徽州文化的光影世界

唐莉

【摘要】 劉冰鑒導(dǎo)演的電影處女作《硯床》改編自徽州作家李平易的短篇小說(shuō)《巨硯》。影片在徽州取景拍攝，通過(guò)古宅、古街巷、古祠堂等意象構(gòu)建獨(dú)特的徽州地域空間;自然風(fēng)光、文房四寶等元素的引入再現(xiàn)了徽州民俗風(fēng)情;父子倫理觀與女性貞潔觀在很大程度上是徽州倫理文化的映射。影像與文化相互生發(fā)、彼此成就，反思傳統(tǒng)文化同時(shí)傳播地域文化。

【關(guān)鍵詞】 《硯床》;地域空間;倫理文化;民俗風(fēng)情

【中圖分類號(hào)】J93 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）07-0043-03

本文是黃山學(xué)院人文社科項(xiàng)目“以電影為媒介的徽州文化對(duì)外傳播研究”（項(xiàng)目號(hào)：2018xhwh013）的階段性成果。

徽州地處萬(wàn)山叢中，這里層巒疊嶂，山水綿長(zhǎng)，宛若長(zhǎng)卷畫(huà)廊。封閉的地理環(huán)境孕育出獨(dú)特的地域文化，到從高高的馬頭墻到破舊的青石板，從寂寥的街巷到參天的古木;從徽州男人探索世界的匆忙腳步，到徽州女人獨(dú)守空房的悲傷淚水;從“東南鄒魯”褒揚(yáng)，到“徽商故里”譽(yù)贊。徽州，這個(gè)遍地是文化遍地是故事的地方，成為了歷史文化題材影視劇的絕佳拍攝地。1979年電影《小花》將屯溪老街作為外景地，這是將徽州的山水人文推上銀幕的第一步，徽州文化首次通過(guò)電影媒介進(jìn)入了觀眾視野，之后各影視攝制組絡(luò)繹不絕，烙有徽州文化印記的影視作品不斷問(wèn)世。為什么影視劇導(dǎo)演會(huì)對(duì)徽州大地情有獨(dú)鐘？徽州在影視劇作品中起著怎樣的文化作用？本文將以劉冰鑒導(dǎo)演的電影處女作《硯床》為例，剖析徽州文化元素，解讀電影與地域文化之間的關(guān)系。

一、徽州地域空間的構(gòu)建

拍攝于1995年的電影《硯床》改編自徽州作家李平易的短篇小說(shuō)《巨硯》。小說(shuō)中故事發(fā)生的地點(diǎn)是“徽州”，電影中對(duì)地點(diǎn)進(jìn)行了處理，改編為江南水鄉(xiāng)偏僻的村莊，暗合了整部影片中禪的空靈意境以及濕漉漉的背景。故事的情節(jié)比較簡(jiǎn)單，在一座破舊的老宅中，圍繞著一方祖上傳下的巨大硯床，一位癱瘓多年的孤老太太和一個(gè)想要購(gòu)買(mǎi)硯床的老古董師之間多回合的試探、閑談，以及由此揭開(kāi)的一段對(duì)過(guò)往的歲月回憶。因?yàn)槌幋玻吕咸肫鹆怂那啻海恼煞颍那槿耍约斑@兩個(gè)男人帶給她的歡樂(lè)與痛苦。這部以徽州文化為背景的影片，完整的展現(xiàn)了古村、古鎮(zhèn)、古巷、古宅、古橋、古祠堂等徽州古建筑，整個(gè)敘事在錯(cuò)落有致的徽州古建筑中展開(kāi)。從外在形態(tài)來(lái)看，故事本體形成了徽州韻味，使得人物與情節(jié)有了更符合歷史的視角表達(dá)與鏡像解讀。

