查爾斯·羅森《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》的音樂闡釋與表達

田彬華

摘 要：查爾斯·羅森在其著作《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》展示了其無人能比的音樂洞察力和總攬全局的歷史統攝力，書中認同并構建了“古典風格”這一歷史概念，圍繞三位核心作曲家，將其置于從巴洛克至浪漫主義這樣一個逐步變遷的風格演變過程中來看待古典風格的混亂探索、成熟乃至向浪漫主義的轉換。在一部部作品的具體分析中，一個既是具有相對穩定特征又動態變化的風格演進旅程呈現在讀者面前。羅森的分析闡釋雖然是典型的形式主義分析，但卻有意突破了單個作品的有限范圍，將分析闡釋置于風格動態變遷的歷史語境中。因此，歷史語境中的形式主義分析，是其方法的本質核心。

關鍵詞：羅森；古典風格；闡釋；表達

著名鋼琴家、音樂學家查爾斯·羅森的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》展示了其無人能比的音樂洞察力和總攬全局的歷史統攝力，難以想象這是一位職業鋼琴家的第一本學術著作。這本為學界公認的卓越經典著作，楊燕迪教授多年精心翻譯的中文版（2014年由華東師范大學出版社出版）一經問世，立即引起了國內眾多讀者的廣泛關注。作為一本經典著作，羅森在本書中對音樂作品及時代風格進行論述之時所顯露的音樂闡釋思路和表達方式，無疑對當下國內學界有著重要的借鑒和促進作用。

一、“古典風格”概念范疇的構建：理解與虛構

本書的標題及貫穿首尾的主題是“古典風格”，作為一種高度概括和凝練的古典風格是否真的存在？能否用一種大一統的“古典風格”來涵蓋這一特定時期的整個音樂發展？在所謂的“時代精神”已被認為不那么牢靠的時候，為何要有一種時代風格的提法？我們是否需要這樣的特點“標簽”來認識這一個時期的音樂？這是作為作者首先必須思考面對的重大問題，也是讀者閱讀過程中感興趣的問題。

羅森無疑十分清楚這一論斷的危險性和矛盾性。他的回答是為了“理解”：“一種風格的概念并不是歷史事實的對應，而是為了回答某種需要：它創建了一種理解的模式。”[1]這樣就劃分了真實的歷史碎片構成與為了人們理解歷史而構建的話語體系，承認了歷史的個性化構建：“這種群體風格是一個虛擬，是一種塑造秩序的嘗試，是一種建構，以便讓我們能夠解釋音樂語言中的變化。”（第7頁）應該說，這是整個這本著作的理論基礎，本書，便是羅森本人的一種解釋和建構。

對于音樂風格歷史的撰寫最終是要落實到具體的“音樂事件”（即音樂作品）上。那么，到底以誰的作品做“古典風格”這一所謂整個時代風格的標準？過度強調英雄人物在歷史上的重要性，這種歷史觀早就為人所詬病，音樂史學界也有對這種“偉大”作曲家“一統江湖”的眾多質疑之音。但是在本書中，羅森的絕大部分篇幅都在論述海頓、莫扎特、貝多芬這三位大師的作品，這顯然已經前置了具有史學和美學意義的價值判斷和選擇：“在文學風格和音樂風格的歷史中，價值評判是一個必需的前提：即便海頓和莫扎特的不太可能與他們的同時代人徹底不同，他們的作品和他們的表現概念也必然處于歷史的中心。”（導論，第6頁）羅森對整個古典音樂時期音樂作品的選用及分析闡釋，實質是貫穿了其 “價值判斷”的音樂風格總體構建，這一判斷滲透在本書的每一個角落。

對于這三位大師的創作個性與古典時期整體音樂風格構成之間的關系，羅森對于巴洛克晚期兩位大師的論述同樣適用：“巴赫與亨德爾個人風格的對立性格，賦予他們以某種相互補充的關系，而這一點又反過來可將他們看作是一個整體。”（第一章）這一點和斯特拉文斯基的觀點一致：“一個時代的整體風格是當時若干個人風格的組合，在這種組合當中，又以當時具有重大影響的作曲家為主導。”[2]具體而言，三位大師如何形成一個整體風格呢？羅森指出：“使海頓、莫扎特和貝多芬成為一個整體的，不是他們的個人接觸，甚至也不是他們之間的影響和互動（盡管他們彼此間的相互接觸和影響都很多），而是他們對古典音樂語言（他們對這種語言的規范和變化貢獻良多）的共同理解。”圍繞著這一共同點，本書展開了詳細的論述。

