俳句與小津安二郎電影的融合

劉涵允

摘 要：同黑澤明、溝口健二這兩位導演一樣在世界上享譽盛名的日本導演小津安二郎，用他的畢生精力拍出了最具日本氣息的庶民電影。 筆者在文中對俳句與小津安二郎電影的融合進行分析。

關鍵詞：俳句;小津安二郎;電影;融合

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）08-0049-02

Yasujirō Ozu小津安二郎是一個日本電影導演和編劇。他的事業始于無聲電影時代。小津在20世紀30年代回歸嚴肅題材之前，首先創作了一系列短篇喜劇。婚姻和家庭，特別是代際關系，是他作品的重要主題之一。他的優秀作品包括《晚春》（1949）， 《麥秋》（1951）， 《東京物語》（1953）和《浮草》 （1959）。他大量使用留白，許多事件都沒有視覺上的表現，也使用了一種電影風格，在這種風格中，攝像機很少移動，通常位于演員的眼睛以下。

俳句是日本詩歌的一種簡短形式，傳統的俳句由17個音節組成（也被稱為mora），由5個、7個和5個音節組成的三句話。如：

“山是夕陽 野是黃昏的菅芒”（與謝蕪村）

俳句有兩個特殊的規則。首先是季節的含義。這一含義是與四季有關的自然萬物事物或人事有關的的顏色，如春風、秋水、耕耘和收獲。根據俳句的規則，“所有的俳句可以分為四個部分：春天，夏天，秋天和冬天。時間問題將被總結成一部紀實的年代。小津電影幾乎都與本質有關。日常生活中，如親子關系，孩童生長，女兒的婚姻，兩代人之間的關系，老一代人的死亡，也就是說，在一起生活在這個過程中，展示一個代表了四季的生命規律，不僅如此，小津還很喜歡將季節的詞語置于電影的題目中。

而俳句的第二個特征是“切”（kiru）。這通常是由兩個圖像或想法的并置和它們之間的kireji（“切割詞”）來表示的，kireji是一種口頭標點符號，表示分離的時刻，并強調并置元素之間的關聯方式。俳句作為韻律詩的一種形式，對形式有著嚴格的要求。小津安二郎是一個追求形式完美的完美主義者。他擁有自己電影語法中最多的日語，在拍攝過程中他嚴格遵循這些語法。它是一種摒棄鏡頭運動、技巧精湛的電影剪輯語言，將“剪輯”作為直接、嚴謹、生態地轉換時空的唯一方式，體現了電影“少即是多”的語法。

Terada Torahiko用了一個非常生動的比喻來描述俳句和小津電影之間的關系：“電影形象和俳句之間的聯系只有在意識層面上運作時才具有重要的機械關系。”像睡蓮一樣的花在水面上看起來像點一樣散開，但它們與底部相同的根系相連。正如日本影評人Imamura Taihei所說，日本化后的蒙太奇有著自己的特點，他原本的視覺和邏輯都丟失了，變成了俳句蒙太奇。Donald Richie在《日本電影：電影風格與民族性格》中認為，“在俳句中，一件事，或者更普遍地說，兩件事之間的關系是描述性的，從這種關系中，讀者可以創造出第三個形象。”日本電影的發展就是俳句。小津的電影，從形式到內容，似乎是最包容、最受限制、最有限、最沒有戲劇性的，這使得相機和相機之間的聯系更加簡潔，所以這是一個更明亮的俳句蒙太奇。一些學者認為，連續的鏡頭，事實上就像成千上百張的連續照片一樣，每張照片都有自己的形象，但在連接之后電影有更深的含義，超過了唯一的照片，如寺廟，說田農，單獨但根莖卻在水下連接的睡蓮，這是小津的現實的觀點。

