中國神話類動畫電影類型程式及美學價值

刁 穎

(四川美術學院 公共藝術學院，重慶 401331)

魯迅先生在《中國小說的歷史變遷》一文中寫道：“在古代，不問小說或詩歌，其要素總離不開神話。印度，埃及，希臘都如此，中國亦然。”中國神話敘事的淵源是植根于中國人內心的，因此，中國動畫電影敘事中神話題材的作品數量比現實主義題材更多。從1995年中國動畫電影正式進入市場經濟之前有七部60分鐘以上的長篇動畫電影，其中除了一部1976年《小石柱》屬于現實主義題材，其余六部均為神話類型作品(這里的神話作品包括了民間傳說)。它們包括：《鐵扇公主》《大鬧天宮》《孔雀公主》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《西岳奇童(上)》《金猴降妖》，占到總數量的90%以上。新千年以后用傳統神話文本改編的動畫長篇電影越來越少，出現了不少以IP改編和神話想象全新創作的影片，成為神話類動畫電影發展的新方向。其中最有影響力的包括：《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《小門神》《年獸大作戰》《白蛇:緣起》《哪吒之魔童降世》等。它們的類型表征已經發生了變化，類型元素也更加豐富，并開始從傳統的神話類型走向神奇故事類型，有了明顯的類型融合演變的趨勢。

一、神話類題材的類型程式想象

《電影史：理論與實踐》中提出：電影類型是由類型程式決定的。茅盾先生在《中國神話研究初探》中提到中國的神話傳說中：萬物有靈。因此筆者認為中國神話類型的類型程式應該是“萬物有靈觀”。它的類型表征就應該是三界的等級關系。如圖1所示：神話類型社會等級關系是上、中、下三個層級，上層是高于人間的神界，有著明顯的權力和統治地位；中級是人間，是普通民眾的生活空間；下級是低于人間的妖界，里面存在著處于對立面的妖、怪、魔等。這三個等級關系是普通民眾想象化和真實世界共同建構的，有著明顯的傳奇性質。

圖1 中國神話中的敘事等級結構

除了類型表征中的三個等級關系，在類型元素上“神、仙、妖、怪、魔、人”也是中國神話類型動畫電影中不可缺少的重要元素。它滿足著人們對人間以外世界的神奇想象，同時這個想象又是構建于現實人類世界中的鏡向反映，與人間的社會階層、道德倫理、價值體系等人倫觀和思想觀幾乎一致。

神話誕生在人類初期，是人類對世界各種現象的集體無意識想象，有著原始的浪漫主義想象與對未知現象敬畏的雙重表現，使得神話具有傳奇性特征。神話想象是人類共有的本能性能力，雖然“你應該不會在完全不同的地方發現一模一樣的創作，然而，實際上它們卻似乎在世界各地一再出現”。因此，在神話與歷史的記錄中“古代的歷史家把神話當作歷史的影寫”是常見的。茅盾先生將其稱為“神話的歷史化”。如中國神話故事“盤古開天辟地”“女媧補天”等就曾被遠古的人們當作歷史來傳承。當然“歷史故事的神話化”也常常出現在古代的典籍中，如：中國的“大禹治水”“成湯覆滅”，西方的“伊利亞特”等事件和人物都已被神話化，改編成了神話故事。這兩種記錄方式，使得歷史與神話之間的界限變得微妙，它們都有著人類對現實主義與理想主義的共同想象，這些例子也印證了中國人自古就有記錄歷史故事與神話故事的偏愛，如《淮南子》《史記》《山海經》等都有散碎的記錄，承載著中國人對神話的偏愛之情。

