淺析蘇州彈詞中的琵琶伴奏

龔瑛

【摘 要】琵琶是我國歷史悠久的彈撥樂器，琵琶發展的第一次高峰是在唐代，到了宋代隨著市民階層的不斷壯大，曲藝音樂興起并發展，琵琶成了大部分曲種的伴奏樂器。明代時彈詞已在江蘇南部、浙江北部、上海流行。到了清代，由演唱者用蘇州方言自彈自唱的蘇州彈詞被地域化。琵琶作為蘇州彈詞的主要伴奏樂器，其豐富的演奏技法也融入伴奏藝術中去。評彈界素有“七分彈唱，三分伴奏”，可見琵琶伴奏在彈詞演唱中舉足輕重的地位。

【關鍵詞】琵琶;《珍珠塔·打三不孝》;伴奏特點

中圖分類號：J632? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）24-0057-02

唐代詩人白居易《琵琶行》中的詩句“大珠小珠落玉盤”，就是對琵琶清亮音色的描述，琵琶顆粒性音型與彈詞唱腔的人聲線條性音型形成良好的互補關系，琵琶在高音區演奏的細亮與人聲的醇厚形成音色上的對比。早期蘇州彈詞的琵琶伴奏是處于唱時不彈、彈時不唱的狀態，琵琶的器樂功能并未顯現。隨著藝人們演奏水平的提高，琵琶技法也越來越豐富，藝人們用靈活多變的琵琶技法來豐富過門或者填補唱腔間的空隙，緊貼并烘托唱腔旋律，使彈唱一體。薛調創調人薛筱卿首創“開口琵琶”，開創了蘇州彈詞琵琶伴奏的新紀元。本文以1930年由沈儉安彈唱、薛筱卿伴奏的沈調選曲《珍珠塔·打三不孝》為例，探尋琵琶伴奏與彈詞唱腔的關系。

一、沈薛檔與《珍珠塔》介紹

（一）沈薛檔

蘇州彈詞唱腔最初有三大流派，即俞（秀山）調、陳（遇乾）調、馬（如飛）調，作為馬調流派分支的沈調與薛調形成于二十世紀二十年代至四十年代，沈調創調人沈儉安與薛調創調人薛筱卿搭檔的“沈薛檔”成為當時風靡上海灘的響檔。沈儉安的嗓音特點是沙啞、軟糯，為了使沈儉安在演唱的過程中可以換氣和停頓，薛筱卿嘗試用琵琶伴奏來彌補與烘托沈儉安的唱腔，增加了唱腔的音樂性和色彩性，由此開創了蘇州彈詞琵琶伴奏的新局面。

（二）《珍珠塔》

全名《孝義真跡珍珠塔全傳》，是蘇州彈詞代表劇目。講述了河南官宦之子方卿因為家道中落，投奔在襄陽的姑母家，卻遭姑母奚落拒絕，表姐陳翠娥將珍珠塔贈送給方卿。中間又發生了許多插曲，好在方卿最后考取狀元，并回到襄陽后反諷其姑母的故事。《珍珠塔·打三不孝》唱的就是方母幫著姑母說話怒打兒子的情節， 俗話說：不孝有三，東漢末年的趙岐對此解釋為：阿意曲從，陷親不義，一不孝也;家貧親老，不為祿仕，二不孝也;不娶無子，絕先祖祀，三不孝也。而方卿內心是很明白的，這哪里是自己三不孝？分明就是姑母勢力地對待自己，第一次碰頭就不歡而散，而方母并不知情，一句獨白：“你這孽障，還要強辯！”引出了唱腔。