（一）古宅

老太太住的古宅是電影中最重要的空間，這里是擺放硯床的地點(diǎn)，也是孤老太太和老古董商對(duì)話展開(kāi)的地點(diǎn);是孤老太太所有幸福回憶的起點(diǎn)，也是她孤寂麻木的晚年生命的寄存點(diǎn);是“借種”那樣一場(chǎng)荒唐的發(fā)生地，也是一段愛(ài)恨情仇的終結(jié)點(diǎn)。那么，這是一個(gè)什么樣的空間呢？影片用大量的空鏡頭來(lái)展現(xiàn)。首先，高墻。檐端翹起的馬頭墻本是封火墻，采用側(cè)面機(jī)位微仰視來(lái)展示，顯現(xiàn)出了古宅幽深與封閉，也讓人聯(lián)想起了住在古宅中的人會(huì)有怎樣的命運(yùn)。老古董商的頻頻到來(lái)成為老太太知曉外界的唯一渠道，當(dāng)老古董商沒(méi)有再來(lái)的時(shí)候，孤老太太已經(jīng)完成了生命封閉的最后回環(huán)。同時(shí)，高墻的錯(cuò)落有致，讓人感受到了等級(jí)的森嚴(yán)、尊卑的有序以及壓抑和沉悶氣息，封閉的建筑模式讓人看不到希望。其次，天井。徽州古民居大都圍繞天井設(shè)置廳堂院落，且因?yàn)槟戏蕉嘤辏栽诮ㄖ^(guò)程中將室內(nèi)空間向縱深展開(kāi)，為了滿足房屋采光的需要，天井成為最好的透光通道。影片中透過(guò)天井，看到了狹小的天空，天空湛藍(lán)，而天空下一片漆黑，在影片的光線處理中，為了表現(xiàn)畫(huà)面的沉悶壓抑，畫(huà)面顏色安排的是灰色調(diào)，當(dāng)老太太回憶起與丈夫婚姻之初的甜情蜜意時(shí)，天井瀉下了光，當(dāng)回到現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，天井的光是斜射的，顯得那么遙不可及，只有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的大門(mén)外，透著些許光亮。回憶與現(xiàn)實(shí)反差，在電影光線的處理上鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。正如陳墨先生在談及徽州和李平易小說(shuō)時(shí)所指出的，“在這些小說(shuō)作品中，每篇里面都有一件古董，同樣每篇里面都有一個(gè)（或一群）身體或精神殘疾的老人，每篇都是‘物’對(duì)于人的壓迫和統(tǒng)治，每篇都有‘過(guò)去的光輝’對(duì)現(xiàn)在的生活的虛幻的照耀”。最后，樓梯。徽州宅居多數(shù)設(shè)樓上樓下兩層：上層為陳設(shè)祖宗牌位焚香祀祖處，下層為生活起居聚親待客處。連接上下兩層的就是木質(zhì)的樓梯。樓梯在鏡頭中出現(xiàn)的次數(shù)較多，影片中的樓梯連接起的兩段感情。樓上，年輕時(shí)候的老太太和她的丈夫吳大少，恩愛(ài)有加，舉案齊眉，夫唱婦隨，但美中不足的是婚后不孕，丈夫的身體原因使她無(wú)法真正體嘗夫妻間的魚(yú)水之歡，無(wú)子之悲也即將導(dǎo)致丈夫失去對(duì)家產(chǎn)的繼承權(quán)。樓下，荒唐的一幕上演，為了求子，丈夫讓她向自家的仆人阿根借種，雖然她依然沒(méi)有懷上孩子，但是性的覺(jué)醒使她對(duì)阿根動(dòng)了真情，也正因?yàn)槿绱耍煞蚨市拇笃穑⒏粴ⅲ赜诔幋仓隆蓚€(gè)悲劇故事，由樓梯連在一起，上去是悲劇，下來(lái)是悲劇;兩個(gè)悲劇男人，由她連在一起，一邊她是妻子，一邊她是情人。她的命運(yùn)和樓梯多么相似，供人踩踏，僅此而已。

