《南方車站的聚會》所折射的類型電影中的表現主義

王竹青

摘 要：文章以《南方車站的聚會》為例，探討類型片中的表現主義，對影片中的鏡頭、道具、光影、舞美等所傳達的表現主義進行闡釋和剖析，對其表現主義下不可辨的精神運動進行界定。文章認為源于德國的表現主義其內在激情和反現代以及扭曲變形的具象化情感（在現代電影陳述中逐漸演化為對于光影的把控）極易形成特定電影的類型。文章同時注意到自2010年后，暗黑表現主義促就了一種中國獨特的類型影片的形成，該類影片以改革開放前三十年尤其是20世紀90年代魚龍混雜的社會為背景，形成了有關90年代描寫大陸底層人民生活的改革開放類型電影。

關鍵詞：改革開放;暗黑表現主義;符號分節;類型電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）08-0045-03

一、暗黑表現主義及其演化

眾所周知的表現主義電影源于20世紀20年代德國，是一種把文學、戲曲以及繪畫上的表現主義原則應用到電影中的表現手法。表現主義顧名思義強調的是一種“表現性”，從影像構圖的層面來看，表現主義較為注重平面藝術的造型，通過構圖來表達張力;從影像的表演層面來看，表現主義通過夸張的表演反映人物內心深處的恐怖、狂亂;表現主義影片其題材特征最顯而易見的是表現恐怖、犯罪、暴力等較為陰暗的社會生活。從電影史的角度來看，表現主義的電影諸如《卡里加里博士的小屋》《大都會》《日出》《兇手》等影片都給電影愛好者留下深刻的印象。

盡管表現主義電影較多呈現恐怖、犯罪或是陰暗的社會生活，但是表現主義電影所呈現的暗黑與地下電影（或者俗稱的黑色電影）的暗黑還是有概念上的區別的。地下電影主要是采用16毫米膠片拍攝在題材上反傳統道德的內容，其本質屬于實驗電影，其內容因為性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等原因在絕大部分國家是無法通過審查的，而表現主義的暗黑強調的并不是題材上的禁忌，而是某種符號群的特征，筆者將在稍后講述表現主義的暗黑介入感覺代碼、風格代碼和無意識代碼中，從而形成在敘事模型之外的某種電影的類型。對于類型電影來說，不完全依賴敘事而形成某種既定成型這并不奇怪，比如說西部片盡管有著老套的情節與故事，但是從很大程度上來說還是依賴符號群的建構，蒼茫荒野和地平線、大片渲染的夕陽、木柵門的酒吧、滑動的左輪、老邁的警長以及馳騁的牛仔。因此我們有足夠的理由相信，對于表現主義來說，其光影、舞臺造型以及平面設計更有可能形成大規模的符號群，從而建構某一類型的影像藝術。

戰后電影藝術以及表演開始走向一種樸素的風格，無論是鏡頭的構圖調度還是演員的表演更為強調樸素自然貼近現實生活。在這種情況下諸如《靈魂狂歡節》《無辜的人》等戰后涌現的表現主義的電影就不能以構圖迥異、表演夸張稱為之“表現”了。正如巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）所說，“微相學”的技巧與風格使電影演員的表演變得大為樸素。同舞臺表演技巧比起來，電影表演無論在手勢或面部表情上都必須更自然和更樸素。這就是為什么我們現在看最老的影片時會覺得表演太夸張和滑稽可笑的原因之一。①在這種情況下，電影人對表現主義產生了新的理解，首先是在表演層面，樸素的“微相學”大行其道，這就有了《南方車站的聚會》中桂綸鎂所飾演的劉愛愛，在湖邊會見周澤農時嘴角邊的淺淺笑靨;也就有了胡歌所飾演的周澤農，在吃面時抬眼看劉愛愛，眼波里的委屈、不甘、留戀。其次在符號代碼層面，表現主義更為注重光影對于電影藝術的影響，因此在文中所指向的暗黑表現主義絕非題材上的“地下”，而是光影色彩的配比表現，這也就有了《南方車站的聚會》中無盡的雨夜，大雨滂沱黏粘潮濕的武漢，頗具露水情緣儀式感的打火機微弱的燈光。

