合唱與獨唱的聲音表現之比較

駱蓉

對于合唱聲音的運用，一直存在這樣的分歧：有些人認為合唱只能運用直聲進行訓練和演唱；有些人認為合唱不能只運用直聲進行訓練，否則無法演唱歌劇中的合唱作品；還有些人認為同一個合唱團不能同時兼顧宗教合唱和歌劇合唱這兩種不同風格的作品；更有人認為用美聲唱法訓練合唱是錯誤的。

如何科學地進行合唱聲音的訓練？合唱所追求的應該是一個怎樣的音色？這些都是一直困擾著指揮者的難題。

作為聲樂藝術，合唱和獨唱都以發聲為基礎，都需要良好的聲樂功底，兩者在用聲方面都以美聲唱法的基本功訓練為基礎，有許多共通之處。但作為藝術形式，合唱與獨唱又有著不少差異之處。合唱有其獨到的一面，不單單是獨唱的集合，它講求統一和協調。合唱是一種集體的活動，需要借助每個團員的力量一起來創造音響，共同表達作品內容和情感。

合唱藝術

合唱是西方音樂文化的重要組成部分，西方音樂的和聲語言、復調思維等等無不受著合唱的影響。更因為宗教信仰等原因，合唱音樂在西方文化史上也起著重要的作用。

合唱藝術的發展大概可分為三個階段：第一個階段指文藝復興時期及中世紀晚期的合唱。西方合唱與基督教有著密切聯系，六世紀末七世紀初出現的“格里高利圣詠”（Gregory chant）可被認為是西方合唱音樂的胚胎。九世紀的“奧爾加農”到十三世紀的“經文歌”是西方早期復調的基礎。這種以復調形式出現的宗教合唱，作為中世紀最主要的合唱形式，無疑是西方合唱的基礎。十四世紀隨著世俗音樂的發展，“獵歌”“牧歌”等世俗合唱得到發展，文藝復興時期尤為高漲。特別是十六世紀意大利“牧歌”、法國“尚松”、德國“利德”、西班牙“維良西科”和英國“牧歌”應運而生，其中尤以意大利“牧歌”為最，成為十六世紀最具藝術性的合唱形式。這些世俗合唱雖然運用了教堂復調技術，但具有強烈的民族風格和世俗人文主義思想。

第二個階段主要指十七世紀至十九世紀的巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期的西方合唱，它是西方古典合唱的鼎盛時期。巴洛克時期誕生了歌劇及歌劇中的合唱，在早期歌劇的音樂結構和戲劇結構中，合唱都扮演著十分重要的角色。尤其在蒙特威爾第等人的歌劇中，合唱顯得更為重要。在十七世紀末十八世紀初的法國歌劇和英國歌劇中，合唱也顯示出其輝煌的藝術效果和強烈的戲劇性。在歌劇迅猛發展的同時，清唱劇、康塔塔、受難曲等宗教大型聲樂體裁相繼出現，這些聲樂體裁都十分重視合唱。格魯克的歌劇改革使合唱在歌劇中的地位得到空前提高，并使合唱成為歌劇藝術的重要表現手段。

第三個階段是二十世紀西方合唱，即“現代合唱”。二十世紀可以說是個百家爭鳴的時代，也是個兼容并蓄的時代。由于歷史慣性作用，在彌撒曲、贊美詩、清唱劇、康塔塔等合唱形式延續的同時，很多新的作曲技法也應運而生。多調性、無調性、多節奏、多節拍等現代作曲技法，反傳統的創新精神初顯鋒芒。

美聲唱法

十六世紀末十七世紀初的西方音樂發生了一個重大歷史性變化：此前數個世紀一步步成長、發展起來的以對位法為主要創作技法的復調音樂，被以和聲為主要創作技法的主調音樂所取代。當時，一群文化藝術界的名人經常在貴族巴爾第（Bardi）和柯爾西（Corsi）家聚會，他們熱衷于恢復古希臘的戲劇，力圖創造出一種詩歌與音樂相結合的生動藝術。他們認為復調藝術破壞歌詞意義的表達，主張采用單聲部旋律，并且在實踐中發現，在和聲伴奏下自由吟唱的音調不但可以用在一首詩歌中，還可以用于整部戲劇中。隨后就產生了最早的歌劇，當時稱為田園劇。正是由于這批貴族人文主義者的努力，歌唱藝術被大大帶動起來，而“美聲唱法”也應運而生。

