本我、擬態與非理性：國產魔幻電影中精怪造型的數字化表達

張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學 美術學院，江西 南昌 330000；2.江西省動漫創意與數字娛樂重點實驗室，江西 南昌 330000； 3.江西財經大學 藝術學院，江西 南昌 330000)

我國魔幻電影的發展雖然時間不長，但隨著“東方魔幻片”這一熱門詞匯的流行和當下產業的實踐推動，該電影在學理上的概念也逐漸清晰。中國魔幻電影是基于華夏民族的原始宗教和鬼神信仰，架空了一個以神仙精怪、三界場景、仙術法器為視覺符像的東方神怪世界，其圍繞人與異類、人性和魔性的沖突，形成以情感和倫理為核心的敘事母題，并闡發出一種東方文化想象的類型電影。精怪，不僅是國產魔幻電影極為重要的視覺元素，還是增加電影獵奇感的重要手段。在中國文化藝術中，奇絕詭譎的精怪形象眾多，但是由于運用西方技術哲學的產物去塑造東方形象時經常遇到困難，所以中國魔幻電影對這一形象的開發還遠遠不夠，目前應該說是一種遺憾。

一、數字技術語境下精怪造型的表現困境

近兩年，中國魔幻電影潛藏著文化符號表面化和影像風格西方化的問題，各種中西雜糅的造型在網絡上遭到人們泄憤式的惡評。例如《鐘馗伏魔》《九層妖塔》《悟空傳》等電影雖然套用了中國神話人物的魔幻外殼，但是創作者過于將注意力轉向對技術營造的感官性能上，使得電影里的鐘馗、孫悟空、紅犼等角色在純粹的技術包裝下，淪落為單一的能指符號。它們雖然具有恐怖猙獰的面目，重組拼合出來的怪異體態，但每一次都像是為了制造視覺驚奇而出現，其角色本身沒有折射出應有的文化力量和靈性氣質。此外，一部分魔幻電影的角色雜糅了大量的西方元素。例如，投資7億元的《阿修羅》故事取材于傳統佛教中的“六道輪回說”，這原本是一部具有東方文化內核的影片，但創作者將“東方文明的世界表達”片面地理解為一種西方魔幻鏡像中無差異化的電影。影片中各種華而不實、不中不洋的精怪造型，如“獸人”般的申公豹、“阿凡達”式的彩翼飛蝶、“鬼娃娃”般的哪吒都成為觀眾瘋狂吐槽的對象。

二、中國精怪原型的文化內涵與審美觀念

精怪，其源頭比鬼神觀念更早。《說文》曰“精”為“擇米也”，引申含義為提煉出來的精華。《說文》釋“怪”為“異也”，指世間萬物的一切反常現象。“精”和“怪”的結合融入了“物老成精”的觀念，指由自然物幻化的事物。再晚些時候，精怪與“妖”和“魔”觀念相混合，便有了妖怪、妖魔等稱呼。一是因為魔在佛教中有擾亂、破壞、奪命等意，二是古代婆羅門教中魔王有“試人”的一面，它們與自古以來傳說精怪的行徑一致，所以歸為精怪一類。那么，這些精怪觀念的背后蘊含著怎樣的文化和審美特征呢？

首先，重神輕形的靈魂觀與東方審美思維的意象化特征。從本質上說，精怪觀念的發端來源于靈魂觀。靈魂不死的想法是原始人構想出亡魂無法附著肉體的人鬼形象，而精怪觀念的萌發，則是人們將靈魂觀擴展到其他自然物的結果。古代中國的靈魂觀與后來西方成熟的靈魂觀有所不同，柏拉圖的精神哲學將靈魂看作是與肉體欲望相對立的一種精神實體，這種觀念造成了古希臘基督教所統治的歐洲地區存在靈肉對立的思想傳統。相較之下，華夏民族則認為靈魂與肉體不存在對立，它們是一種相互依存的關系，而且較之肉體，更側重于內在的靈魂。反映在神怪藝術上，靈魂觀表現為一種重神而輕形的創作特征。如九原崗北朝大墓壁畫《升天圖》中的駁和疆良，它們口銜虎蛇，矯健優雅，其造型表現不拘泥具體形的制約，而是通過疾徐、圜轉、灑脫的筆墨線條來傳達異獸威武的姿態。西方神怪藝術則與東方有著完全不同的圖景，他們普遍以精確的數學比例、科學的人體解剖學為基礎來塑造怪物形象。如魯本斯的《美杜莎的頭》真實地刻畫了蠕動的蛇群和血淋淋的頭顱，表現出事物客觀的真實情況，這種寫實造型是理性思維精心計算和實驗分析的結果。

其次，萬物有靈的同情觀與東方象征思維。東方先民相信世間萬物是有靈魂的，它們在本質上與人的生命形態是一致的，是同情同構的。“同情觀”使得東方民族能夠以一種特別的情感和心理去看待外部事物，人們以己度物，以類比、擬人的方式來表達對事物的感知與體驗。例如，中國許多精怪造型的形態或色彩都被賦予了一套代指人性善惡、美丑的符號象征系統。麒麟是東方民眾在與自然現象的搏斗、追求美好境界的愿望中虛化出來的形象，它集中了陸上的走獸、水中的魚類，被賦予祥瑞吉祥、子孫賢德的寓意。又如，鳳凰五彩備舉，按照陰陽五行之說，古人認為鳳凰的“五彩”象征著德、義、禮、仁、信。

