yǔ))已完全企及哲理性的高度。“提問(wèn)與回答”是20-21世紀(jì)嚴(yán)肅的音樂(lè)話題之一，梁雷以其深刻而多元的創(chuàng)作與思考為此話題注入了全新的內(nèi)涵。

注釋：

①梁雷：《借音樂(lè)提問(wèn)》，載《人民音樂(lè)》，2000年第12期。這是2000年梁雷回國(guó)舉辦音樂(lè)會(huì)時(shí)發(fā)表的演講。

②美國(guó)作曲家卡特的音樂(lè)創(chuàng)作深受艾夫斯的啟發(fā)，其第一弦樂(lè)四重奏和第三弦樂(lè)四重奏在織體層次劃分與音樂(lè)詩(shī)學(xué)理念上，均與《未被回答的問(wèn)題》息息相關(guān)。此外，1973年秋天，美國(guó)指揮家、作曲家倫納德·伯恩斯坦在哈佛大學(xué)“諾頓講席”發(fā)表了六場(chǎng)講座，講座標(biāo)題就借用了艾夫斯的“未被回答的問(wèn)題”，后來(lái)講稿出版為同名著作，這讓“提問(wèn)與回答”的音樂(lè)話題受到更多關(guān)注。

③見(jiàn)樂(lè)譜前言，F(xiàn)oreword to the score, Milan, Suvini Zerboni, S. 8155 Z., 1977. “尤利西斯”(Ulysses)是荷馬史詩(shī)中的英雄人物，達(dá)拉皮科拉曾創(chuàng)作過(guò)一部同名歌劇，作于1959-1968年。

④Gy?rgy Kurtág,Ligatura-Message to Frances-Marie (The answered unanswered question) op. 31/b, 1989. 弗朗西斯·瑪麗是當(dāng)代著名的大提琴家，她創(chuàng)造了用雙弓同時(shí)演奏的技巧。

⑤Grégoire Tosser,Links and ligatures: Gy?rgy Kurtág’s“Ligatura-Message to Frances-Marie” (“The Answered Unanswered Question”), op. 31b.Studia Musicologica Academiae Scientiarum HungaricaeT. 43, Fasc. 3/4 (2002), pp. 439-449.

⑥張晶晶：《對(duì)阿多諾〈新音樂(lè)哲學(xué)〉中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與思考》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第2期。

⑦梁雷：《對(duì)我深有影響的幾個(gè)體驗(yàn)和一些創(chuàng)作想法》，載《人民音樂(lè)》，2012年第1期。

⑧王中秀選編：《黃賓虹論藝》，上海書畫出版社，2012，第232頁(yè)。

⑨這句話出自一篇未發(fā)表的論文的批注。

⑩[法]布朗肖著，尉光吉譯：《無(wú)盡的談話》，南京大學(xué)出版社，2016。