淺談布萊希特戲劇與古希臘戲劇之觀念差異

摘要：布萊希特作為現(xiàn)代戲劇先驅(qū)，他與西方上古時(shí)代戲劇在觀念上的區(qū)別在于主動(dòng)選擇和被動(dòng)選擇，英雄主體和凡人主體。

關(guān)鍵詞：布萊希特;希臘戲劇

布萊希特在書面上開(kāi)創(chuàng)了“史詩(shī)劇”和“間離效果”。史詩(shī)劇區(qū)別于代言體為主的寫實(shí)戲劇。形式上似乎有些反寫實(shí)的特征，往往有講述者一邊講解，演員一邊做圖解式表演。講述者和圖解者都是演員，只不過(guò)前者是用敘述體講故事，后者使用的是代言體。兩次大戰(zhàn)后，普通民眾在文化和藝術(shù)上形成了斷代和停滯，藝術(shù)視野和想象力需要重新開(kāi)拓;思想上受到實(shí)證主義思潮和科學(xué)的影響，除了將普遍化的人的概念注入不同的極端的情境進(jìn)行對(duì)比，也注重理性，反對(duì)沉浸在感性和小我。正如布萊希特自己說(shuō)的“我只在頭疼的時(shí)候才有情感，絕不是在寫作的時(shí)候，寫作的時(shí)候我只是思索。”（馬丁艾斯林《Brecht- A Choice of Evils》p209）而從運(yùn)用的手法上，早在布萊希特以前，戲劇就不是只有“代言體”了。由“敘述體”方法帶來(lái)的“間離效果”也在布萊希特之前就早已有之。

布萊希特在結(jié)束多年的流亡生涯后回歸德意志民主共和國(guó)（東德）并定居?xùn)|柏林，在那里他執(zhí)掌了一個(gè)小型劇院，初步貫徹了他的戲劇觀。他是馬克思主義的支持者，認(rèn)同馬克思的社會(huì)學(xué)說(shuō)，“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”（《馬克思恩格斯選集》第一卷，p56）表現(xiàn)在布萊希特強(qiáng)調(diào)一種總體的戲劇觀，他的戲劇不是要強(qiáng)調(diào)某個(gè)人或某個(gè)角色的情感糾葛，雖然往往通過(guò)單個(gè)的現(xiàn)象切入表現(xiàn)。他真正要講的是一個(gè)人在他所處的大背景下的選擇問(wèn)題。在這個(gè)背景下，似乎個(gè)人的先天差別是可以被忽略的。不論你的出身是什么，你是誰(shuí)，你都得做出類似的選擇，是環(huán)境造就了人。這和古希臘悲劇的英雄觀正好相反，古希臘悲劇強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人選擇，這個(gè)選擇凸顯了主人公的某種高潔品質(zhì)——比如不屈的意志，主人公往往因?yàn)槟撤N被亞里士多德稱之為“harmatia”的性格因素而導(dǎo)致悲慘的結(jié)局，但多是寧折不彎的角色。以索福克羅斯的《俄狄浦斯》為例，“Oedipus” 是主人公的名字，希臘文意為“腫腳者”，道出了他的困苦身世。他被生父下令刺穿腳踵丟棄在山澗，后為牧羊人所救撫養(yǎng)長(zhǎng)大。出生即遭遇不幸可能是他不屈性格的成因，成年后的俄狄浦斯高大聰明，武藝絕倫，這又為他帶來(lái)了自負(fù)的性格。這兩種性格造就了一個(gè)英雄，也毀了他。因?yàn)槁斆鳎屗芸逼扑狗铱怂怪i，成為忒拜之王。同樣，因?yàn)閳?zhí)著的性格，最終實(shí)現(xiàn)讖言，殺父娶母。不屈不撓的窮追猛打，致使身敗垂成，成為自我放逐的流浪者。每一步都是他的自我選擇，并且這個(gè)選擇是絕對(duì)“顯性” 的，外力的脅迫和慫恿在他面前如此衰弱。可以說(shuō)，悲劇是由他的選擇引發(fā)的，這里不是探討性格對(duì)命運(yùn)的決定作用，而是點(diǎn)明古希臘戲劇對(duì)個(gè)人性格的重筆刻畫。反觀布萊希特戲劇中的人物的選擇是“隱性”的。在他的名作《四川好人》中，沈黛的性格比一般的良家婦女都要善良，卻生逢亂世不得不做了妓女，因?yàn)樗纳屏际┥幔炊灰蝗核劾锏摹翱蓱z人”欺負(fù)得沒(méi)了生存空間。表明在大時(shí)代下，做一個(gè)逆勢(shì)而為的人有多難。沈黛也有一點(diǎn)“顯性”選擇的時(shí)候，比如神仙給她物質(zhì)，她是自愿拿來(lái)救濟(jì)其他人的。這里的顯性選擇是布萊希特太想讓整個(gè)情境典型化和人物性格極端化，并不是要突出她的個(gè)人選擇。或許有人會(huì)說(shuō)，沈黛最后以假扮惡人結(jié)束自己的善行，這是個(gè)人選擇。我認(rèn)為那依然不是她的人選擇，可以說(shuō)，無(wú)論把張黛或李黛放在同樣的情境中，他們除了坐以待斃也只能與沈黛做同樣的選擇，那依然是大環(huán)境替人物做出的選擇。