而對于處于歷史聚焦點的三位大師與其他所謂“小作曲家”之間的關系，羅森認為：“海頓和莫扎特的作品也不能根據同時代人的背景來理解，反之，應該是小人物必須以海頓和莫扎特音樂中所蘊含的原則框架來衡量。”——這是羅森堅信并付諸實施的音樂史學理念，實際上反映出整個音樂藝術史學不同于普通史學的重要特性：音樂史中的“英雄人物”完全是規則的制定者和標桿的設立者，他們作品中巨大的創造性決定了他們既是法則的破壞者同時亦是確立者，他們以他們最具創造性的作品為后人制定了所謂“風格”的依據。

同樣論述古典時期的斷代史經典著作諾頓斷代史音樂史叢書唐斯（Philip G. Downs）所著的《古典音樂》（Classical Music，1992）中，在這一問題上的態度有所區別：“應該不僅要關注大作曲家——他們的名字家喻戶曉，他們的音樂建立起趣味的準則和供后來作曲家發展的基礎——還要考慮一大批次要的作曲家”[3]，但是在唐斯的這個論述中，不難發現他依然指出了大作曲家的音樂“建立起趣味的準則”，在實際的書寫過程中其實也是圍繞著這三位大師作品作為重點來進行闡釋，為何？“對任何社會中音樂之宏觀架構的理解將有助于闡明那些展示大作曲家的藝術要高于他那些次要的同時代人藝術的路向。”[4]

這三位大作曲家是否完全脫離了“小”作曲家呢？“我們今天在海頓音樂中常常感到最令人吃驚的效果，卻是最不屬于他個人的東西：……上述每一個特征都可以在其他作曲家（特別是C.P.E.巴赫）繁榮作品中找到對等物，可能聚合力較弱，但令人震驚的程度更甚”（第116頁），正是在與這些“小”作曲家所構成的歷史語境的比較中，大師們的偉大性得以體現。但是，羅森認為并不是說這些偉大作曲家們“違反了當時平庸作曲家通常使用的、而公眾習以為常的音樂模式”，恰恰相反，羅森專門論述貝多芬晚期對于所謂“陳規套路”的有意識使用。

在書中對具體的作品選擇時，羅森的價值判斷特性非常明顯，可以說是有則言之、無則略之，選擇性極強。對于如何選擇作品，在再版前言中他就海頓弦樂四重奏的選取問題進行了認真辯解，提出了自己選擇OP.33作為論述的起點而不是其他的原因，這種辯解看似在回復阿蘭·泰森的書評，實則是在闡述自己選擇作品的觀念立場。羅森明確表態指出：“我主要的關注點不是風格的起源，而是風格的構成。”他認為在海頓的這些作品中，“他第一次將自己的交響樂實驗運用于四重奏體裁”，“海頓才最終成功地找到了旋律和伴奏的現代等級秩序與復雜的對位細節之間的協調”——這是這部作品之所以被選用分析的原因，同時也是羅森之所以在論述對待作曲家作品時重時輕的根本緣由，追溯技法的歷史發展淵源并不是他的關注重點。

總之，羅森認同并構建了“古典風格”這一歷史概念，當然他意識到了其中的復雜性和危險性。在具體論述之時，采用了極為個性而又清晰的思路。圍繞三位核心人物，既承認個體的獨特創作個性，又巧妙地將其籠廓在整體的涵蓋之下。這為整本著作的撰寫奠定了立論基礎，也為他極富個人判斷的選擇性論述提供了理論依據。

二、“形式”足矣：音樂作品的“改寫和翻譯”

在對整個“虛構”的“古典風格”及其作品進行論述時，羅森并不是將其作為一個完全不變的前置框架進行預設，而是將其置于從巴洛克至浪漫主義這樣一個逐步變遷的風格演變過程中來看待古典風格的混亂探索、成熟乃至向浪漫主義的轉換。在一部部作品的具體分析中，一個既是具有相對穩定特征又動態變化的風格演進旅程呈現在讀者面前。在這一構建過程中，羅森極為清晰地認識到音樂語言與文學語言之間轉譯的困難，認為這是一個無法回避的本質矛盾：“藝術作品中存在著一個本質的矛盾，它拒絕改寫和翻譯，但又只能存在于某種語言的范圍內——而這暗示著改寫和翻譯的可能性（一種必要的條件）。”（導論，第6頁）這是一個無法解決的矛盾問題，要想用語言來闡述這一個時期的音樂，就意味著必須對處于歷史中心的音樂作品進行某種語言文字的、充滿羅森個性化的“改寫和翻譯”。在這種矛盾之下進行語言的轉譯闡釋，羅森需要一個切入點。

