敦煌壁畫中的“疏體”研究

摘 要：榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原創性的洞窟，其融合漢藏、顯密于一體的特色是吐蕃統治初期敦煌地區漢、藏互動的社會歷史的反映。而且此窟的壁畫藝術成就極高，特別是西壁門南的普賢變最具代表性，是唐“疏體”風格的代表作。對其進行分析探討，對深入研究敦煌普賢變藝術的演變有著重要的意義。

關鍵字：敦煌壁畫;疏體;榆林窟第25窟;普賢變

對榆林窟第25窟的研究，成果主要集中在兩個問題上，一是斷代問題。如1987年段文杰先生對此窟壁畫的年代考訂、內容與風格，藝術成就等問題的關注;[1]1993、1997年對此窟作了專題的研究，斷代更為明確;[2]2002年史葦湘先生根據藝術風格判斷，該窟壁畫作于784年的興元元年（子年），該窟屬于吐蕃統治初期洞窟;[3]2006年歐陽琳先生也對該窟作了斷代;[4]2010年沙武田先生就此窟的斷代問題做了專題研究;[5]二是藝術風格問題。1996、1998年馮力先生提出了該窟的壁畫藝術風格是唐代吳家樣“疏體”的觀點。[6]

以上研究成果，解決了兩個問題，一是斷代問題，較為可信且合理的說法為段文杰、史葦湘、日本學者奧山直司和田中公明、歐陽琳、沙武田等諸先生認為建于吐蕃占領瓜州初期或吐蕃統治敦煌初期的基本一致說法，即應在776-786年間，本文采用此說法。二是風格問題，段文杰、史葦湘、馮力、沙武田等先生認為榆林窟第25窟屬于盛唐藝術風格，具有唐“疏體”的特征。基于此，對該窟中的普賢變圖像作一分析，主要探討其藝術語言所塑造出的“疏體”特征，突出其重要性，為梳理敦煌普賢變藝術的演變奠定基礎。

一、榆林窟第25窟普賢變概況

榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原創性的洞窟，其融合漢藏、顯密于一體的特色是吐蕃統治初期敦煌地區漢、藏互動的社會歷史的反映。“窟室西壁兩側畫文殊、普賢經變，文殊手持如意，普賢以手作印，騎乘在獅象背上。二菩薩的侍眾各有三人，持寶幢隨菩薩徐徐前行，下方有馭手昆侖奴。從整體上講，此窟壁畫的構圖嚴整，人物布局疏密有致，色彩厚重而和諧，是包括莫高窟壁畫在內的上乘之作。”[7]其主室西壁門南的普賢變與門北的文殊變對稱配置，畫面中的普賢、六牙白象、右邊的持幡天女、菩薩、昆侖奴皆朝向左前方，與文殊變形成對視之勢或聚焦于中心主尊的組合之勢。而普賢變中六牙白象鼻前胡跪一個持蓮童子，很可能是與東晉天竺三藏佛陀跋陀羅所譯的《大方廣佛華嚴經入法界品》（《大正新修大藏經》第9冊，《大方廣佛華嚴經》）中的善財童子，其正在參訪最后的普賢菩薩。而對面的文殊變中卻沒有或看不清。正如諸多學者的研究成果顯示，此窟與《華嚴經》關系密切，西壁門南北的普賢變、文殊變與東壁八大菩薩曼荼羅中心的盧舍那佛構成“華嚴三圣”組合，將其歸入華嚴信仰體系。[8]段文杰先生認為此西壁兩側的文殊、普賢，有“供養守護，安慰其心”的守護之意。[9]

二、普賢變的“疏體”藝術特征

馮力先生在《榆林窟第25窟壁畫研究》一文中說：“榆林窟第25窟壁畫就是唐代的‘疏體。……西壁兩側的‘文殊菩薩像和‘普賢菩薩像。……線條收放自如，連貫流暢，急速有力，雄健大氣，筆筆見功夫，給人以震撼力，因為它藝高一籌。”還說：“‘文殊變和‘普賢變壁畫讓觀者很自然地想到了同時代的‘吳家樣”。[10]因此，此窟的普賢變可謂是“疏體”代表作品，是具有“吳帶當風”的藝術風格精品力作。從圖1[11]中可見，每個人物形象都是由強健有力、飛揚流動、筆勢圓轉的線條所塑造，形成衣服飄舉，盈盈若舞的“滿壁風動”的藝術效果。而且色彩疊暈層次較少，整個色調呈現出清淡、渾厚、典雅的美感。線與色的關系處理再加上歲月的痕跡，人物形象極富生命力和含蓄美。衣服、飄帶、傘蓋、幡幢、揚鞭的昆侖奴等的動態與菩薩祥和靜穆的神態及白象的沉穩步伐，形成了靜與動、張與馳的強烈對比，但畫面又顯得整體、和諧、端莊、大氣。這正是唐時達到極高的藝術水平的標志。畫家對整體、語言的駕馭達到了爐火純青的地步，同時對所畫內容的義理和內在精神也達到了透徹的理解，并能夠由繪畫形式完美的詮釋與表現出來，達到宗教與審美的雙重目的。有學者推測此鋪的經變畫有可能是路過榆林且極擅長“吳家樣”畫法的畫家所作。