二、表現主義的本質——不可辨的精神運動

德國表現主義與法國的印象主義完全不同，比之于法國印象主義以最大量化的運動建構在精神上的質化屬性，德國表現主義對應“更多的運動”為基礎，提出了“更多的光線”。在表現主義中，運動可以被釋放，但卻從屬于光線才能迸發，形成或者拆分成星星點點，多條反射，留下光斑。比如在電影《南方車站的聚會》中，可以看到各式各樣的光斑——傷痕累累的周澤農在屋里包扎，窗外的日光漸漸滲透進窗口;灑在湖面上的陽光一點點褪去;夜里山頂車燈在流淌。這些形態迥異變換著的光線賦予影像運動的釋放，是影像運動的催化劑。

當然光線本身也可以是運動的，運動影像和光線影像是一種呈現的兩個方面。在法國印象主義中光線作為巨大運動的延展，完全不同于在德國表現主義中所表現的作為有效運動的增強。對于德國表現主義來說，光影在空間中移動的廣延量間接地測量強度量的起伏。光線和影子不再構成一種延展中的可替換運動（光和影子本身的運動），光線和影子進入一種分階段的激烈爭斗中。在電影《南方車站的聚會》中，這樣的光影爭斗比比皆是，周澤農受傷后騎摩托車神志不清時，雨夜的光線、摩托車大燈的燈光、雨水雜亂傾瀉下來的幅射光。導演用了一段雙重曝光以及長曝光慢門拍攝，只有持續的槍聲，周澤農滿臉是血騎著紅色摩托車佝僂著背的鏡頭，這時候傳統劇情里的雨又下了起來，繼續往下，則是劉愛愛穿著暗紅色衣服的鏡頭。

因此法國印象主義和德國表現主義的主要區別在于：前者是清晰的機械式的抽象運動，有著柔和的灰調的光;后者是混沌的不可辨認的精神式的運動，有著劇烈錯綜復雜的光。于是就有了《南方車站的聚會》所謂的極致光影，一個混沌的光怪的世界，車站、湖面、公路、墻壁、廢棄的建筑，充滿了壓力;再有了《風中有朵雨做的云》廣州城中城拆遷場面的混亂，路燈、手電、推土機、鎂光燈構成的90年代錯綜復雜的官商結合。

因此德國表現主義打破了由格里菲斯（Griffith）所引入并且被絕大部分前蘇聯辯證蒙太奇所采納的組織架構的原則。但同樣是打破這種準則，德國表現主義與法國印象主義還不一樣。它并沒有借助運動的量化機制，而是表述暗黑、泥沼的生活，通過光影把所有的事物混雜，被暗黑切割或混入霧靄中。因此對于表現主義來說，非有機體是其第一要義，這種非有機體并不是機械性之于有機體的對立，而是作為前有機體蔓延的生機。表現主義固然可以和動力學攀親，這是一種劇烈的運動，這種運動既沒有機體的輪廓，也沒有機械的對于橫向和縱向的決定，其過程是永恒的斷裂的線條，每次方向的變換同時標記阻礙的力量以及產生新的推動力，換言之是延展性和強度的主從關系。

三、南方車站的暗黑光影表現

光影的暗黑表現主義在《南方車站的聚會》有幾個特征。

首先，亮度的無窮力量和同樣具有無窮力量的暗黑所對應，如果這兩種力量不對等，那么亮度就無法很好地呈現自身，也就是說光亮有別于暗黑正是為了呈現自己。但這既不是二元對立也不是辯證，因為我們并不在任何的組織結構或者框架內。比如在電影《南方車站的聚會》中，明暗的對比并非為了展現涇渭分明的輪廓。我們看到了大量的影子，這固然是導演通過影子來講述黑色犯罪片，但在這里黑夜把一個人的影子投射在墻上，其作用并不是旨在通過明暗的強烈對比勾勒輪廓并由此讓觀眾進行辨識。事實上觀眾看見的只是一個人物的表現狀態，不是通過鏡頭的寫實呈現，而是將角色暗藏在虛影里。墻面和幕布上的影子搖曳，不僅是對于現實世界一種巧妙再現，也是一種情緒的烘托，將人物的驚恐、緊張、焦慮、不知所措寄放于剪影上，配以合適的音效讓觀眾的惶恐在光影中綿延，這就是暗黑表現主義的詩性。

其次是透明度問題。光線的作用是去發展一個應對于暗黑的關系，光線在作為一個被定義為密度的功能，而不是某種延伸的單元，光線可以被理解為相對于暗黑的層級，粘稠、透明或者完全黑暗不可見。在德國表現主義中，光線通常用來表現諸如個體的精神世界，沉溺在黑洞中或是在透明狀態里漂浮，這種表現主義帶給我們的是混沌一團。因此在電影《南方車站的聚會》中，刁亦男對劉愛愛的特寫就充分考慮到了這種光線的層級，通過光影的層級（透明度）來呈現她在生活中的孤苦無助與勢單力薄，再比如劉愛愛和周澤農首次在南方車站橋下的碰面，這次相遇是通過一把透明雨傘映現出劉愛愛瘦弱纖細的身影;再比如餛飩店附近的火拼，劉愛愛無處藏身鉆進塑料棚其實也是透明的、無所遁形的。