（二）古街巷

古徽州山多田少，為了節(jié)約用地，戶與戶之間的距離非常近，于是形成了許多寬寬窄窄的街巷。徽州的古宅是方印形的，徽州的古街巷則是彎彎曲曲。于影片而言，如果說(shuō)古宅是影片空間的核心，那么古街巷則是核心空間散布的曲線，方形規(guī)規(guī)整整，就像壓在人心上的規(guī)則牢不可破，曲線紛紛擾擾，就像人心一般難以琢磨。如果說(shuō)古宅是靜態(tài)的，那么古街巷是則是動(dòng)態(tài)的，靜態(tài)永不流動(dòng)，就像孤老太太的生活麻木靜止，動(dòng)態(tài)充滿著紛擾，就像古街巷中高高低低的臺(tái)階，以及覬覦著硯床的路人。

古街巷的鏡頭在電影中一共出現(xiàn)了七次。第一次，幽長(zhǎng)寧謐的古巷，拎著包的老古董商要去購(gòu)買(mǎi)硯床。第二次，窄巷中，老太太的遠(yuǎn)房侄媳婦兒，擔(dān)水途遇收購(gòu)古董的販子，販子打聽(tīng)是否有古董出售。第三次，熱鬧的街市上，遠(yuǎn)房侄媳婦兒走進(jìn)硯臺(tái)店打聽(tīng)古硯的價(jià)格。第四次，老古董商推著坐著輪椅的老太太行走在長(zhǎng)巷，這是丈夫死后老太太第一次出門(mén)。第五次，老太太沒(méi)有等來(lái)老古董商，焦急地坐著輪椅獨(dú)自出門(mén)尋找，卻因陂抖路滑摔倒在了巷子里。第六次，幽長(zhǎng)寧謐的古巷，不知情的老古董商帶著藥去探望已經(jīng)去世的老太太。第七次，老古董商推著老太太生前坐的輪椅行走在古巷，影片結(jié)束。這七段發(fā)生在街巷上的場(chǎng)景很好地推動(dòng)了故事的情節(jié)，串聯(lián)了脈絡(luò)，也形成了敘事上完整。陪伴老太太一生的硯床成了不少人覬覦的對(duì)象，街巷成了各路人馬登場(chǎng)演繹的好舞臺(tái)。最終硯床被抬走，硯床的秘密被揭開(kāi)的同時(shí)，老太太撒手人寰。但故事并沒(méi)有因此而終了，影片的最后一幕帶來(lái)的反思如同街巷一般的幽長(zhǎng)。

（三）古祠堂

徽州有上百座風(fēng)格各異的古祠堂，這是徽州文化重要的組成部分。祠堂是宗族祭祀和族內(nèi)議事的場(chǎng)所，祖祖輩輩通過(guò)祠堂來(lái)祭拜先祖，傳承家風(fēng)。這里供奉著祖先的牌位，既是一個(gè)家族精神教化的圣殿，又體現(xiàn)著鮮明的血脈等級(jí)。影片中，老古董商推著坐在輪椅上的老太太，出現(xiàn)在古祠堂中。這里，除了他們，還有六個(gè)七八歲的小女孩，她們快樂(lè)的唱歌兒歌，做著游戲。帶有徽州元素的電影中，經(jīng)常出現(xiàn)古祠堂意象，以《菊豆》為例，“陰森、壓抑、恐怖是祠堂的基本特征”。但在《硯床》中，祠堂作為舊時(shí)代莊嚴(yán)肅穆的地方，而今卻充滿了孩子們的嬉笑聲，這是對(duì)舊文化的莫大解構(gòu)。另外，讓人玩味的是祠堂里的那些天真爛漫的小女孩，她們是新徽州文化的傳承者，而老太太作為徽州的女人，飽受不孕無(wú)子之痛，長(zhǎng)期禁足于深宅之中，她是舊徽州文化的犧牲者，這兩種文化的對(duì)比，正是“因襲的沉重、保守勢(shì)力的頑固同珍貴文化遺產(chǎn)的那種相向?qū)α⒌碾p重性”。