從史學角度而言，羅森在這本著作中基本上是忽略文化語境，不論作曲家生平的非文化闡釋，似乎不討論音樂之外事宜對音樂作品的影響——只有在他認為追溯歷史對理解分析音樂有作用時才會涉及，這一點上他相當的“吝嗇”，屬于“實用主義者”。在第二章關于裝飾的論述中，羅森少有的涉及了版本的考據和一些作曲家的事件，如貝多芬對車爾尼裝飾音樂態度、莫扎特姐弟對于裝飾音的信件往來等等，對于手稿的提及：“如果要在莫扎特的作品中加入任何東西，就必須考慮在特定情況下，手稿是否被全部寫出，為誰寫出”，并舉例說明。

延伸至“本真性”演奏的問題，羅森質疑所謂的“本真性”演奏對音樂的作用。他認為“觀看一件藝術品，原來的環境并非最有利，同樣的道理，18世紀的實踐，不論其本真性多么正宗，如果偏離和削減了莫扎特音樂中最革命性和最人性化的特質，對我們就沒有什么作用”（第108頁），看樣子并不迷信所謂的“本真性”演奏。而在后文中論述關于古典時期交響樂隊的編制問題時，提出當下對18世紀晚期樂隊的誤解，認為當時是因為缺少更好的條件而被迫接受的音響（第154頁）。這些觀點，充分說明羅森的底氣十足：建立在充分的樂譜分析和演奏體驗基礎上。

在對其他分析方法的借鑒方面，對于申克分析法羅森無疑持贊同態度。不僅專門介紹這一方法，而且在實際分析中，常常體現出簡化還原方法的運用。但是他認為這是一種理解和分析音樂的思路，絕不是古典作曲家創作的方式。如他在分析K.488 （A大調鋼琴協奏曲）時列出了和聲骨架，隨之敏感地聲明：“我絕沒有假設莫扎特在寫作時是從剛才所給出的音樂骨架開始，隨后再對其進行修飾。”（第279頁）

以上說明，羅森幾乎是一邊倒地站在形式主義分析的立場。在本書中，基本上局限于音樂形式本身內部，并由此而追尋音樂的深層意義、進行個性審美判斷，這種無可置疑的“形式主義”分析美學傾向的研究思路，在當下偏重文化闡釋的“新音樂學”潮流風起云涌之下，似乎有點過時。但是其史學意義和音樂價值卻不會因為“新音樂學”眾多新角度的分析解讀而失去意義，相反，“新音樂學”的闡釋基礎就是進行音樂形式本體意義上的這種透徹分析，在此基礎上的文化闡釋才有可能是具有說服力的。

筆者進一步關注的是，羅森為何固守“形式”？是“不能”還是“不屑”？從羅森各種著作展示出的淵博學識竟然不足以使其將視野擴展至音樂以外？說其“不能”這一觀點似乎站不住腳。究其原因，一方面與初版時代（1971年）學術界形式主義和實證主義風行的時代有關，另一方面，書中羅森論述：“我們的期待不是來自作品之外，而是源自作品之內：每部音樂作品確立其自身的語言表述。”（初版前言）“我們需要以地道具體的音樂術語來把握這種感覺”（第46頁）。也就是說，在羅森看來，音樂的轉譯需要用音樂的地道術語來進行，而這是我們對音樂理解的一種期待，用這樣的分析已經足以滿足人們對于音樂的理解，完全用不著去涉及音樂以外的東西來理解。

在這一點上，羅森很自信，而且他確實也做到了：僅有“形式”，足矣。

三、闡釋方法：音樂歷史語境逐層構建中的音樂特性分析

羅森的分析闡釋與常見的音樂形式分析真正不同在哪里呢？“雖然漢斯利克竭力聲稱，‘音樂中的美’具有脫離歷史的普遍性，他卻不得不違背自己的意愿，必須從歷史的角度看待他的審美范疇。”[5]正如漢斯利克不能脫離歷史進行審美分析一樣，羅森的這種分析闡釋雖然是典型的形式主義分析，但卻有意突破了單個作品的有限范圍，將分析闡釋置于風格動態變遷的歷史語境中。因此，歷史語境中的形式主義分析，是其方法的本質核心。而就羅森寫作本書的歷史語境來看，他有意回避了當時盛行的版本考據等實證主義，堅持自己獨特的具有歷史語境感的“形式主義”，這無疑是他這本著作在方法論上的特色。