沈儉安與薛筱卿搭檔的《珍珠塔》在前輩馬如飛的基礎上繼續發揚光大，兩人拼檔憑借《珍珠塔》唱成了當年的“塔王”。

二、《珍珠塔·打三不孝》的伴奏特點

（一）調門

琵琶的定弦從四弦到一弦依此為ADEA，對應的唱名為5（sol）、1（do）、2（re）、5（sol），其中一四弦互為八度，這種定弦法被稱為D調定弦法，琵琶入門學習就是從D調開始的。當要演奏D調以外的其他調時，則是通過手指上移或者下移品位來實現的，轉調后對應的指位發生了變化，重要的是定弦的唱名也發生了變化，原來在彈奏時可以借用的空弦音就用不上了。對于蘇州彈詞的伴奏者來說其要兼顧彈與唱，因此當演唱者的調門高于或低于D調時，不是采用移指換把的轉調方式，而是通過調低或調高琴弦的方式來完成。

《珍珠塔·打三不孝》就是升C調，彈奏之前把四條琴弦統一調低半音即可，左手的手位固定，方便伴奏時演奏得準確。不過調高調低琴弦一般控制在三度以內，調太高琴弦易斷，反之琴弦過松容易打品，而影響音質。

（二）伴奏與唱腔的支聲性復調手法

支聲復調是我國民間音樂中最為常見、最有特色的一種多聲部組合形式。在蘇州彈詞中琵琶伴奏與唱腔保持共同的骨干音，通過讓頭、合尾、加花、減花、嵌當等伴奏方式與唱腔在旋律行進中形成支聲復調。

1.讓頭合尾

該選曲在一段說表后，由琵琶和三弦開始演奏過門，琵琶一連串帶快速拉弦的十六分音符顯得俏皮和靈活，與三弦彈奏的八分音符形成節奏上和音區上的對比，唱腔從第六小節的第二拍開始，然而琵琶伴奏只是繼續彈奏過門旋律，并沒有呼應唱腔，彈奏旋律與唱腔偶有相合，也幾乎沒有共同之處，這種伴奏與唱腔的分離就叫“讓頭”;直到句讀托腔處唱腔與琵琶伴奏在do音上回歸重合，伴奏緊緊咬住唱腔的落音，這就是“合尾”（見譜例1）。這種有分有合、對立統一的伴奏手法是蘇州彈詞極具代表性的托腔方式。

2.墊補空檔

蘇州彈詞的下句唱腔，通常在第六字后有一個拖腔，然后再唱出第七個字，由此來突出韻腳。這時琵琶伴奏會通過短小緊湊的過門對這個拖腔進行墊補。比如唱腔“表姐閨中也要問一聲”中當“一”的拖腔出來以后，琵琶伴奏連忙補上一串音，并且尾音正好與“聲”配上，真可謂“珠聯璧合”（見譜例2）。又比如唱腔之間，琵琶伴奏也會及時地填上旋律，使音樂一直處于流動、充實的狀態。

3.加花減花

當唱腔旋律簡單時，琵琶伴奏通過加花旋律來襯托、豐富唱腔，比如“相親相近有十余春”這句（見譜例3），“相”“近”“有”三個字對應la、mi、sol三個音，而琵琶伴奏則把每個單音都擴充為四個音的十六分音符，密集的音點豐富充實了旋律，更起到烘托、強調的作用。當然根據唱腔特點，琵琶伴奏也要適時減花，為唱腔讓路。沈儉安和薛筱卿長期拼檔，薛筱卿熟悉沈儉安的嗓音特點，唱腔“我是命爾襄陽遠探親”中的“遠”及“姑母的性情我深曉得”中的“姑”對應的都是全曲的最高音，琵琶伴奏均采用后半拍進入的方式，既讓上手能夠充分展示技巧，又能及時托住唱腔，使上手不至于唱得太累，從而使唱腔聲部與伴奏聲部達到平衡統一的境界。

筆者聽了很多傳統唱腔錄音后發現，實際演唱的節奏是非常自由的，根據錄音記錄的樂譜也僅供參考，伴奏者要在唱腔主旋律骨干音的基礎上加花變奏，唱腔落在哪個音，伴奏也得相應跟上，這種既異于唱腔又相互關聯，與主旋律時合時分的自由伴奏是彈詞伴奏的高級階段，它來源于扎實的琵琶彈奏功底、對旋律唱腔規律的熟悉，更離不開與搭檔的長期磨合。