美聲唱法（Bel Canto）的意大利原意為“動聽的或美好的歌唱”。它不僅是一種發聲方法，還代表著一種演唱風格、一種聲樂學派。它強調自如、純凈、平穩的發聲與靈活、準確的聲樂技巧。

合唱與獨唱在聲音表現上的異同

關于音色（Tonecolor）

音色指音的感覺特性。音色的產生，要求共鳴和泛音的配合。不同發聲體的材料、結構不同，發出的音色也不同。美聲唱法不同于其他歌唱方法的特點之一，是它采用了比其他唱法的喉頭位置更低的發聲方法，因而產生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤，而又具有一種金屬色彩的、富于共鳴的音質。這種特殊音質是美聲歌唱的特征之一，往往被用來檢驗學派的正統性。但是合唱各聲部在音色上的處理卻并不全是如此。合唱音色的處理要根據作品內容的具體要求來決定。因為合唱各聲部在音色上的相互關系形成了合唱的均衡，而合唱的均衡又取決于各聲部間的相互配合協調，于是合唱各聲部音色的調節就要針對不同時期和不同作品的具體內容來處理，尤其要注意各聲部之間的配合。但是，根據聲部間本身的性質及其所擔任的任務不同，往往又有一些基本規律。

關于氣息

美聲唱法要求聲音圓潤、連貫，而氣息流暢便是達到該要求的重要條件之一。歌唱者必須得有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，才能“達標”。

但是合唱的呼吸與獨唱不同。合唱隊員在謹遵美聲唱法氣息要求的同時，還有更高的呼吸要求。合唱中有整體呼吸、輪流呼吸和循環呼吸三者之說。

整體呼吸，顧名思義，就是所有合唱隊員在同一時間換氣。有人可能會覺得整體呼吸是最容易的，不就是大家一起呼氣、吸氣么？它看似簡單，但真要做好實屬不易。首先，所有合唱隊員得在指揮給出拍點的同一時刻換好氣，準備下面音樂的繼續。所有人都要統一行動，或快或慢都是不允許的。更進一步的是，合唱隊員要看懂指揮的手勢，是大氣口還是小氣口，得按照指揮給出的預示做出相應的“追隨”。比如說當指揮給出的是一個很小的手勢，要求隊員們弱收，不露痕跡地換氣，可如果有一個人不按指示來，那整個合唱要營造的效果都會完全破滅。所以，整體呼吸雖然看似簡單，里面也有很深的學問。

輪流呼吸可以說是合唱中獨有的一種呼吸方法，尤其是在一些復調作品中。但是輪流時也得注意一定技巧，合唱是個合作的活，需要隊員們相互配合。尤其是聲部與聲部交接處，更應該注意銜接的自然、連貫。

合唱中的循環呼吸雖與器樂中的循環呼吸有所不同，但也有“異曲同工”之妙，因為循環呼吸的目的就是為了讓樂句連貫地、不間斷地進行，讓聽眾聽著覺得仿佛始終沒有換氣一般。但是合唱中采用循環呼吸是借助“人多好掩飾”，這又和一些器樂，如竹笛、單簧管等的循環呼吸不同。

關于咬字與吐字

漢字一般可分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭是一個字的開頭部分，一般是組成這個字的聲母部分。字頭是由氣流接觸或摩擦唇、齒、牙、舌、喉部位而發音的。它的發音部位靠前，口腔局部緊張。因此一個字頭在一個字中占的時值應極短，否則會阻礙聲音的傳導，喉頭也會受影響而加重負擔。但如果忽略了字頭，字就咬不清楚。字腹，是組成一個字的母音部分，是任何字不可或缺、需要延長的一部分，是聲音中最能發揮共鳴作用、最有響度、最有穿透力的部分。歌唱中這部分要唱得長而穩，才能將字吐準、吐清。字尾是字的收聲歸韻部分，是字的終了和歸宿，不能忽視，必須交代清楚。如“臺”若不收尾就成了“他”，“老”不收尾就成了“拉”。