“如果不把一個給定的結構與先前聽到的其他結構相比較，審美判斷是很難想象的”[6]，在對具體音樂作品的分析過程中，羅森最鮮明的特點就是將其置于各種音樂語境中進行比較、定位理解。大量的論述都在分析某部具體作品的特性，而這一特性完全又是置于某個具體的語境之中——如音樂作品的內部語境、作曲家個人風格語境、群體風格語境、體裁風格語境等等，往往是細致入微的顯微鏡與宏觀概覽的望遠鏡交替進行，在縱向的歷史發展和橫向的比較中展現作品的特性：羅森就如一個向導，向游客展示一個個音樂作品的內在之美。

（一）音樂作品的內部語境

所謂內部語境指音樂作品內部的各個技術要素乃至各級結構所構成的不同語境。羅森特別強調個別技術特征、個別技術運用與整體結構語境的關聯，在論述申克的音樂分析法時，他指出：“調性作品中的音符具有超越其直接語境的重要意義，該意義只能在全部作品的整體框架中才能被理解。在這些音符的‘前景’意義之外，還存在著‘背景’意義。”（第22頁）。如對貝多芬OP.111慢樂章的論述：“OP.111的慢樂章在高潮處懸置了時間的進程……在幾乎一刻鐘的C大調音樂之后，我們抵達了看似終止式的顫音，而我們必須牢記之前的C大調的時間分量和體量，才能理解下面音樂的意味：……”（具體分析略）

“古典風格是重新解釋的風格，其榮耀之一是它能夠將一個樂句放置在另一段語境中，以此賦予該樂句以全新的意義。”（舉例海頓Op.33 No.5的開始樂句成為結束句等）（第74頁）這句論斷既是在闡述古典音樂風格的特征，也是羅森分析語境觀念的體現，他特別擅長于找到看似不起眼的片段在較大的范圍內乃至整個音樂作品中的獨特意義。如對弦樂四重奏K.465、K.428開頭的分析（見第210～211頁具體分析）。

對作品中調性的“大尺度”把控能力，是羅森論述中十分突出的一點。甚至從創作角度來看，將這一語境的衡量判斷作為一個“偉大”作曲家的必備條件：“一個作曲家越偉大，他對自己樂思內在意義的控制尺度就越寬廣。”（第22頁）

而在整體結構的層面上，“古典作品的結構與該作品主題的聲響方式有緊密關系，而不是與該作品主題可能被用來干什么產生關聯”，他特別指出古典風格中個別細節與大范圍形式的關系，“音樂歷史中第一次出現了這樣的風格：組織結構是全然具有可聽性的，形式從來不是從外部強加的”（第93頁），這種部分與整體密切關聯、意義生發的關系既是古典音樂的特質，同時也是羅森在具體闡釋分析作品時一直關注的切入點。

（二）作曲家個人風格演變的歷史語境

對于書中著重論述的三位大師作品，羅森貫穿的分析思路是作曲家個人風格具體的演進變化，同時又時時將其置于作曲家自身創作發展的上下文語境中進行定位。如對海頓的論述：“如果從海頓后期作品的高度觀察，海頓早期風格的弱點并不在于其邏輯關系，也不在于其戲劇和詩意的片刻，而在于其必要的散文化段落中”（第161頁）；如對貝多芬的論述：“在《迪亞貝利》的結構中，有一種很清晰的嘗試，要以大的分組來考慮變奏的布局……同樣的分組在《第九交響曲》的合唱終曲中甚至更為清晰，其中貝多芬運用了變奏曲式，但又將其與奏鳴曲-快板形式的對稱性與四樂章交響曲的更大構思立意相結合。這里也體現出了向早先實驗《F大調變奏曲》 Op.34中的下行三度系列的回歸。”

（三）群體風格的歷史語境

一種時代的“風格”是一個大的音樂語境存在，任何作品都不可能脫離整體時代的語境，“每個偉大的藝術家都是他的時代的一部分， 但是他也協力幫助創造了時代”[7]。但是正如羅森一開始就指出的所謂的“群體風格是一種妥協”，作曲家最具個性的方面恰恰是最特殊、也是最引起人們注意的方面。遵循這一觀點，整個著作都在談論作曲家作品中最具創造力（其實亦是最具破壞性）的方面，真正的“風格”在哪里？

