淺談香港與內地電影文化差異

在香港的電影研究中，香港的文化身份始終是一個備受關注的熱點話題，一直以來，人們習慣從大陸、香港和殖民英國構成的三角關系中探尋香港的身份和前途問題，本文根據互文性來探討香港電影和內地電影的文化元素在華語電影這一文化場域的呈現。

相對于起步較晚、發現較晚的內地電影來說，香港電影一直是內地電影人學習的對象，在相通的中華文化背景下，兩地電影有著眾多的共同點。但同時，不可否認的是，由于地域和政治經濟等各方面的差異，兩地的電影文化差異也很大。電影作為一種藝術表現形式，在一定程度上反映了香港和內地不同地域的文化特色和人們的生活現狀。電影是文化的體現者與傳播者，它以電影技術為手段，以畫面和音樂為媒介，在銀幕上再現和反應生活，更以其獨特的手法記錄著我們的文化并推動文化的交流與理解。電影，不僅代表一個時期的夢想，更代表著一個國家一個民族的獨特文化形態。香港素有“東方好萊塢”之稱，港片全盛之時更曾雄霸亞洲、虎視歐美，其影響力在近年的好萊塢動作電影都可以見到。而1978年的改革開放，讓內地敞開了緊鎖多年的大門，藝術工作者被壓抑已久的創作熱情迅速爆發，涌現了一股新的制片浪潮。1988年，《紅高粱》讓張藝謀在柏林國際電影節上獲得了金熊獎，也讓內地電影開始了面向世界的國際化歷程。在電影全球化的背景之下，只有透過商業化的泡沫和市場化的浮云看到本質上的文化認同差異，才能讓中國電影認清本我，找到更好的發展道路。本文以香港電影與內地電影為切入點，解析其中的不同文化認同感，深入研究香港與內地文化的差異性。

讓我們首先從內地電影說起。內地電影事業發端于20世紀初，第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，可以說早期的內地電影和戲劇淵源頗深，這實際上是對中國傳統文化的傳承。而這種電影掮客和戲院看客組成的電影市場環境，造就了一個源于市民文明戲與商業投機的國產片基礎，這使得電影成為茶樓戲院的專利，“影戲”成為主要電影。到了三十年代，內地的電影創作者們努力學習和了解國外的先進電影經驗，美國的好萊塢電影和蘇聯的蒙太奇電影理論的影響在其中最為突出，是內地電影史上第一次廣泛創新和大幅度發展的時期，孫瑜和沈西苓為這一時期的代表人物。其后流行起來的家庭倫理片、言情片、武俠片數量雖多，質量卻大多低劣。到了抗戰時期，以抗戰題材為主要內容的電影也迎來了內地電影藝術的高潮時期。八十年代后的電影則更注重創新，而且非常注重人性人情的刻畫，洋溢著人道主義的光芒。改革開放之后，大陸出現了一股大規模的文化質疑和文化反思浪潮，以張藝謀、陳凱歌等為核心的中國大陸第五代導演拍攝了一系列具有鮮明東方符號的民族作品，并開始了向國際化標準趨同的過程。

縱觀其發展歷史，內地電影在敘事風格、運用技術以及表現手法上，大都受到世界上一些電影先驅國家的影響，但就其內核而言，仍然具有深刻的傳統文化印痕，東方元素貫穿于電影始終，更具有鮮明的時代特點。例如早期的戲曲片;《紅高粱》中黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛兵造反的場面;《臥虎藏龍》中的傳統武俠元素、中國山水畫似的畫面感以及嗩吶、古箏等傳統樂器在配樂中的運用。這些都是成功“走向世界”的內地電影所使用的典型意象，它們使內地電影獲得了一種中國式的標簽，為弘揚中華文化做出了突出的貢獻。然而，隨著這些電影的過度類型化以及大量的模仿和復制，它曾經具有的藝術和觀念的前衛性和探索性逐漸消失殆盡，藝術創造力和想象力也因為不斷的自我復制而失去了精神震撼力和美學震撼力，《無極》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》這類電影的高票房低口碑正源于此。近幾年來，過度追求商業化的結果，使得內地電影正向著按西方人刻板印象中所認知的東方那樣來描繪自我，并期待以此獲得西方社會的肯定這樣的趨勢發展，體現出向西方電影的文化趨同化，這也從另一個側面反映出了當下內地盲目批判自我和盲目崇尚西方的思潮。