盛唐時，繪畫藝術方面成就突出，盛名遠揚的吳道子有“畫圣”之美譽。其畫風被稱為“吳家樣”“吳帶當風”。因線條語言具有很強的節奏感與豐富變化的“莼菜條”，表現出了“天衣飛揚，滿壁風動”的效果。此種畫風雖承襲于張僧繇的“疏體”，但又經吳融外域畫風與時代審美為一體，成為新的獨特樣式，具有開時代新風的意義。

在中國美術史上，諸多名家均有在寺觀繪制壁畫的記載，諸如東晉顧愷之，南北朝陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達，隋代鄭法士、田僧亮、楊契丹，唐代尉遲乙僧、吳道子、盧楞伽、周昉、王維，宋代孫夢卿、高益、高文進、武宗元等。其中水平最高，影響最大的當為吳道子，因其作品數量眾多，風格獨特，被稱為“畫圣”。吳道子作畫勤奮，曾攜弟子數眾創作大量的宮廷與寺觀壁畫，相傳在京洛一帶就有三百余堵。其藝術水平也是唐時最高水準的代表，故蘇東坡曾在《書吳道子畫后》中說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。又稱吳道子的繪畫藝術達到了“蓋古今一人而已”，[12]可謂推崇之極，贊賞極高。長安、洛陽作為唐代的政治、經濟、文化中心，以及唐時佛教的盛行，佛教寺觀就屬長安、洛陽居多，因此佛教繪畫也聚集在二地。據《歷代名畫記》載，此二地的寺廟常請名家作壁畫，且常留有名家的手跡。以吳道子為例，他曾在長安慈恩寺的寺塔內南北兩間及兩門作畫并題、大佛殿內東壁畫《明真經變》，在興唐寺三門樓下畫《神》、凈土院內次北廊向東塔院內西壁起稿《金剛變》、次南廊畫《金剛經變》、小殿內畫《神》《帝釋》，在敬愛寺西禪院西廊與翟琰共同畫《日藏月藏變》《業報差別變》等。但之后的會昌法難，隨著長安、洛陽兩地的寺廟被損毀，佛教繪畫也遭到毀滅性的破壞，雖偶有幸免的幾鋪留存，隨著歲月的消逝，也幾無真跡留存于世。而傳世的是后世的摹作，常見于美術史的字里行間與寥寥幾幅“吳家遺風”的佳作，如《送子天王圖》和線刻《曲陽鬼伯》，以及傳世的《朝元仙仗圖》《八十七神仙卷》。在這些作品中，可領略一番有別于犍陀羅的衣飾厚重和秣菟羅的裝飾感的“吳帶當風”的線與意的融合所傳達出的意境與韻味。“吳裝”“落筆雄勁，而傅彩簡淡”的“莼菜條”的線條語言形式和創造性的本土化人物形象及衣飾，是形成此風格缺一不可的重要因素。[13]

莫高窟的普賢變始于初唐，常為釋迦文佛的左右脅侍而對稱的出現。其周圍的圣眾在吐蕃時期數量逐漸增多，如莫高窟初唐第220窟、盛唐180窟、中唐第231、159窟中的普賢變為唐“密體”的藝術風格。二榆林窟第25窟的普賢變雖然畫面較大，但人物卻較少，與莫高窟盛唐第148窟的普賢變類似，均屬于新的普賢變粉本樣式，為唐“疏體”藝術風格。[14]此是敦煌造像中較為明顯的藝術特征。因此也體現出此鋪普賢變在敦煌普賢變中的重要性，它具有較強的藝術研究價值，更是研究吳道子藝術及影響的極為珍貴的遺存資料。

可見“吳家樣”作為當時的藝術最高成就的代表，影響之廣、之大、之深，涉及的范圍可覆蓋中原及西域各地，在寺廟、石窟、墓葬等都有筆跡遺存。從《歷代名畫記》等史料記載和已公布的唐墓壁畫遺存中可知，在唐神龍元年（705）至景云元年（710）間出現了水平極高的墓室壁畫，而且是“立筆揮掃，勢若旋風”的新型繪畫風格。如陜西乾縣章懷太子李賢墓，唐中宗韋后之地韋泂墓、太平公主之女薛氏墓的壁畫等。經學者研究，當時很有可能會邀請到如吳道子等這樣的名家來進行繪制，如章懷太子李賢墓。[15]