本書的絕大部分篇幅都在論述三位大師的作品，而在論述每一部作品的時候，羅森最常用的方法就是將三位大師的創作進行比較，或者說是進行該領域的一個歷史梳理。如在論述關于協奏曲形式中獨奏家與樂隊的關系時，羅森指出：“在貝多芬之前的所有作曲家中，只有莫扎特理解這種獨奏家與樂隊之間的動力性對比的含義，以及這種對比的形式可能性和色彩可能性。甚至海頓也在很大程度上仍依附于這樣一種構思概念，即將獨奏家當作是樂隊的一個部分，只是可以分離。”（第223頁）更為細化的論述如論述海頓的交響曲：“1772年的《B大調第46交響曲》……在末樂章中間，小步舞曲突然回歸，令人吃驚這是貝多芬《第五交響曲》最后樂章中諧謔曲回復的一個先兆。”（第159頁）隨后進行比較論述，指出二者之間的相似之處“與貝多芬相同，回復的并不是小步舞曲的開頭，海頓所選擇的開始，正好是小步舞曲與末樂章主要主題相似的那個片刻”，隨后具體分析了二者之間的聯系（反向）。類似等等，處處皆是。無疑，羅森常常是將這三位大師作為一個整體來看待、對照分析的。這三位作曲家所形成的語境，很多時候其實就代表了整個古典風格的構成。這種隨時將作品置于整體風格語境中定位分析的方法，一方面充分挖掘了作品的歷史意義，同時這種普遍聯系的意義闡釋也給我們更為宏觀和深刻的認識。

（四）體裁風格語境

體裁問題是本書中關注的重點，也是全書論述宏觀貫穿的寫作線索。其中，弦樂四重奏、交響曲、協奏曲、歌劇這幾種體裁是羅森論述的核心體裁。如對于莫扎特鋼琴協奏曲體裁的長篇論述，挑選其中的精品置入“協奏曲”這一體裁形式的整體發展語境中進行分析闡釋。如對K.271的開頭，鋼琴作為獨奏參與前6小節音樂的論述：“這個解決方案太引人矚目，以至于莫扎特此后再也沒有用過（雖然，貝多芬在兩個著名的例子中發展了這一方案，而勃拉姆斯則進一步擴展了貝多芬的構思概念）。”

從語境理論方法的使用來看，這顯然是一種多層語境之中進行多重構建的方法：作品從細節與整體關系入手，隨后進入作曲家風格技法演變的語境中，如果需要，可能又會將其置入不同作曲家、體裁發展、整個時代甚至是整個音樂史發展的宏觀語境中進行觀察分析。這些論述，在各個作品間縱橫開闔，在各個語境中轉換自如，音樂作品的妙處一個個浮出“水面”，其論斷常常令人豁然開朗。全書中羅森毫不含糊、斬釘截鐵的論斷風格似乎在其他人的著作中并不常見，這一方面是他行文的風格，具有敢言他人所不敢言、不能言的行文風格；另一方面也反映出他對三位作曲家作品乃至整個時代風格演變的嫻熟掌握和深入分析，每一個論斷的結論都建立在對作曲家作品堅實分析基礎之上，因此顯得底氣十足。

尾聲

“歷史語境”，是羅森內置于其分析及文筆之后的深層意識。聯系于潤洋先生提出的“歷史與邏輯結合”的研究思路，其實羅森這種“歷史語境”下的形式主義分析也是一種“歷史與邏輯結合”的研究模式，只是他的“歷史”只限于作品的形式、體裁、演奏等歷史，他的邏輯也是只限于音樂作品形式層面的邏輯結構：恰恰這就是音樂研究最核心、最難以用語言講清的方面。達爾豪斯指出：“藝術史的最終辯護來自于歷史學家能在多大程度上從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質。”[8]恰恰羅森就是以這樣一種具有內在歷史感的分析闡釋，以這樣一種對動態發展、而又有著不可約化之整體特征的“古典風格”富于邏輯的個性闡釋，帶給了我們極富靈感和啟發的個性文本。

注釋：

[1]（美）查爾斯·羅森著，《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學出版社，2014年，第4頁.

[2]（俄）斯特拉文斯基，《音樂詩學六講》，姜蕾 譯，上海音樂學院出版社，2008年，第57頁.

[3]（美）菲利普·唐斯著，《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》，孫國忠等譯，上海音樂出版社，2012年，序言第2頁.

[4]（美）菲利普·唐斯著，《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》，孫國忠等譯，上海音樂出版社，2012年，序言第3頁.

[5]（德）達爾豪斯著，《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006年，第100頁.

[6]（德）達爾豪斯著，《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006年，第160頁.

[7]（德）達爾豪斯著，《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006年.

[8]（德）達爾豪斯著，《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006年，第49頁.