陳德民筆法中的“皮里陽秋”

趙福君

飲著朋友從南方寄贈的明前佳茗，讀著《紅杉樹下》，庚子春夏盡管仍然宅在家里，卻不再感到寂寥，反而覺得仿佛穿過時空隧道，隨著書中人物回到50年前的那段刻骨銘心的歲月——我是1968年初冬全國第一批高中初中共六屆畢業生一起上山下鄉的千千萬萬知識青年之一，而且由于是“黑五類”家庭出身，對那十年戰天斗地的三農生活，感之深，體之切，不言而喻。

《紅杉樹下》描寫了20世紀70年代中期10名上山下鄉知識青年的生活經歷，是一代青年凄美的愛情故事和拼搏奮斗的人生傳奇。以鄭東杰、文瀾為代表的一群中學生響應時代號召來到蘇北農村，躬耕壟畝，改造山河，貢獻了自己寶貴的青春歲月。在紅杉樹的見證下，鄭東杰與文瀾相愛了。鄭東杰回城時，與文瀾約好相守相愛，卻因許明松作祟引起的誤會而竟成了35年的訣別。作品追溯激情歲月的青春往事，透視變革年代的風雨人生，高揚理想風帆，鼓舞時代精神，體現了一代青年對社會的擔當，對事業的追求，以及對美好愛情的向往。故事生動感人，留給歲月深沉的思考。

在布局謀篇上，小說的突出特點是采用了引線正線結構。我“創造”的此種結構稱謂，近則借鑒于新聞標題的引題與正題，遠則借鑒于中國古代白話小說的一些寫法。如《錯斬崔寧》《賣油郎獨占花魁》等，都是開篇先用詩詞作引子，然后道出正文。《紅杉樹下》從第一章直至末尾第二章，都是先用鄭東杰與他女兒文曉彤當時在遠東書局咖啡廳的對話開篇，作為“引線”，然后用“情景再現”寫出與對話相應的歷史事實——正線。這樣引線正線的結構，榫卯相合，即時與往事呼應，彼此對應清楚，條理非常分明。不但文曉彤憑此容易解開心結，而且讀者容易了解事情的來龍去脈。對于理清復雜的頭緒繁多的過往事件，這種引線正線的雙線結構是非常適合的。以往有些長篇小說，用倒敘開頭，然后回到順敘，基本成為“制式”。陳德民先生別出心裁，全書別開生面地采用“即時對話”與“情景再現”的雙線結構，應該是一個創新，是一個長篇小說結構上的創新。創新是一個民族進步的靈魂，創新更是文學發展的不竭動力。這是值得充分肯定的可喜可賀的。

皮里陽秋的筆法，又作皮里春秋。《晉書·褚裒傳》：

裒少有簡貴之風……譙國桓彝見而目之曰：“季野有皮里陽秋。”言其外無臧否，而內有所褒貶也。

作家是裁判生活的法官，文藝作品也絕不是生活的直觀映像。作家在作品中具有一定的傾向性，這是合乎情理的客觀存在。但是，作家的傾向性應當怎樣反映在作品之中呢？也就是說作家的思想傾向是作家在作品中直接表態發表議論呢，還是在作品中自然流露呢？恩格斯是贊成后者的，他認為作家的傾向“應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”，“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好”。恩格斯的這種藝術主張與中國古典史學中“外無臧否，內有褒貶”的春秋筆法是一致的，就是說作者在敘述事件、描寫人物的過程中，采用客觀的態度，不加外在的議論評判，但是作者的褒貶傾向還是有的，只是含而不露而已。《紅杉樹下》就屬于這種筆法。關于知識青年上山下鄉如何評價，如何定性，幾十年來眾說紛紜，有這么說的，有那么說的，甚至針鋒相對，大相徑庭。陳先生寫知青作品，這個問題應該是繞不過去的。但是通觀全書，作家卻沒有對此直接大發議論，沒有直接給出定論，只是客觀地敘述知識青年在上山下鄉過程中的親身經歷與所作所為，讓讀者通過作家的敘述描寫自己去體會去判斷去領悟。“人心要實，文心要虛”。主旨思想愈蘊藉含蓄，作品的藝術性愈高。

文學是語言的藝術。在各種文學體裁里，小說對語言的要求沒有詩歌散文那樣嚴格，不像詩詞那樣要“吟安一個字，捻斷數莖須”，也不用“為求一字穩，耐得數宵寒”，更不必“二句三年得，一吟雙淚流”。但是高手作家還是注重提煉語言的，由小說的語言也能夠看出作家的文字功力的。《紅杉樹下》全書語言樸實、流暢而又文采斐然。僅舉幾例，如“此時，彈棉匠站在垛頂上，灰色的汗褟敞開著，隨著他胳臂的擺動一張一揮，像一只振翅欲飛的雄鷹”，多么生動形象！再如“本以為以后的路還很漫長，卻不知以后很長的路也會戛然而止，甚至相見無期。人生的錯過就是如此，一剎那便是永遠”，多么精警精辟！再如“你文瀾是我窮極一生也不可能做完的一場夢，而我鄭東杰則是你一念之間就刮過的一陣風”，多么生動形象精彩。書中這樣的語言層出不窮，不勝枚舉。

（作者系中國作家協會會員，中華詩詞學會會員。）