從《現代悲劇》看雷蒙·威廉斯的悲劇觀

惠子萱

摘 要：在西方“悲劇消亡論”的一片眾生喧嘩之中，雷蒙·威廉斯以《現代悲劇》一書進行反擊，認為悲劇在當代仍然存在。威廉斯認為經驗是現實中人們的自我創造，共同經驗構成一個時代的情感結構，并與各類文學作品息息相關。現代悲劇更關注悲劇的日常經驗性，主人公從英雄神壇走向受難者的自我反抗，悲劇模式發生轉換，外延被擴大。而個人與社會之間的動態組織關系呈現出一種整體經驗，這二者的沖突構成了現代悲劇的張力，使其在傳播和接受的同時將單一經驗轉化為共同經驗，創造意義，這在現代悲劇代表作《安娜·卡列尼娜》中得以體現。

關鍵詞：經驗;情感結構;現代悲劇;個人與社會

2020年2月3日，文學批評家喬治·斯坦納在英國劍橋去世，享年90歲。人們在與這一文學批評大師告別的同時，也在回顧并清理他的思想遺產。20世紀60年代，以喬治·斯坦納《悲劇之死》為代表在社會上掀起的“悲劇消亡”論調還歷歷在目。現代社會充斥著精神鴉片和無盡欲望，“悲劇”一詞也似乎從過去的神壇走下，成為日常生活中經常提到的詞語，悲劇的外延和內涵是否已與過去不同？現代社會是否還存在悲劇？

誠然，悲劇應該具有某種激情和亢奮的維度，在人之墮落和復活之時所激發出對生命的敬畏與反思的張力，這是斯坦納和威廉斯都認同的觀點，但威廉斯不同意“悲劇在現代社會已死”的說法，他從更為日常和寬泛的經驗上給出自己的論點。本文在認同威廉斯觀點的基礎上（現代社會仍存在悲劇），以“悲劇”這一文學體裁為線索，試圖清理其悲劇文學觀，悲劇經驗在不同情感結構中的體現，分析從“英雄”到“受難者”的悲劇模式轉換，并考察“個人”與“社會”在整體生活經驗中是如何相互作用而構成悲劇張力。

一、情感結構與悲劇經驗

“經驗”一詞在英國左翼政治理論家，尤其是雷蒙·威廉斯的文化研究中一直占據著核心地位，“情感結構”也是貫穿他理論體系的核心概念。雖然飽受詬病，但這兩個詞已成為談論威廉斯必定繞不過的話題。

“經驗”是現實中人們的自我創造。在《漫長的革命》中，威廉斯以“創造性”一詞開篇并梳理其歷史傳統，將其放入傳播和文化的領域中去討論藝術與學習之間的關系以及我們稱之為社會的全部活動的復雜綜合體，從而得出結論：人們所經驗的“現實”即是人類自我的創造，我們需要將各個部分放入整個社會學習過程的背景中加以考察[1]。這需要把看與溝通聯系在一起，描述是溝通的一種功能，藝術只是描述的一種方式（而藝術是比一般的溝通更為強烈的形式，比如悲劇作品）。

“共同經驗”構成了一個時代特定的情感結構。威廉斯最初是在1954年與邁克爾·奧洛姆合著的《電影序言》中提出“情感結構”一詞，后來在《漫長的革命》中進行了更深一步的探討。這一“結構”所具有的特殊經驗和生活感覺，與一個時代的文化相關，并與各類文學作品都緊密相連。也正是在此“結構”的基礎上，威廉斯引出“現代悲劇”的論題，與斯坦納等人公然對峙。在威廉斯看來，悲劇經驗通常引發一個時代的根本信仰和沖突。悲劇理論之所以有趣，主要是因為一個具體文化的形態和結構往往能通過它而得到深刻的體現[2]。

例如，古希臘悲劇的獨特的戲劇形式深深根植于一個嚴密的情感結構中：歌隊和演員之間既特殊又變化的聯系，真實的悲劇行動由幾個屬于特殊統治家族的、眾所周知而可悲可嘆的歷史構成，它們在共享的神話資源中具有代表性和普遍意義[3]。威廉斯在《現代悲劇》中梳理了不同時代的情感結構對悲劇形成的傳統所造成的影響：黑暗與光明并存的中世紀，世俗地位的變化構成悲劇行動;文藝復興時期的名人隕落更多與大眾經驗結合;新古典主義悲劇中的高貴地位被賦予新的含義，相對應的寫作風格、觀眾與戲劇行動的分裂;而黑格爾使悲劇定義的中心落在一種特殊的精神運動之上，標志了現代悲劇觀念的主要來源……因此威廉斯提出，悲劇不是某種特殊而永久的事實，而是一系列經驗、習俗和制度。我們不是根據永恒不變的人性來解釋以上種種，而是根據變化中的習俗和制度理解各種不同的悲劇經驗[4]。