二、神話類動畫電影中的倫理道德觀

魯迅先生曾指出，神話：“皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉迄隋，特多鬼神志怪之書。其書有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”意思是說，神話傳說中有著佛家、道家(出世者)所寫的內容，同時又有儒家的文人(入世者)對天地萬物的認識，而入世與出世同時都提倡道德理教。英國學者馬林諾夫斯基曾說：“文化事實是紀念碑，神話便在碑里得到具體表現；神話也是產生道德規律、社會組合、儀式或風俗的真正原因。這樣，神話故事乃形成文化中一件有機的成分。”意思是說，無論是神話還是現實都得遵循道德規律。李澤厚先生認為道德和倫理是中軸關系，倫理是不變的，而道德觀念卻隨著人類的倫理制度不斷變化。用這個觀點來看這幾部以神話為題材的動畫長篇作品：

(一)案例：以《西游記》為題材改編的動畫長篇，分析其中倫理道德的區別與時代發展關系

小說《西游記》中的師徒關系、父子關系、夫妻關系等，都是中國傳統的社會中真實的上下級人際關系。同時又有想象中的人物關系，如神←→妖，仙←→怪的二元對立關系。圖1中三界的等級關系在動畫電影中雖然顯得過于程式化，卻符合世俗社會人倫等級關系，遵循著等級中的道德倫理關系。正如楊義先生說《西游記》是“強化了信仰、意志、祛邪存正的道德感和人的主體精神”的作品。

圖2《鐵扇公主》敘事人物等級關系圖中：

圖2 《鐵扇公主》敘事人物等級關系

(1)普通民眾需要師徒四人來解決困難，因此是求助者與被求助者的上下級關系；(2)牛魔王與鐵扇公主是夫妻，遵循傳統婦隨夫的人倫，他們的關系也是上下級的關系，是中國社會等級的真實反映；(3)由于時代的特殊性，這部作品中還隱射著侵略者與被侵略者的關系，這是從神話故事中剝離出的一對尖銳的矛盾關系，它是時代的真實反映。當影片被作為戰利品在東京放映時，日本的手塚冶蟲動畫大師就曾在《栩栩如生的影片》一文中寫道：“一看就能清楚，地地道道，這是一個體現反抗精神的作品。粗暴地蹂躪中國的日本軍遭到了中國人民齊心協力的痛擊，這部影片的意圖是一清二楚的。”或者可以說是民族的矛盾放大了它的功能性而弱化了動畫電影原本的娛樂性，以及原著中的神話性。這是神話對現實的反映，也是神話敘事在特殊時代的反映。

圖3是《大鬧天宮》敘事人物等級關系圖。

圖3 《大鬧天宮》敘事人物等級關系

相對來說，《大鬧天宮》中層級關系簡單，突出了神話性敘事的“奇”“異”等美學特征。敘事體系中只分了兩層：上層天界，神、龍王；中層人間，孫悟空及眾猴子。天界一切按儒家的君臣等級來進行嚴格的排列。對于天宮中的神仙們來說，孫悟空來自下界，神仙們用嘲笑和明顯的“他者”眼光來審視這只猴子，稱他為“下界妖仙”(一個介于仙與妖之間的他者)，道德等級觀念明顯。孫悟空挑戰了森嚴的等級制度，這是當時明朝時期中國社會倫理道德中，另類思想的真實寫照，也折射了新中國成立后人民地位高于一切的新道德理念。

圖4《金猴降妖》敘事人物等級關系。

圖4 《金猴降妖》敘事人物等級關系

影片中增加了師徒關系，“白骨精”正是利用了這種師徒間的“信任”問題，將自己變化為中層中普通人，并當著唐僧的面被孫悟空打死，以此來離間師徒關系。影片中師徒關系起到了決定性作用。人與妖的絕對對立充分地體現出來，它有著三個層級，是神話倫理道德人際關系的最完整的作品，因此矛盾的關系也是最尖銳的。

圖5為《西游記之大圣歸來》敘事人物等級關系。前文分析到它的改編力度是最大的：(1)將原著中的師徒關系變成了大人與孩子的關系，這個變化使得大圣與江流兒之間倫理道德制約下的強制性上下級關系，變成了更輕松和自由的平等關系。(2)雖然影片中也有人←→妖的等級對立，但其實創作者更想突出的是自我道德意識中對“愛”與“情感”的認識與回歸。它是新時代下道德體系中以自我為中心的道德心理追求。