二、徽州倫理文化的映射

徽州是理學(xué)的崛起之地，徽州人深受程朱理學(xué)的影響，所以這部以徽州為背景的電影處處映射著徽州的倫理文化。前文中提到的徽州古建筑，如老太太老宅中“四水歸堂”的天井造型，鏤空雕刻的窗欞“碎冰”圖案，無(wú)不顯現(xiàn)著徽州人的倫理認(rèn)知。其中，最突出的是父子倫理觀和女性貞潔觀。

（一）父子倫理觀

《茗洲吳氏家典》中有記載：“我新安為朱子桑梓之邦，宜讀朱子之書(shū)，服朱子之教，秉朱子之禮，以鄒魯之風(fēng)自持，而以鄒魯之風(fēng)傳之子若孫也。”在程朱理學(xué)的長(zhǎng)期浸潤(rùn)下，徽州人無(wú)不具備一顆全心為族、光宗耀祖之心。自明世宗之始，徽州建立的宗祠至少有六千座。在建造過(guò)程中，徽州人嚴(yán)格遵循《家禮》中的相關(guān)規(guī)定，以“以三綱五常為大體”“明君臣父子夫婦之倫”“序親疏貴賤之儀”，從宗祠的建立不難看出，徽州人對(duì)“孝”的重視性，而“孝”最重要的體現(xiàn)就是血脈的延續(xù)，所謂“不孝有三，無(wú)后為大”。影片中婚后無(wú)子這種大不孝導(dǎo)致了幾重悲劇，一是家庭悲劇，吳大少被其父親責(zé)怪無(wú)后，甚至到了被取消家庭財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)的地步，而宗法制度的要?jiǎng)t之一便是嫡長(zhǎng)子繼承制，繼承權(quán)的取消意味著身份的、血脈的、地位的變更，這對(duì)吳大少的沖擊是巨大的;二是生命悲劇，吳大少為了求子而大量進(jìn)補(bǔ)，三十歲的年紀(jì)就死了，卷進(jìn)“借種”風(fēng)波的阿根更是死得冤屈;三是婚姻悲劇，當(dāng)兩個(gè)男人都相繼死去后，老太太生命中的幸福源泉枯竭，只能與硯床下的白骨相隨一生。父親的一句話，一個(gè)命令，可以決定一個(gè)人的命運(yùn)，摧毀一段婚姻，甚至吞噬幾條生命。這些倫理悲劇，也不僅僅是徽州的悲劇，也是被程朱理學(xué)關(guān)照下的中華大地的舊文化的悲劇。