二、從英雄到受難者：現代悲劇的范式轉換

以上可知，悲劇在現代社會是存在的，那么與以往的經典悲劇相比，現代悲劇又有什么特點？其內涵和外延發生了哪些轉變？

關于悲劇，柏拉圖最早對此做出批評，但系統而完整的定義見于亞里士多德的《詩學》，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（凈化）”[5]。后來的批評家基于二者的解說紛紛建立了自己的悲劇美學，但總的來說，關于悲劇的定義眾說紛紜。

現代悲劇的內涵更關注其日常經驗性。20世紀的批評家（持悲劇消亡論一派）認為“日常悲劇”中不存在重要的悲劇意義。威廉斯首先從悲劇的秩序、偶然事件、死亡和邪惡的強調批評了持“悲劇消亡”一派的濃厚意識形態思想。在他看來，人們所認為的悲劇學術傳統其實是一種意識形態，它將悲劇與“單純的苦難”分離開來。因為秩序和規則往往因不全面而導致抽象化，也會導致悲劇定義被異化，例如悲劇往往隸屬于權貴和英雄的歷史。因此，我們必須“認識新關系和建立新規則意味著改變經驗的性質，及一整套依賴于它的態度和關系”[6]。

悲劇并非一成不變，而是時刻處在一個動態發展的過程中。古典悲劇主人公往往是高貴的形象，偉大的君主、向往榮耀的英雄，體裁具有史詩般的性質，極具嚴肅和抒情性，因而悲劇總是與崇高相聯系而具有形而上的意義。到了現代，主人公更多與日常生活中的人物貼近，這也是斯坦納持“悲劇消亡說”的原因之一，即悲劇不再具有崇高性。在《悲劇意識與悲劇藝術》一書中尹鴻說道：“如果傳統悲劇意識是以人類的自信為基礎的話，那么現代悲劇意識則是以人類的自卑為基礎的。”正是在這種現代悲劇意識孕育下，整個現代文學變成了一種廣義的悲劇文學，即泛悲劇文學[7]。實際上從德國浪漫派開始，悲劇就不再僅是作為藝術體裁，而是更傾向于體現一種哲學審美觀念。現代社會中充滿著異化與苦難，人物在悲劇生活中進行著絕望的反抗。在這種模式的轉換中，英雄從神壇走下，變成了蕓蕓受難者，悲劇的外延被擴大，戲劇不再是唯一表現悲劇的形式，悲劇小說被提上了日程，共同表達充滿深重悲劇意識的現代危機。

此外，威廉斯在回顧英國戲劇的社會歷史時也考察了社會變化與戲劇形式以及某種藝術特征的實際變化之間的關系。例如悲劇中“榮譽”的社會功能降低、民族戲劇逐漸蛻變為一種階級戲劇。而在中產階級戲劇的發展階段，戲劇的形式是不穩定的，變成一種兼容并包的混合物，由此引發對演員的興趣、“感傷的喜劇”和民謠歌劇的出現、布爾喬亞悲劇的興起。其中布爾喬亞悲劇的興起很重要，使得人們相信悲劇也可以基于日常生活，也可以具有嚴肅悲劇感。這些文學形式的更迭造成的直接結果即是現代戲劇的出現，例如風俗喜劇（王爾德）和社會諷刺喜劇（蕭伯納）的復興[8]。這擴大了戲劇表現生活的內容，主人公從英雄變為受難者和反抗者，實際上，英雄氣概就來自這種反抗，即使失敗了，也不失英雄本色。

什么是現代悲劇？威廉斯在《現代悲劇》開篇便為悲劇下了一個篤定而不容置疑的定義：悲劇，是一種直接經驗，一組文學作品，一次理論沖突，一個學術問題……它不是描寫王子的死亡，而是更加貼近個人，同時又具有普遍性。我們不應該認定作為經驗詮釋的悲劇與戲劇形式有著必然的聯系[9]。在這里，悲劇囊括了兩個常用含義，即日常生活意義和文學意義。日常生活的意義來自生活體驗，例如苦難等不幸事件，這種體驗往往由當前的意識形態所左右;而文學意義上的“悲劇”概念更多地指一種戲劇形式。

三、個人與社會的沖突：現代悲劇的張力

我們已經明確了現代悲劇的所指和內涵，但若從美學角度去分析，現代悲劇又具有何種審美經驗？是什么構成了現代悲劇的張力？

威廉斯在《現代悲劇》中以托爾斯泰、勞倫斯、布萊希特等人的小說和戲劇作品為例來闡明現代悲劇的審美內涵。例如，威廉斯認為《安娜·卡列尼娜》呈現出了人際關系的社會后果：被壓制的激情、單一個人和多組人際關系的冷酷和死亡、信仰的喪失……這一系列整體生活觀中的復雜活動，真實而自然地體現了“個人”與“社會”之間的既非抽象對立又非絕對因果的張力。