圖5 《西游記之大圣歸來》敘事人物等級關系

這四個作品中的道德和倫理關系，都遵循了李澤厚先生所說“道德有進步，是因為道德心理結構中的善惡觀念和好惡情感是變化的，它們隨時代和外在倫理制度、秩序的進步而進步”。

(二)案例：以“沉香劈山救母”為神話題材的《西岳奇童》和《寶蓮燈》，分析神與人等級中不同的道德規律

康德曾說：“神的意志沒有任何沖動，人類的意志以及一切被造的理性存在者的意志動機永遠只能是道德規律。”說明了人與神的不同，至少在神話層面的不同。

圖6 《西岳奇童》敘事等級關系

圖7 《寶蓮燈》敘事等級關系

如圖6、圖7所示，1983年的《西岳奇童》人物間的等級關系更多，更為復雜。包括傳統倫理關系中的兄妹、主仆、母子、夫妻、父子、師徒、長輩、同窗、恩人。并強調了沉香的母親是因為違反了“神界”的規定，而沉香成功救出母親則打破了神與人之間的不同。1999年的《寶蓮燈》去掉了一些次要關系，保留了母子、兄妹、師徒的關系。圍繞小沉香的成長還加入了平級的小猴，以及同樣被二郎神迫害的族長女兒嘎妹。強化了二郎神作為“神”也有著“惡”的一面，因他違背了人的道德倫理而最終失敗在“神”失去人的品格這個觀點上。在這兩部神話題材的動畫作品中雖然說明神與人的不同，卻指明了神不能凌駕于道德之上的觀點。

(三)案例：其他神話或傳說改編的動畫電影進行等級關系的劃分對比

如圖所示。嚴格來看，除了《哪吒鬧海》《天書奇譚》兩部作品有著神話中完整的三個層級以外，《孔雀公主》《小門神》都不是典型的神話動畫作品。從神仙的無所不能的能力上看，《小門神》神仙只是一個噱頭，并沒有過多的神仙能力，是個沒有歷史的神話故事；“孔雀公主”除了是孔雀王國的公主，并沒有上層中神的能力，因此，《孔雀公主》影片只能是個“神奇故事”而非“神話故事”；《天書奇譚》中的玉帝則是個明顯的反面角色，他是缺少道德觀念的。

圖8 《孔雀公主》敘事等級關系

圖9 《哪吒鬧海》敘事等級關系

圖10 《天書奇譚》敘事等級關系

圖11 《小門神》敘事等級關系

總體來看，這些作品中的神話等級關系是存在的，但并不是被主要強調的，主要講述的是“人”是否遵循了道德倫理問題。每一個作品都講到了“善”與“惡”的對立關系，并且最終回到“善”一面。正如《康德文化哲學》一書中寫道：“人性中的理論要求抵抗這種自然傾向并起著奮發向上的道德作用，它要求人類不是表現為惡，而是表現為一個從惡不斷進行到善，在障礙之下奮然進取的理性生物的類。于是，人類的普遍意志是善的，但其實卻困難重重。”這些神話類的動畫作品中通過“人”自我想象中的三個等級來使觀眾區分善惡，完善自己，有一定的教育作用，并遵循了中國傳統的道德倫理觀，符合當下主流的基本倫理觀念。