就小津的電影而言，最大的特點是畫面的優雅。一方面，這體現在拍攝手法上，更重要的是對電影形象所傳達的思想內涵的深刻挖掘。根據佐藤忠在他的著作《小津安二郎的藝術》精確詳細的分析了小津的拍攝技術，他們總結成六個典型特征：（1）仰角拍攝;（2）固定相機;（3）精細的人物布局;（4）禁止明顯的動作;（5）人物說話時總是面對觀眾;（6）布局穩定。通過這六種具體特征的結合，小津營造了一個具有形式美的優雅形象世界。小津是一位唯美主義導演，通過對形式美的極致追求，滿足你對完美形象的渴望。在電影“形式美”的語境中，電影畫面就像一幅完美的靜物畫，它賦予每個圖像一個穩定的形狀和氣氛。雖然里面包含著高度的張力，但形式的表面是最溫和的情感。“美”是一種藝術，擺脫了日常生活的觀念，為普通人帶來了一種極限的秩序，也是在同樣的禮儀中表現出一種嚴肅的禮儀感，強烈的宣泄和放肆的行為受到嚴格的限制。在秩序的框架內，謙虛和包含在電影中一個“形式”的小津人物。“形式”在某種程度上使它難以自由表達形式和人物情感。但仔細觀察，你會發現隱藏的小津的電影中“運動”，正是這種“運動”與微妙的變化，只有深深吸引了觀眾，使觀眾被他吸收優雅而精致的味道。小津的敘事時間因人而異。他的電影比大多數日本電影長，他的故事也比這些電影短，所以一些評論家抱怨小津的節奏對他們來說太慢了。但對家庭生活細節的細膩描述，使其成為一種舒適的系統，非常容易吸引大眾，讓觀眾沉迷于小津世界，從而創造出一種“小津時間”。這種時間是心理上的，隨著劇情的慢慢展開，似乎是合理的。雖然一開始時間很長，由于缺乏劇情，當觀眾真正進入電影的藝術形象時，他們會被潛流的“小津節奏”所控制，甚至會在看完人生悲喜劇后感到時間的飛逝。時間具有不可抗拒的魅力，這類似于俳句的創作。在俳句的書寫和鑒賞中，也存在著另一種形式的“自成體系”。俳句強調意境的創造，通過描寫自然細節來傳達微妙的心理感受。短短幾句話就把讀者帶離了現實，進入俳句創造的獨立而遙遠的氛圍中，逐漸品味到“寧靜而優雅的美”。

巧妙運用空鏡頭是小津的另一個最引人注目的標志。空鏡頭具有“表現人物形成的環境”“引導、總結、界定、敘述”等多重功能。在三麻野寺，平山與朋友和一位高中老師在一家餐廳用餐。晚飯后，在餐館的走廊上拍了一幅風景畫。然后是東京的夜景和一個充滿熱水浴缸的鏡頭。車進入畫面，平山把老師帶回家。場景從餐廳移到了老師的家里。當環境發生變化時，小津用兩張風景照片將兩個場景連接起來。第一個鏡頭是第一個場景的位置，第二個鏡頭是第二個場景的位置。就像文章中的標點符號一樣，空鏡頭不僅將兩個段落分隔開，而且在這兩個段落之間建立了一種不間斷的聯系，使得各個段落彼此獨立，但仍然緊湊，組織良好，富有節奏。俳句中的停頓也有類似的功能。五個音節結束后，會有一個停頓，接著是七個音節，然后是一個停頓，然后還有五個音節。俳句中的停頓給這些短小的詩歌增添了節奏，讀起來很容易，甚至很有力。由于停頓的存在，俳句不再是簡單的多音節疊加，而是充分體現音節的不對稱性，層次感強。電影里的布景鏡頭是對敘事的突破。這種停頓并沒有把敘述切成兩半，而是通過使每一段更清晰可辨，加快了敘述的節奏。在小津的電影中，空鏡頭的轉換讓觀眾從一個場景中休息，稍微調整一下，然后進入下一個敘事場景。俳句受詩歌形式和審美情趣的影響，主題極其簡單，大多是關于四季變化的詩歌和感傷的作品。另一方面，小津則癡迷于家庭，并對家庭成員之間的關系進行了細致的描繪。他只關心一組簡單的情感，在他看來，家庭是生活中唯一的避難所。小津喜歡把同樣的生活描寫得細致入微，靈感無窮。他喜歡叫他的父母“Hirayama”，他們的長子“Kōichi”，甚至各自的地名。可以說，小津花了他一生描述相同的故事，積累豐富的情感和復雜的經驗理論的俳句創作。

在日本古典詩歌中，沒有真正的敘事詩。俳句是日本詩人抒發情感的最佳場所。它們傳達著細膩的情感，表達著優雅的情感，是一種特殊的風格，很難找到堅硬、豪放、雄渾的特征。日本詩歌只描述一個場景或表達一種即時的感覺。創作動機決定了俳句的創作的目的不是闡釋哲學，也不關注邏輯。正是這種平靜，使俳句成為一個獨特的存在，與巨大的歷史變化，眾多的社會趨勢和殘酷的政治斗爭保持最大的距離。這些獨特的俳句特點也反映在小津的電影中。如果普通電影以情節為主，小津的電影則是以情感為結構，這與經典的好萊塢模式形成了鮮明對比。1941年，當他制作《全家福》時，他開始努力消除偶然性的戲劇元素，使人物的情感和性格得到全面的發展。“如果一部電影里有很多戲劇性或動作場面，我不認為它是一部好電影。”這一理念在小津的電影中一直都有體現。

參考文獻：

[1]孫雪梅. “雖然”之后，“味道”之中——小津安二郎電影題名中的人生況味[J].讀書，2016（1）.

[2]豆耀君.論小津安二郎電影中的家庭倫理觀[J].電影評介，2011（4）.

[3]小津安二郎.小津安二郎[M].北京：新星出版社，2018.