三、對普賢變的研究性臨摹

以“研究性臨摹”為宗旨的敦煌壁畫臨摹工作，從20世紀40年代初開始至今，無論個人或團體，均是對敦煌藝術的保護、流傳與宣傳。這些臨摹的作品，也是研究敦煌藝術的珍貴資料。如李丁隴、張大千、王子云、常書鴻、段文杰、李其瓊、史葦湘、歐陽琳、董希文、常沙娜、葉淺予、李復、婁婕、趙俊榮等先生，在臨摹敦煌壁畫方面做出了極大的貢獻。[16]2016年1月13日在北京太廟舉辦了“敦煌的魅力——太廟敦煌壁畫臨摹展”，此次展覽展出了包括常書鴻在內的現當代美術名家的敦煌壁畫臨摹作品近300多件，為人們開啟了一場敦煌藝術與絲綢之路文明的視覺藝術之旅，為人們認識敦煌，了解敦煌，研究敦煌打開了一扇大門，也是敦煌壁畫臨摹成果的一次集中的公開展示。

在對敦煌壁畫的臨摹作品中，普賢變是常被臨摹的題材和內容之一，如1943年孫宗慰臨摹的白描普賢變、2012年李冰凌臨摹的莫高窟第159窟的普賢變。近年來，以敦煌藝術為主題的臨摹展覽活動頻繁，其中屢見普賢變的身影;如2019年“莊生源敦煌壁畫藝術臨摹作品展”中，也有莫高窟第159窟的普賢變的臨摹作品。而且莊先生還在2015年在成都繪制了室內大型復原敦煌壁畫《普賢經變》一鋪。2014年孫曉崗博士的《佛教藝術畫集》[17]中，就有其臨摹的榆林窟第25窟的普賢變作品（“騎象普賢菩薩”，紙本，180*105cm）。

總之，在中國美術史上，“吳家樣”的“疏體”特征，是傳承于六朝又有新的創新的藝術風格，無論在當時還是對后世都有重要的深遠影響。雖因人為戰亂或歲月變遷之故而無遺，難見其真容，只能在后世的摹本中感其風度。但自從敦煌藝術面世以來，可謂是活著的古代美術史，其藝術價值難以估量。我們從中看到許多早期的作品和藝術風貌，“吳帶當風”的“疏體”藝術風格在敦煌壁畫中比比皆是，遺風猶存。榆林窟第25窟中的經變畫是其中的代表，西壁門南的普賢變中的“疏體”特征尤為突出，堪稱精品。同時也是融盛唐遺韻而創新風的具有劃時代意義的代表作品，是唐代普賢變藝術發展與演變歷程中的重要節點。

參考文獻：

[1]段文杰.榆林窟第25窟壁畫藝術探討[J].敦煌研究，1987年第4期，第1-2頁

[2]段文杰.藏于幽谷的藝術明珠——榆林窟第二五窟壁畫研究，載于敦煌研究院編.敦煌石窟藝術·榆林窟附第一五窟[M].江蘇美術出版社，1993年，第11頁

[3]史葦湘.敦煌歷史與莫高窟藝術研究[M].甘肅教育出版社，2002年，第137-161頁

[4]歐陽琳.敦煌壁畫解讀[M].甘肅文化出版社，2006年版

[5]沙武田.關于榆林窟第25窟營建時代的幾個問題[J].藏學學刊（第5輯），第79-104頁

[6]馮力.對榆林窟第25窟壁畫的幾點認識[J].南通師專學報（社會科學版），1996年9月，第12卷第3期，第37-41頁。榆林窟第25窟壁畫研究[J].齊魯藝苑，1998年第4期，第18-22頁

[7]樊錦詩、劉永增.《敦煌鑒賞 精選50窟 莫高窟·榆林窟·西千佛洞》.江蘇美術出版社，2003.第121頁

[8]沙武田.榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅圖像補遺[J].敦煌研究，2009年第5期，第18-24頁

[9]段文杰.榆林窟第25窟壁畫藝術探討[J].敦煌研究，1987年第4期，第4頁

[10]馮力.榆林窟第25窟壁畫研究[J].齊魯藝苑，1998年第4期，第20頁

[11]敦煌研究院主編，本卷主編羅華慶.《敦煌石窟全集02·尊像畫卷》.商務印書館，2002，第163頁

[12]蘇軾.《東坡集》卷二十三《書吳道子后》，《中國書畫全書》卷一，上海書畫出版社，1993年，第637頁

[13]張總.風格與樣式——中國佛教美術中四家樣說簡析[J].敦煌研究，2017年第3期，第38頁

[14]馮力.對榆林窟第25窟壁畫的幾點認識[J].南通師專學報（社會科學版），1996年9月，第12卷第3期，第38頁

[15]石瑜.章懷太子墓壁畫《儀衛圖》與“畫圣”吳道子[J].唐都學刊，2009年1月，第25卷第1期，第52-54頁

[16]姚彩玉.敦煌壁畫的臨摹歷程及其意義[J].文史博覽（理論），2011年4月，第8-10頁

[17]孫曉崗.莫高文化傳承：佛教藝術畫集[M].甘肅人民美術出版社，2009年1月，第82頁

作者簡介：

王成文（1982-）男，甘肅民勤人，西北師范大學美術學院美術學博士在讀，研究方向為敦煌與絲綢之路沿線石窟美術。