無論是文學還是文化領域，個人與社會的關系一直是威廉斯學術思想中的核心議題。威廉斯在《漫長的革命》中梳理了關于“個人”與“社會”的歷史性描述。例如，個體如何演化為一種獨立性的實體概念，19世紀個人往往通過階級與社會發生聯系，20世紀新興學科的興起帶來了不同的全新理解：“家庭”成為一種社會聯系形式在弗洛伊德那里得到強調，而弗洛姆提出了新的中介性描述——“社會性格”，用來描述社會行為變為個人人格一部分的過程，以及人類學上的“文化模式”。但威廉斯認為它們對“個人與社會”的關系處理得太過簡單，因此在對這些描述保持質疑的同時提出了另一些術語：“成員”“臣民”“仆役”“革命者”以及“反叛者”等。

對于這些術語所蘊含的意義，成員更多意味著一種社會歸屬感，即“社會的價值和目的就是他的價值和目的”[10]。改革者或批判者和成員相類似，如果社會的方式與他的相違背，他會通過“反叛”而試圖建立另一種社會模式，但這種關系在某種程度上仍是積極的;革命者與社會卻是公然敵對和斗爭的關系;臣民也厭惡某種社會生活方式，但他為了生存會被動選擇接受和服從。仆役則更多了些幻想和糾結，由于情感上的擾亂，他讓自己刻意認同于制約著他的那種生活方式，甚至會有意識地把自己想象成是一個“成員”[11]。

以此來觀照現代社會悲劇的典范《安娜·卡列尼娜》：“反叛”前的安娜，連同卡列寧所屬的貴族階級屬于“臣民”;“反叛”后的安娜是“革命者”;受到良心譴責而處于反悔之際的安娜屬于“仆役”;“成員”“改革者”或“批判者”則是理想中的社會人物，是勞倫斯所認為的能夠避免悲劇而建立一個“新群體”的安娜。我們不囿于術語的使用在這里是否得體，因為“它們都不是絕對的，而只是對某些特定的關系模式的分析而已”[12]。

正是托爾斯泰的這種“整體生活觀”，將一系列復雜的情感和行為經驗得以真實地呈現。“以時間點為切入，七個主要的生命獲得時間上的同一性，奧博朗斯基家的災難引出兩個處于萌芽狀態的主題：（1）吉娣-列文-伏倫斯基的三角關系，以及（2）伏倫斯基-安娜主題的開始。”[13]小說具有的非凡創造力還體現在塑造人物與環境的真實與自然。例如描寫吉娣生孩子時的景象，“自然，或稱上帝，規定了人類女性在生孩子時比其他動物要遭受更大的痛苦，因此，他強烈反對消除這種痛苦;朱庇特的雨水如何轉化成了心愛的嬰兒的尿不濕，自然的力量屈服于生活的力量”[14]。

由此可知現代悲劇的張力體現，用威廉斯的話來說，“生命的探索能量與秩序之間的張力這一普遍行動在主人公身上得到了再現，它具體表現為個體的人與社會角色之間的沖突。就是這些張力形成了那些特殊的悲劇”[15]。個人與社會的關系是一種動態的組織形式，悲劇作為一種藝術品或者說創造物，在傳播和被觀眾接受的同時也將單一經驗轉化為共同經驗，創造意義。

綜上，我們認為，現代社會是存在悲劇的。威廉斯否定了“悲劇消亡說”這一論斷，對西方悲劇從“傳統”到“現代”的考察，可以看到在不同情感結構作用下悲劇的內涵與外延發生的動態變化，它不是單純意識形態的反映，而是體現了死亡、制度、習俗、日常生活等各種因素變化的悲劇經驗。“現代悲劇作為現代性的一種敘事方式”[16]，體裁不再限定于某一戲劇樣式，小說、詩歌也是具有悲劇意識和悲劇藝術的作品。主人公地位的變化，從英雄到受難者的模式轉換等，但悲劇所體現的反抗意識和普遍人性是共通的。作為現代社會悲劇的《安娜·卡列尼娜》，安娜、列文、伏倫斯基等人物所構成的一組組特殊人際關系和最終的死亡與毀滅所體現出的個人與社會之關系，在一定程度上證明了威廉斯的論題：個人與社會的動態組織關系在經驗層面上與作為悲劇的“創造物”是同一的，這就是我們的文化，是漫長的革命中最為關鍵的問題。

參考文獻

[1][8][10][11][12]雷蒙·威廉斯.漫長的革命[M].倪偉譯.上海：上海人民出版社，2012：204–215.

[2][3][4][6][9][15]雷蒙·威廉斯.現代悲劇[M].丁爾蘇譯.南京：譯林出版社，2017：105–145.

[5]亞理斯多德，賀拉斯.詩學·詩藝[M].羅念生，楊周翰譯.北京：人民文學出版社，1962：307–335.

[7]尹鴻.悲劇意識與悲劇藝術[M].合肥：安徽教育出版社，1992：58–96.

[13][14]弗拉基米爾·納博科夫.俄羅斯文學講稿[M].丁駿，王建開譯.上海：上海譯文出版社，2018：206–245.

[16]肖瓊.現代悲劇：現代性的一種敘事方式——由詹姆遜的現代性理論獲得的啟示[J].社會科學家，2017（12）：426–475.