最后來看明（白色）和暗（黑色）是如何在具體關系中交互、混合的，換言之這是德國表現主義對于同色相不同色階的理解。正如所見，所有亮度層級的持續變換，構成了持續疊加的漸變范圍。在電影《南方車站的聚會》中，導演對于夜色中的霓虹有著近乎偏執的迷戀。建筑物上的霓虹、摩托車上的霓虹、舞鞋上的霓虹。事實上這些霓虹在近些年反映改革開放30年題材的電影中也頻頻可見，這些流光溢彩尤其是相同色相不同色階使得影片在視覺上更加豐盛。

四、表現主義與改革開放類型電影

不同于法國印象主義對運動的極致追求，德國表現主義中的非有機體以及光影紛爭容易成為電影符號學中的符碼分節并且借此塑造電影的類型。眾所周知烏蒙勃托·艾柯（Umberto Eco）依托皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號學，充分考慮到了電影代碼表意層次及參數較多的復雜性①，在1967年彼薩羅電影節上提出了著名的《電影代碼的分節方式》，盡管一再被批評對某些代碼內在的機理解釋有不當之處，②但其中也不乏與表現主義相關的代碼，譬如感覺和趣味代碼，這是一種使得意素和文化意素再次意指產生審美趣味的代碼，再譬如風格化代碼，這是一種通過修辭學的代碼化形成某種風格，比如第五代導演的情緒性場面，《黃土地》的“求雨”和“腰鼓”、《大閱兵》中的閱兵式、紅高粱中的“顛轎”“野合”之類，已經形成了某種審美表意的穩定性。事實上在電影《南方車站的聚會》中，正如前面所說的，多處出現的紅色，雖然色相、色階飽和度以及對比度各不相同，但讓人很容易想到安東尼奧尼（Michelangelo Antonion）在《紅色沙漠》里對于高飽和紅色的運用。在安東尼奧尼《紅色沙漠》里，紅色象征著“熱烈、焦躁和激情”，而《南方車站的聚會》中紅色同樣表達著一種熱烈的暴力感和焦躁的不安感，這種紅色在雨夜以及水面的映襯下，不僅表述暴力不安也傳遞凄冷迷離，同樣的情況也發生在電影《白日焰火》中，中國北方冬天的夜幕、街道上的霓虹也發生在電影《風中有朵雨做的云》中，廣州城中城拆遷現場躁動的紅色、夜總會迷離的霓虹等。

構成類型電影的兩大重要元素：一是既定成型的敘事模型，二是諸如影調、色彩等符碼分節。而上述的表現主義，無論是其早期的平面道具、模型、符號設計，還是演化后的面相學、光影重塑等，都對影像中的符碼分節產生重要影響，換言之表現主義對符碼分節中的審美趣味代碼、風格化代碼、感覺和趣味代碼這些能夠明顯建構電影類型的符碼分節產生重要影響，也因此表現主義影響下的符碼分節，極易形成一種電影類型，比如之前所提到的，20世紀西部片也是屬于美國人民的獨特記憶：9世紀后半葉，美國殖民者們在昭昭天命的指引下向那個沒有法律的荒漠進發，傳奇的故事里面有代表正義的警長、單槍匹馬的鏢客、勇敢的印第安人等。

從《白日焰火》《我不是藥神》《江湖兒女》《爆裂無聲》到2019年的《地久天長》和《南方車站的聚會》，表現主義通過光影闡釋了一種中國獨特的新類型片，筆者認為是中國從一窮二白到世界工廠所歷經變遷的新舊沖突由此帶來的回憶滿滿，帶來的電影工作者們挖掘的故事和情感的富礦。這種暗黑表現主義的類型電影，它們都設定在20世紀90年代末或者2000年初，題材多為暴力犯罪、底層人民群眾的生活，生動地刻畫了改革開放前三十年體制轉軌、官商并存、下海經商、魚龍混雜、社會粗放的時代。第六代導演們使用極具表現和穿透力的光影摸索該類型，在該類型成片的途中，暗黑表現主義是功不可沒的。

參考文獻：

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