三、神話儀式中的敘事美學

(一)神話儀式

1994年美國迪士尼動畫大片《獅子王》中“大地重獲新生”有這樣一組儀式化鏡頭：“當辛巴取得勝利，天降暴雨，辛巴走上榮譽石，對著天空發出怒吼，獅群回應，電閃雷鳴，大地回春，一切又恢復了生機勃勃的感覺。”這段極具儀式化的處理方式，表現得強烈而生動。相較《天書奇譚》中，“蛋生為鄉親們治蝗蟲”儀式化片段：“蛋生拿出天書，天上飛來海鳥吃蝗蟲，變出大傘，然后變化為烏云，天降大雨，莊稼逐漸恢復了生機。”《金猴降妖》中，“花果山恢復生機的降雨”儀式化片段，相對要復雜得多。孫悟空按下雨的流程一一請到了相關的神仙，“風婆婆”“推云童子”“雷公”“電母”以及降雨的“東海龍王”。這幾部影片景物的變化方式一樣。區別在于，《獅子王》中是作者有意識的降雨，是“天”(上帝)所降的雨，用中國詞語來形象就是“天降大任”“天命所歸”。而《天書奇譚》《金猴降妖》中是主角施行法術而降的雨，有著神話中法術儀式的特點，有著一種表演化的演示，戲劇化的表現。神話學研究中不少學者將“儀式看成是神話的戲劇化演示”相似。

《獅子王》中“榮譽石”是影片中一個重要的符號，它的“所指不是‘一件事物’，而是該‘事物’的心理表象”，這個表象就是王座，作為帝王的象征，符號性特征是穩定的、明確的。《天書奇譚》中海鳥、大傘、烏云同樣是符號性的，卻是變化的，強調了它作為法術的元素是可變的，更側重故事的神話特征。《金猴降妖》中，降雨的儀式性是最強的。神仙們按降雨的順序出場，與《西游記》電視劇中“虎力大仙”求雨時所說“一聲響，風來；二聲響，云起；三聲響，電閃雷鳴；四聲響，雨至；五聲響，云開霧散”有同樣的儀式先后次序。每個神仙自身就是一種自然的符號象征(風、云、雷、電、雨)，但這樣的象征符號卻是地域性和民族性的，正如黑格爾所說：“象征一般是直接呈現于感性的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。”例如，“龍”對于中國人的感性暗示就是“水”“權力”。在降雨儀式中每一位有著象征性符號表征的神仙各自負責施法中的一項，能力是獨立的，卻又是一種團體性組合。

通過以上的分析得到中國有著明顯的法術性質和儀式變化感，它的物象變化性是明顯的，如傘變成云、鼓聲變成雷聲、金屬碰撞變為閃電等。列維-斯特勞斯在《結構與辯證法》中指出“必須把神話與代式同相鄰社會的信仰與實踐進行比較”才能了解他們行為的原因，這樣的差別就存在于中西的文化差異上。

(二)神奇的出生中敘事美學

《哪吒鬧海》中，“哪吒母親懷他的時間長達三年零六個月，出生后還被一個肉球包著，父親覺得他是個不祥之物，竟然拿劍砍他”。這樣的情節設計：一是突出了哪吒自己的傳奇性，二是將他與父親之間的矛盾表現了出來。當肉球打開，光芒四射，哪吒出生在一朵蓮花之中(為他之后在蓮花中復活埋下了邏輯性的鋪墊)。他只有拳頭大小，出生便知道害羞(人性)，用蓮花瓣變成了一個紅肚兜，聰明可愛的天性表現無疑。中國人常說“蓮(連)生貴子”就是借助蓮花純潔的象征而賦予新生兒美好的寓意，這是典型的中國浪漫主義美學想象。神奇的出生方式，不一樣的形象比例，完善的人格，再加上影像直觀的視覺光芒美感的營造(攝影的多次曝光技術將哪吒出生的神奇美學特征生動地展示出來，成為中國動畫攝影技術的典型范例)。凸顯了影片的神話性和傳奇性。《天書奇譚》中，主人公蛋生就是由一枚仙鶴蛋在丹爐中煉成的。還在蛋中就能拱出地面，破殼而出后，吃完老奶奶給的餅后就長到六七歲孩子的大小，神奇性同樣符合人們對神奇孩子出生的神話想象。