三、基于精怪文化內涵的數字化造型表現

(一)以神馭形的“本我”形態

在數字技術的支撐下，創作者除了賦予精怪造型人格化的精神意旨之外，還需要突出精怪“物”的屬性。無論精怪有多強大的變幻本領，它們在形態上都擺脫不了變幻不去的“物”的原型，它們或是有嚴重失調畸變的形體，或是具有人與物拼接的復合形態。這種異于人類的形態標志在“本我”觀念的影響下能夠被放大和突出。所謂“本我”觀念是指一種非常規的、非教化的造型手法，它可以拋開科學的物像，利用數字技術以“唯我認識”的態度將人們潛意識下對精怪“奇”的想象表現出來。

張藝謀的電影《長城》首次將中國“四大兇獸”之一的“饕餮”以數字影像的形式呈現在世界面前。饕餮是粘連著“饑餓情結”的食欲原型，在電影中饕餮造型延續了中國文化語境中“貪婪”的象征，創作者明顯縮小了它的身體比例，頭嘴奇大無比，將“大頭大嘴”的“吞食”本能進行了極力的夸張和放大。這種嚴重失調畸變的形態在一定程度上體現了“本我”的造型觀念，但是在饕餮的神態、肌肉的質感、運動的趨勢等方面，更多地拘泥于好萊塢特效那種追求準確和逼真的寫實風格，如鋒利的獠牙、嘴角滴著鮮血的猙獰面目，這些都是西方引起觀眾對兇狠殘暴的怪獸產生一種生理上厭惡的慣用手法。相較之下，動畫電影《西游記之大圣歸來》中“混沌”一角更符合東方的造型特點，創作者利用白面書生的相貌來表現，其以舉手投足故作優雅的姿態與心狠手辣的人物設定形成強烈的反差。混沌的這種造型手法更傾向于心理的“主觀”表現，它沒有拘泥于結構與解剖的科學造型，而是表現出人物內在的邪惡氣質。

(二)象征意味的“擬態”色彩

東方“同情觀”強調人的生命精神與自然、宇宙的同一，這種思想觀念表現在數字鏡像中，不可能僅僅是對客觀的色彩進行描摹，而應該是一種將色彩與人精神相互滲透，同人自身生命加以類比，更具有主觀性和象征性的色彩表現。擬態，原本是生物學領域的稱謂，這里是強調色彩模擬人類情感或具有某種象征意義的藝術手法。

在電影《哪吒之魔童降世》中人物沒有絕對的善惡之分，敖丙是“靈珠”，但為了家族之私利而獻祭數萬黎民百姓；哪吒是“魔丸”，但他卻有情有義，明辨是非。在造型設計上，敖丙和哪吒兩人分別以冷暖兩色出現，象征其對立關系。在影片的最后，哪吒和敖丙兩人合力對抗天雷，電影以紅藍、冷暖兩色的交融來表現人物內心的變化，他們就像是陰陽兩極，雖然對立，但卻是一體的兩個面。該電影用陰陽哲學包裹著人物，在色彩造型上體現出中國“致中和”的審美追求。又如，陳凱歌導演的《妖貓傳》也善于運用色彩的表意功能對角色進行塑造，在妖貓附身于春琴的場景中，春琴的色彩與周圍枯藤破敗的灰暗場景形成鮮明的對比。妖貓作為楊玉環事件的見證者，它雖然知道唐玄宗的愛情故事是假的，但還是沉浸在三十年前的回憶里遲遲沒有走出來，那一抹鮮艷的大紅象征著妖貓心中不舍，以及為愛復仇的那份執念。

(三)靈活自由的“非理性”運動

電影是時間和空間相結合的藝術，造型不能只考慮靜止的畫面內容，還應該考慮角色的動態表現。眾所周知，角色的運動規律通常會受到造型風格的影響，西方魔幻電影的角色風格偏于寫實，勢必會導致其運動規律具有寫實主義傾向。而中國魔幻電影偏重于意象化的造型，這使得精怪的動作設計在符合觀眾心理真實的原則之上，更具有表現性的特點。精怪，通常與現實時空中所存在的事物相去甚遠，因此它在動態的傳達方式上具有更加自由的表現空間。

《西游記之大圣歸來》中“白龍”富有靈動與生氣。與西方邪惡龍的形象不同，中國龍是祥瑞與和諧的象征。影片對白龍造型的刻畫不如西方龍那么寫實和兇惡。尤其是龍在空中飛翔的姿態，它仿佛沒有重量感，輕盈地如游魚飛鳥，這種運動不僅沒有遵從物理重力的法則，也沒有符合透視的規律，以不寫實、非理性的觀念進行創造，反而滲透了中國龍那飄逸而又矯健的姿態。又如《狄仁杰之四大天王》中的怒目金剛，其體格巨大、滿身盡眼，通體金屬材質，然而，金屬材質的衣物飄帶卻不受物理條件的限制，能夠無風而動，輕舞高揚。創作者以反物理特性進行運動設計，使人物擺脫了客觀實在的影響，凸顯了東方精怪的自由與靈氣。

中國魔幻電影的精怪造型滲透著東方民族的審美情趣，蘊含著人類最初的審美心理體驗。本著“萬物有靈且美”的主旨，以神馭形的“本我”形態、象征意味的“擬態”色彩、靈活自由的“非理性”運動，能夠傳達中國精怪恢詭譎怪、靈動飄逸的玄妙色彩。近年來，諸如《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等影片在市場上的成功，在一定程度上反映了當代觀眾希望聆聽中國故事，渴望審美中國形象的集體訴求。當代中國魔幻電影不僅應該在故事內容上激發群體文化共情，還應該在角色的數字造型上建構一種普遍的認同話語。