（二）女性貞潔觀

徽州女人是“貞潔烈婦”的代名詞。明清徽州節(jié)烈婦女?dāng)?shù)量眾多，“如歙縣在光緒三十一年（1905）公開(kāi)表彰當(dāng)?shù)氐男⒇懥遗嫌?jì)達(dá) 65078 人;又據(jù)《休寧縣志》，清代僅安徽休寧縣節(jié)烈婦女多達(dá) 2200 人;民國(guó)《歙縣志》也記載清代受旌表的烈女7098 人。”趙吉士曾評(píng)價(jià)：“新安節(jié)烈最多，一邑當(dāng)他省之半。”矗立于各個(gè)街巷村落的貞節(jié)牌坊是徽州女人節(jié)烈觀的重要表征。所以徽州女人成為影視劇徽文化題材中最熱門(mén)的題材之一，徽州女人的獨(dú)守空閨，徽州女人的相夫教子，徽州女人的吃苦耐勞，徽州女人的勤勞儉樸，關(guān)于徽州女人有講不完的故事。比如電視劇《徽州女人》中的程老夫人，黃梅戲劇目《徽州女人》中的癡情女子，《徽娘宛心》中的吳太太，無(wú)一不是敬老愛(ài)幼、辛苦持家、忠貞節(jié)烈的典范，但劉冰鑒的《硯床》卻成功塑造了一個(gè)另類的徽州女人形象：漂亮的吳家大少奶奶。一方面，她是傳統(tǒng)的徽州女人，夫妻恩愛(ài)，好比古代梁鴻和孟光，對(duì)于丈夫提出的“借種”要求，內(nèi)心不愿，因?yàn)檫@不僅關(guān)系到貞潔問(wèn)題，也關(guān)系到倫理問(wèn)題，但丈夫一再懇求，她也只得為丈夫之命是從，在貞潔和夫命之間，她選擇了遵從夫命，看似不貞不潔的行為，實(shí)則是“夫?yàn)槠蘧V”觀念的體現(xiàn)，她重視夫婦之倫，重視血脈延續(xù)，可以忍辱負(fù)重，可以不惜貞潔。另一方面，她又不是傳統(tǒng)的徽州女人，當(dāng)不倫行為發(fā)生之后，她身為女人的樂(lè)趣被下人阿根喚醒，她仿佛獲得了重生，容光煥發(fā)，嬌艷欲滴。當(dāng)她不堪丈夫羞辱想要離開(kāi)吳家大院的時(shí)候，她又一次越軌，而這一次越軌，徹底激怒了她的丈夫，阿根被永遠(yuǎn)地埋在了那方他們享受魚(yú)水之歡的巨硯下。她本不是禮教的叛逆者，但是一旦作為人的欲求覺(jué)醒后，雖然有“情”與“禮”的糾結(jié)與掙扎，但她選擇了尊重本能，尊重內(nèi)心真誠(chéng)的感情。但是她沒(méi)有因此而放縱欲望，從她與硯床下尸骨的一生廝守相伴，可見(jiàn)她對(duì)情的堅(jiān)守與執(zhí)著。所以這是一個(gè)另類的徽州女人：一個(gè)矛盾的女人，一個(gè)內(nèi)心覺(jué)醒了的女人。當(dāng)然，影片《硯床》表現(xiàn)出了舊中國(guó)時(shí)期夫權(quán)對(duì)女性的壓迫，既展現(xiàn)了徽文化中重禮守信的一面，也揭露封建禮教對(duì)愛(ài)情的束縛和對(duì)人性的戕害。

三、徽州民俗風(fēng)情的再現(xiàn)

劉冰鑒在《第一次做導(dǎo)演的感想》中提到“我把美麗的自然風(fēng)光、文房四寶和江南民居構(gòu)成了獨(dú)特?cái)⑹抡Z(yǔ)言，和人物一樣，在影片中給了它們具有同等重要不可替代的重要位置。”基于這種審美意識(shí)，《硯床》成功地再現(xiàn)了徽州民俗風(fēng)情。因江南民居前文已經(jīng)提及，現(xiàn)通過(guò)自然風(fēng)光和文房四寶來(lái)品讀電影中的徽州風(fēng)情。

（一）自然風(fēng)光

“一生癡絕處，無(wú)夢(mèng)到徽州”，大自然賦予了徽州人智慧與靈氣。徽州山水既充滿著詩(shī)情畫(huà)意，又有著處變不驚的禪趣。在徽州這塊鐘靈毓秀的風(fēng)水寶地上，很容易找到電影所需要的山水素材，并以此來(lái)構(gòu)建空間、塑造形象、揭示主題。