此外，神奇出生在中國動畫長篇電影中還有很多，“神話是原始信仰加上原始生活的結果，所以不合理的質素很多”，如：《西游記》中孫悟空是從石頭中蹦出的，是天地共孕的石猴，它的傳奇性是不言自明的；《西岳奇童》與《寶蓮燈》中的沉香是二郎神的妹妹“三圣母”與人間書生的兒子，既有人的品格，又有神的力量；《大魚海棠》中人從海洋中的魚來，最后再回到海里去等，這些都是中國人的神話出生想象。它承載著中國人對宇宙、自然、生死、輪回的循環認同。《麥兜的故事》中，麥兜出生時天空中飛來一個“盆”，麥太太對著“盆”許愿，麥兜順利地出生了，這是典型的“無厘頭”喜劇性片段，有著現代人對神話的調侃和消解。

(三)神奇的物件在敘事中的美學價值

中國動畫電影中神奇寶物是多種多樣的，其功能和價值也會隨著主人的能力有所不同。由于種類不一，起源也有所不同，正如普羅普認為：“一些基本類型已經顯露出來：這就是起源于動物的、起源于植物的、以工具為基礎的物件，還有由多種成分構成、它們具有獨立的力量或人格化的力量的物件。”如下表所示，中國長篇動畫電影中的寶物及物件在影片中起的決定性作用。

影片中的神奇寶貝影片寶貝作用《大鬧天宮》“金箍棒”敘事事件的原起《寶蓮燈》“寶蓮燈”決定故事的關鍵《孔雀公主》“神弓”王子的能力體現《哪吒鬧海》“火尖槍”“乾坤圈”“混天綾”人物戰斗力提升的關鍵《西岳奇童》“寶帶”“寶蓮燈”“神斧”敘事故事的重要節點,故事結局的關鍵《金猴降妖》“金箍棒”“金箍”孫悟空人物特征、故事敘事的關鍵節點《西游記之大圣歸來》“金箍棒”故事結局的關鍵《秦時明月》各種兵器故事人物的分類特征《寶葫蘆的秘密》“寶葫蘆”敘事事件的原起《捉妖記》“傳家寶劍”決定故事結局的關鍵

總結來說，中國長篇動畫中的寶物都屬于普羅普所說的“物件與相助者”，這些寶物中有提升英雄能力的有著神奇功能的物件，包括：孫悟空的“如意金箍棒”、哪吒的“火尖槍”“乾坤圈”“混天綾”、召樹屯(王子)的“神弓”，讓他們更像英雄人物。魯迅曾分析中國神話中的英雄人物“今謂之傳說。傳說之所道，或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及，而由于天授，或有天助者”。因此傳說主要是講述民族英雄等人物的故事，而英雄人物的寶物一般在影片中起著決定作用。有只作為傳統兵器的，如《秦時明月》中每個人使用的不同兵器，作用也是提升使用者的能力。同樣《捉妖記》中的“傳家寶劍”也是作為特殊兵器由主人在特殊場合中使用的。有“生命”的物件，如《長江七號》中的“七仔”，《寶葫蘆的秘密》中的“寶葫蘆”就是一個具有生命的物件，這符合在中國傳統的神話中：“人類來源的核心內容便是葫蘆(或同類的瓜)，大部分是說，人從葫蘆中出，或瓜子與瓜瓤變男人與女人，或播下瓜子長成葫蘆變人，或切碎的瓜片變人……”意思是說人是由葫蘆變來的，葫蘆的確認應當是有生命和智慧的。這樣的動畫形象除了在長篇動畫電影中，在電視動畫劇《葫蘆兄弟》中也有經典的葫蘆人物形象。作為有“生命”的寶物，它們往往充當主人的好朋友，改變著主人的人物命運。

四、新千年神話類型演變與新思維

新千年后，隨著神話文本的IP改編，中國長篇神話類型的動畫電影是在“神話類型從忠實于原著到全新創編，是在新千年后網絡改編的大環境下逐漸形成的”。全新創編不但在神話元素上有了差異，同樣在思維上也出現了變化。因此，當下的神話類型已經與神奇類型邊界進行了類型融合，在類型表征和元素上已有了不小的變化。