有人說，唱歌就是說話加氣息，甚至有人說唱歌就是說話的狀態。其實不然，說話是自然狀態，不必考慮發音位置、怎樣發音，也不必考慮字的結構，只要把話說清楚就行了。而且說話用的音域很窄，一般只在中聲區的幾個音，共鳴部位以口咽喉腔為主，字音不需要延長，更沒有婉轉的拖腔。因此說話時咽腔開的很小，動作幅度也較小，嘴張得較橫，口腔前面的感覺較多，咬字也是以前為主，以橫為主。而歌唱則不同，它不僅要求字清、字正，而且要求音量大、音域寬，在兩個八度左右。歌唱時要求喉位低，口形則要圓、豎。口咽腔開度大，為的是保持一定的空間，使上下貫通，充分發揮各共鳴腔的共鳴作用，因此唱歌時的咬字有其特有的講究。

關于音域

音域是聲音的范圍，人的耳朵能聽到的頻率大約是從二十赫茲到兩萬赫茲。從二十赫茲到兩萬赫茲之間可以有無數的音階，每種樂器都有各自特有的音域，人類的嗓子也是。人聲按照音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一種人聲的音域大約為兩個八度。作為個體，每個歌手的音域都是有限的，歌劇女王卡拉斯音域再寬廣，也不過三個八度，已經很不容易了。可由于合唱是多聲部的藝術行為，合唱隊中涵蓋了從花腔女高音到男低音的歌手，音域相對較寬，可以到四個八度以上。寬廣的音域也是合唱能表現較之獨唱更為恢宏的聲音效果和場面的原因之一。

關于音量

和音域一樣，每個人的音量都是有限的。雖然人的嗓門有大小號之分，有些大嗓門的也許能夠一個抵仨，但是再大的嗓門也不能匹敵一個合唱團幾十號人的音量。不過，合唱中各個隊員的音量控制又不是個人能決定的，而是要服從作品的整體布置處理需要。

強弱表現是音樂作品藝術表現不可或缺的一部分。如果一部作品沒有強弱變化，那即使再美的旋律，再柔美的音色，聽來也是味同嚼蠟，毫無生趣可言。當然作品的強弱變化也有一定的要求，比如在文藝復興之前，漸強和漸弱是不允許的，這就需要指揮的“審時度勢”了。

關于微顫（vibrato）

微顫其實是西洋弓弦樂器的一種演奏方法，其原意為“震顫的”。在弦樂器演奏中，常稱此“顫指”或“揉弦”。這是一種靠演奏者手指按弦的動作來控制的演奏方法。運用自如的微顫既能增強聲音的活力，又能使音樂的色彩和情緒產生變化，還能增添演奏的感染力。微顫能裝飾和強化音樂，使音樂更加連貫，更有歌唱性。

聲樂中也有微顫。運用得當的微顫不僅能起到潤飾聲音的效果，還能為整首樂曲的情感表達增光添彩。聲樂中的顫音是指聲音音高在一定的范圍內以一定的頻率做出波動的變化。在音高上至少有半個音的變化，而波動的頻率被確認為是平均的。在顫音中，除音高的變化外，還伴隨著音強、音色的變化。

但是合唱作品很多時候是要求擯棄微顫的，尤其是宗教作品。也許直聲更能表現那種神圣的氛圍，更能表現對神的崇敬吧。

合唱并非中國土生土長的藝術，自從它隨著二十世紀初的“學堂樂歌”來到中國以后，幾代中國作曲家一直努力使它與中國的社會生活、音樂語言和美學趣味相融合。對美聲唱法這一概念的認識亦是如此，自二十世紀初引進我國，國人對美聲唱法的認識也是有一個過程的。在二十世紀五六十年代之前，許多人把美聲唱法理解為是一種具有“美好的聲音”的唱法。這樣的認識一直持續到二十世紀八十年代。

不管是歌劇詠嘆調、合唱還是藝術歌曲的演唱方法，都應屬于美聲唱法范疇。但是由于各個時期作品的風格不同，在聲音運用上也有所不同，所以那些認為用美聲唱法訓練合唱的聲音是錯誤的，認為一個合唱團不能兼顧兩類風格作品等等的認識，都是片面的。合唱聲音的訓練應以美聲唱法的基本功訓練為基礎，然后針對不同時期不同風格的作品再做調整。