那么在歐里庇得斯的傳世作品《美狄亞》中，則刻畫了一個(gè)相反的人物。美狄亞本是一位公主，如果不遇到了來(lái)找金羊毛的尹阿宋，或者就是碰見(jiàn)尹阿宋而不去幫助他，就不會(huì)有后來(lái)的一系列悲慘遭遇。在幫助尹阿宋逃跑的過(guò)程中，她將挾帶的弟弟殺死并分尸拋于途中，使追兵忙于收尸無(wú)暇追趕。這部作品要表現(xiàn)的不是“女生外向”，本質(zhì)上還是在講一個(gè)有主見(jiàn)的人在面臨選擇時(shí)的主動(dòng)性選擇和不妥協(xié)。正因如此，美狄亞在追隨尹阿宋回國(guó)后，幫他計(jì)殺叔叔奪回王位。這是為了要和尹阿宋長(zhǎng)相廝守而鋪平道路。最后現(xiàn)實(shí)證明自己的選擇是錯(cuò)誤的，又親手殺死與尹阿宋生的兩個(gè)兒子，毒殺了尹阿宋的新歡，留下悲憤交加的尹阿宋揚(yáng)長(zhǎng)而去。這里自我選擇的強(qiáng)勢(shì)畫面躍然而出。

另一方面，古希臘悲劇善于展現(xiàn)個(gè)人情感，所以故事的藍(lán)本往往都是人們耳熟能詳?shù)纳裨捇驓v史故事。顯然，故事在這里并不是古希臘作者們要突出的，只是作為一個(gè)殼子。當(dāng)代很多導(dǎo)演將古希臘悲劇放在其他時(shí)空中，故事依然成立。如意大利的羅密歐.卡斯特魯奇在德國(guó)柏林邵賓納劇院排《俄狄浦斯》時(shí)，將背景放在中世紀(jì)的修道院;上海戲劇學(xué)院的孫惠柱導(dǎo)演更排演過(guò)一出京劇版的《俄狄浦斯》（中文名字《王者俄狄》），這些嘗試都未曾影響觀眾對(duì)俄狄浦斯的理解。如果用萊希特的戲劇觀來(lái)導(dǎo)演古希臘的悲劇會(huì)是怎樣的情景呢？想必他不會(huì)選擇這樣的劇本，因?yàn)榄h(huán)境對(duì)主人公的壓力太小了，主人公太強(qiáng)了，他們都是神或神的子孫，他們對(duì)世俗的力量不屑一顧。那實(shí)在太脫離現(xiàn)實(shí)。古希臘英雄們總喜歡推著環(huán)境走，而布萊希特需要的是被環(huán)境擠壓的典型（普通人）。《潘迪拉老爺和她的男仆馬蒂》編排了一個(gè)壓迫階級(jí)的典型形象，人性未泯，又有冷酷無(wú)情的一面。潘迪拉所屬的階級(jí)決定了他的行事方式，算計(jì)的前提是不觸碰情感。絕對(duì)的理智往往需要冷酷開(kāi)道，恰如威尼斯商人夏洛克。潘迪拉先生在醉酒后才顯現(xiàn)出他“人”的一面，富有同情心，“眾生平等”在他神性的眼中熠熠生光，而酒醒后他就又回到了他的階級(jí)。為了能不再“吃虧”，他決心再不飲酒。布萊希特的本心或是想告訴觀眾，這個(gè)兩面人或許不得不保留下他的階級(jí)面具——倘若他變成徹頭徹尾的“好人”，會(huì)不會(huì)像沈黛一樣敗光家產(chǎn)呢？家產(chǎn)敗光以后男仆馬蒂固然可以換一個(gè)老爺繼續(xù)他的插科打諢，而潘迪拉老爺呢？今宵酒醒何處？

結(jié)語(yǔ)：對(duì)于布萊希特式戲劇來(lái)說(shuō)，更強(qiáng)調(diào)客觀世界對(duì)“小我”的作用。古希臘戲劇更強(qiáng)調(diào)“我命由我不由天”的抗?fàn)帯?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]《馬克思恩格斯選集》中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局 著，人民出版社1995版。

[2]《Brecht- A Choice of Evils》Martin Esslin著，Methuen Publishing， 1959版。

[3]《古希臘戲劇選》羅念生 編譯，人民文學(xué)出版社2007版。

作者簡(jiǎn)介：

劉也維，上海戲劇學(xué)院。