電影開(kāi)場(chǎng)，取景新安江，水澈江明，漁舟倒影，之后的空鏡頭出現(xiàn)了搖曳的桃花，旖旎的青垣黛瓦，有“桃花源里人家”的黟縣宏村以及宏村南湖，遠(yuǎn)離喧囂的寧謐與安靜讓人仿佛身處世外，這與電影“老人文化”的主題相契合，這是一個(gè)已經(jīng)過(guò)去的年代。同時(shí)，這份寧謐又因色調(diào)的迷蒙略顯酸楚，那位行將就木、活在過(guò)去的老人的人生何嘗不是寧?kù)o而又凄迷的，情景交融，起了很好烘托作用。電影中徽州山水元素，不同的導(dǎo)演，有不同的視角和手法，在《硯床》里，徽州的自然山水不僅是品讀徽州之美的橋梁，也是老太太一生的見(jiàn)證。影片結(jié)尾，畫(huà)面又重新回到了開(kāi)場(chǎng)時(shí)的江面，江面上飄蕩著孩子的童謠聲，一切都很平靜，平靜到仿佛這個(gè)老人離開(kāi)沒(méi)有一點(diǎn)兒波瀾，“鳥(niǎo)去鳥(niǎo)來(lái)山色里，人歌人哭水聲中”，仿佛連大自然對(duì)于生命的輪轉(zhuǎn)都已經(jīng)漠然。“山水雖然看似如畫(huà)，青山依舊，而人心變化無(wú)常，冰冷的石頭也遭人暗算，那留下的一絲情感誰(shuí)人又能說(shuō)清背后的玄機(jī)。”

（二）文房四寶

文房四寶是與徽州社會(huì)生活和歷史文化聯(lián)系非常密切的東西。徽州作家李平易專門(mén)創(chuàng)作了文房四寶系列，《硯床》改編自其中。這部電影圍繞硯床展開(kāi)，硯床是貫穿整部影片的線索，老太太和老古董商的話題閑扯圍繞硯床，老太太和侄媳婦兒的明爭(zhēng)暗斗為的是硯床，吳大少和大少奶奶不孕源起是硯床，大少奶奶和阿根的魚(yú)水之歡的場(chǎng)地是硯床，阿根尸骨的藏匿地是硯床，陪了老太太一生的是硯床。硯床被搬走了，老太太死了，所以硯床在影片中的作用不容置疑。而這背后展現(xiàn)的是徽州人對(duì)硯的癡迷與喜愛(ài)。

《硯床》中的硯是歙硯，歙硯自從唐代著名書(shū)法家柳公權(quán)《論硯》的推崇而名震天下。徽州人愛(ài)硯除了歙硯本身的手感與工藝價(jià)值絕佳之外，更與徽州的耕讀傳統(tǒng)緊密相連。因?yàn)闅v史上黃山山脈和新安江水系將徽州隔絕成為相對(duì)獨(dú)立的地理圈。魏晉時(shí)期，士族們?yōu)榱硕惚軕?zhàn)亂，來(lái)到這里，邊耕田邊讀書(shū)，以農(nóng)耕為本，以讀書(shū)入仕為業(yè)，耕讀文化就此形成，所以徽州人愛(ài)讀書(shū)，愛(ài)舞文弄墨。影片中的吳家老爺在蘇州經(jīng)商，從興趣愛(ài)好到價(jià)值觀念都是典型的徽商，由此祖?zhèn)鞯木蕹幉懦蔀檎归_(kāi)故事、決定人物命運(yùn)走向的重要道具，傳奇故事背后隱含了對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的反思。

對(duì)于徽州，“你的想象是一回事，而真到了那塊地方則又是一回事;你去那兒觀光旅游是一回事，而在那兒生在那兒長(zhǎng)又要在那兒老則又是一回事”，安徽導(dǎo)演劉冰鑒將徽州作家的小說(shuō)改編作為其導(dǎo)演處女作并獲得成功，既體現(xiàn)了他對(duì)故土和傳統(tǒng)的深厚情感，更得益于作家和導(dǎo)演對(duì)徽州地理與人文的準(zhǔn)確、深刻的體驗(yàn)與把握。

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