與之不同的是，香港電影則一直在對內的迷失中尋找對外的共鳴。由于創作觀念和表現形式上的趨于西化（喜劇片的卡通化構成、槍戰動作戲的擬大片效果），我們常常有香港電影文化流于輕浮之感。香港電影中所顯現快餐文化、卡通文化，也常常使我們覺得香港電影的民族文化意識比較淡薄。其實，作為中國電影的一部分，香港電影并未遠離民族文化和民族精神，如上文所說，早期的中國電影和戲劇淵源頗深，而香港電影中舞臺劇的風格十分明顯——武打戲中的打斗情節，人物塑造的臉譜話（大奸大惡，大智大勇，愛憎分明），和京劇的構架一樣高潮迭起、故事性很強的電影劇情，均是這種舞臺劇風格的體現。

但是，香港電影中有一種模糊的文化認同狀態。一方面，作為英國的殖民地，香港居民在看待自己香港本土的文化現象時往往不自覺的被制約，套用了英國殖民者的標準與理論，造成本身文化認同上的失焦。另一方面，香港與大陸之間的聯系又決定了香港電影中難以抹殺的民族情結，但當它希望從大陸尋求文化認同時，完全不同的政治環境和社會背景又讓這兩種文化很難達成共識。

在這種雙重矛盾之下，回歸前的香港電影展現出一種對于自己文化認同的茫然，一種失根性。作為尋根文化的體現，以中華傳統武術為基石，融合中華文明中歷來倡導的除暴安良、打抱不平等理念的武打片這時便在香港迅猛的發展起來。一來以武術的形式增強了自身與中華文化的聯系，二來排解了茫然文化感帶來的苦悶，“拳頭”逐漸成為香港電影的三大特點之一，其代表人物李小龍和成龍更憑借武打片的精彩表現在世界電影史上畫下了濃重的一筆。直至今日，武打片的影響仍經久不衰。

而回歸時期的香港電影的新發展則體現在，一方面，出于對命運的強烈無助感以及逃避現實宣泄緊張情緒的需要，“無厘頭”式的喜劇片大量出現，并形成一個喜劇高峰，構成了香港電影的另一大特點。以許氏兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）為代表創作的一系列表現小人物喜怒哀樂的喜劇片《富貴逼人》等以及到后來以周星馳為首的“無厘頭”風格電影，便是這個時期電影的典型代表。同時，對于未來的無助與茫然還讓香港電影開始了對于過去的緬懷與回想，掀起了“懷舊電影”的風潮。這期間的代表電影為《人間有情》、《胭脂扣》、《新不了情》等，這種懷舊背后，體現的正是香港人渴望在兩種邊緣性的身份中找尋屬于自己的獨有的文化認同。

回歸后的香港，則在與內地文化的融合中進入了后港片時代。結合了內地在八十年代時期對人性的關注后，在創作中進行越來越強的人性挖掘讓香港電影有了更多的內涵和東方思想。《無間道》為這一時期的代表作，這部電影柔化了動作的表現，轉而對人的生存狀態進行深層次的挖掘，注入了更多的人性掙扎與哲學的思考，提升了香港電影境界。其后的《雙雄》、《三岔口》、《傷城》、《竊聽風云》對人性一次一次進行分析，對人物的命運也進行一次一次的剖析，將劇情的推進與人性的懸念相結合，通過故事的情節將人物的行為方式所表現出來的思想給予精準的表達，讓香港電影步入了新的電影語言表達的階段。

內地電影與香港電影融合與發展，統一地構成中國電影的存在。香港回歸，使得兩地電影互動與融合具有了劃時代的意義，也使得兩者的文化日益趨同。在好萊塢電影大行其道，強勢灌注西方文化的當下，若內地電影走出盲目趨同化的怪圈，同時借鑒香港的電影創新經驗;香港電影則在繼續發揮它和國際接軌的環境和創作上的完全自由、電影人才積累、軟環境方面的天然優勢以及尋回文化認同感的前提同內地做更進一步的整合，那么內地電影與香港電影攜手，一同開創華語電影的光明未來，在全世界更好地弘揚中華文化將指日可待！

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作者簡介：

王凱;男;漢族;籍貫：天津西青;學歷：本科;單位：天津師范大學津沽學院。