(一)從神話敘事到神話符號的轉變

2010年后先后出品的《大魚海棠》《小門神》《年獸大作戰》《捉妖記》《寶葫蘆的秘密》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等作品，雖然與嚴格意義上的神話和傳說不同，但可以說是現代敘事中神話符號運用的典型代表。

《大魚海棠》敘事靈感來自莊子的《逍遙游》，是一部借傳統文本中一句話而全新創編的現代性神話作品。聞一多先生認為：“《莊子》是運用了大量有神秘色彩的寓言，來解說和證實一個道理，說明莊子直接受原始宗教和神話中的靈魂不滅觀念所哺育，老莊思想便是‘從靈魂不死的觀念推衍出來的’。”《大魚海棠》有著傳統中國人天地輪回，靈魂不滅的神話想象，同時又有著現代人對友誼、親人之間的情感表現。“《小門神》的角色設計，借用了傳統年畫中門神的形象，切合了中國人昔日正月貼門神，以納吉避兇的風俗”。影片想借用傳統文化中“門神”的神秘性創作一部現代性的神話故事。《年獸大作戰》采用了和《小門神》相同的敘事手法，并加入傳統神話中年獸元素，讓它與神話傳說有所聯系。總體來看，這幾部作品都是現代敘事加傳統神話元素符號的作品。

(二)現代性的神話思維

袁珂先生在中國神話研究中曾指出：“神話，照我們的理解，完全是屬于藝術和美學的范疇，但原始人的心目中，神話雖然也有藝術和美學的成分，主要卻和宗教密切關聯著而不可分割。”意思主要是說神話與藝術與美學有關聯，動畫電影作為當代最年輕的藝術形式，神話性特征自然會加上現代人的思維。

馬克思曾說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”神話真的會隨之消失嗎？它應該會隨著社會經濟的發展，人的社會意識形態與經濟基礎的不斷發展，必將有新的內容出現。正如列維·斯特勞斯說：“魚不可能與風打斗，在現實中不可能，但在神話中要加以運用，這便是神話思維的原創性，扮演了概念性思維的角色。”只要有這樣的想象思維，對人類尚不能了解的事物均可以通過神話思維來進行想象，便能創造出新的神話作品。如對太空的想象、對未來機器世界的想象、對虛擬空間的想象，這些從某種意義上來看都可以稱為神話的現代性思維表現。中國長篇動畫電影中如《魔比斯環》、《賽爾號大電影》系列、《開心超人大電影》系列等都有著對太空、宇宙、未來世界的神話性想象。它們作為新的神話思維，賦予動畫電影更多的神話性傳奇想象。

結 語

神話自古就具有一定的啟示和明理的教育意義。潛明茲先生認為神話的教育從晚清之際就已經被重視了，他在書中寫到梁啟超先生曾經說，“欲新民，必自新小說始”。20世紀中國動畫長篇電影中幾乎每一部都有一定的教育意義，如：《鐵扇公主》具有教育民族的反抗精神；《大鬧天宮》中則是對不公平等級的反抗意義；《孔雀公主》中“歌唱美麗善良，歌唱勇敢堅強”有著浪漫主義的美育特征；《哪吒鬧海》是對惡勢力的反抗等。新千年以來這種教育意義越來越被弱化，如：《大圣歸來》強調孫悟空與江流兒救贖與自我救贖；《大魚海棠》講述一個由報恩而引發的矛盾故事；《小門神》《小倩》《梁祝》《年獸大作戰》等神話傳說作品教育意義都并沒有太強調。關于這點，筆者希望能在今后的論文中繼續討論。總體看來，中國神話類動畫電影的特征就是以浪漫主義的敘事美學承載著中國人對家國、倫理道德、親人情感中的美好想象。