青鸞舞鏡：侯孝賢電影中的孤獨與悲憫

豆耀君

(人民教育出版社博士后工作站，北京 100089)

侯孝賢是近年華語電影界最具世界影響力的導演之一。他的電影藝術追求及其中國文化基因，在為其不斷贏得好評的同時，也不時引起一些困惑和爭議，這一切，也表現在他近年最為重要的作品《刺客聶隱娘》之中。

在中國古代文化里，有一個“青鸞舞鏡”的傳說，最早出自南朝宋劉敬叔《異苑》卷三:

罽賓國王買得一鸞,欲其鳴,不可致,飾金繁,饗珍饈,對之愈戚,三年不鳴。夫人曰:“嘗聞鸞見類則鳴,何不懸鏡照之。”王從其言,鸞睹影悲鳴,沖霄一奮而絕。

這個故事亦見于唐初人編的類書《藝文類聚》九十引南朝宋范泰《鸞鳥詩序》。此后，人們便常用“青鸞”來指鏡子；又拿“青鸞舞鏡”來表達一種顧影自憐的孤單和物傷其類的悲涼。在電影《刺客聶隱娘》中，侯孝賢特意引用這一典故，既指涉其中人物悲劇命運，又表達出一種深刻的當代生活自省。可以說，青鸞的隱喻，既與鏡像有關，也與鏡身有關，同時是電影作為現代藝術表現方式的一種隱喻。對“青鸞”一詞多重喻義的理解，既是理解影片人物的關鍵，也是理解導演文化心理隱秘，以及理解他電影整體藝術特征的一個關鍵。

一、鏡中：多重鏡像中的物傷其類

青鸞是傳說中歸鳳凰一類的神鳥。赤色多者為鳳，青色多者為鸞。這本是極高潔孤傲的一類生靈，《莊子》里說它“非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲”，同時，這也是極其熱愛自由的生靈，就像上面的故事里說的，即便“飾金繁,饗珍饈”，也是“欲其鳴,不可致”。這一點，當然為我們認識聶隱娘形象，提供了重要的參照。不過，就本篇而言，這里更值得注意的，還有這個故事中提示的那種復雜的鏡像關系。青鸞從鏡中瞥見的其實是它自己的身影。

最早將這個故事明確地與侯孝賢的電影聯系起來的，正是他本人。他說，這個“青鸞舞鏡”的故事是他在看唐人小說時注意到的，不過，在他讀到的注釋里，它“已經變成銅鏡的代名詞”，唐朝很早就有人這樣用。但讓他“特別喜歡”的，還是鸞睹影悲鳴,沖霄一奮而絕的情節——“沒有同類嘛！我喜歡青鸞舞鏡這個味道，這個精神就是聶隱娘的精神”。電影有關人物關系的處理，不斷透出這樣的意味。作為該片編劇并全程參與這部影片制作的謝海盟這樣寫道：“我們這部片曾有一設定，即貫穿全片的‘鏡子’意象，鏡子這樣東西一再出現于隱娘各階段的幼年記憶中……”其中最能點明題旨的莫如聶隱娘對嘉誠公主處境的理解。電影中有一幕發生在桃源村老屋內的情節：聶隱娘負傷，磨鏡少年一邊為聶隱娘背部敷藥，一邊聽她講述自己和嘉誠公主的關系，明確說到鏡子/青鸞意象的這層寓意：“娘娘教我撫琴……說青鸞舞鏡……娘娘就是青鸞……從京師嫁到魏博，沒有同類……”按聶隱娘的講述，電影中的嘉誠公主，孤身一人下嫁藩鎮魏博，身系著維持朝廷與魏博之間穩定的關系，背負不讓魏博越過黃河侵犯朝廷的使命，其身份處境，從根本上就陷于一種孤獨：“一個人，沒有同類。”雖嘉誠公主的形象在電影中只從聶隱娘的回憶中閃回幾個鏡頭，就戲份而言屬次要角色，但卻實在是理解該片寓意的關鍵。就身份而言，她首先是朝廷的人，在魏博代表著朝廷的利益，然而，她同樣是一個真實自然的人，有著普通人的真實感情，在忠于朝廷的同時也真心愛護著魏博，甚至待田氏繼承人田季安一如己出，因而事實上在承擔著不使藩鎮越過黃河侵犯朝廷的使命的同時，也發揮著不使朝廷過度干預藩鎮的作用。正因此，也就常常在影片的畫面中缺失和不在場，缺席者嘉誠公主事實上成為影響電影中每一個人物的一個無處不在的關鍵人物。也就是從她起，自小與之相親的聶隱娘，比任何人都更深切地理解了什么是人的孤獨，什么叫“青鸞舞鏡”。

與之相似的，還有聶隱娘的表哥田季安，這個人看似很霸道，獨力掌控著藩鎮魏博的大權，然而，上有朝廷的威壓，內有來自妻子元氏家族外戚力量的掣肘、覬覦，甚至連他任命的官員在赴任途中都可能遭遇被活埋的命運。還有嘉誠公主的雙胞胎姐姐嘉信公主，雖然身為道姑，但一心所想的卻是為朝廷出力殺掉田季安，以削弱藩鎮勢力，保持天下的安定。雖精心培養聶隱娘成為頂尖的刺客，但一片苦心孤詣最終仍然敗于徒弟的不聽所命。再如魏博藩主田季安的原配夫人田元氏，一方面代表著元氏一族，一直覬覦著掃除田氏勢力將魏博據為己有；另一方面又因爭寵而想著奪取田氏寵妃胡姬的性命，其心機、心境同樣不能不陷于孤獨與某種的矛盾與悲涼。此外，如聶隱娘的父母、田季安的叔父田興等人，雖然不像前面三人各自代表著藩鎮、朝廷、外族這樣重大的勢力，但同樣彼此內心隔離，不但對于自己的命運不能自主，而且常常生死懸于一線，相互之間誰都救不了誰。

如果說以上人物都如青鸞典故中那只形單影孤被禁錮了的孤獨的鳥，那么，作為刺客的聶隱娘就像這個隱喻的另一面——那一面映照出它的孤獨和渴望的銅鏡。然而更為奇詭的是，對于聶隱娘，公主的孤獨其實又何嘗不是她自己孤獨的一種鏡像？

談及《刺客聶隱娘》這個片名，侯孝賢在不同場合曾多次強調“刺客”與“俠客”的區別，其中之一，是刺客在隱而俠客在顯。刺客在完成任務時為遵循將“成本”降到最低的理念，必須保持一種近乎局外人的冷靜與精準。謝海盟在《行云紀》一書中說，“刺客的成本”是該片編劇組一個非常重要的理念。據說侯孝賢曾開玩笑說，聶隱娘這個名字好——“三個耳朵隱藏了一個姑娘”。因為刺客是要隱藏的，“待在樹上”，一動不動，只有在出手殺人的那一刻，才飛身而出，事成身退，轉瞬即逝。正因為是刺客，而非俠客，聶隱娘的位置總是躲在暗處的，靜靜地等待、觀察、思考、抉擇。而這也決定了她在電影中和他人間的一種一隱多顯的關系，她必須總是孤身一人，悄悄地觀察，靜靜地等待，而當她在靜觀別人的孤獨、悲劇的同時，也有的是時間用來更多地體味、反思自身的孤獨與命運。

歸來后的聶隱娘，很難說沒對表哥田季安懷有一種復雜的情愫。電影中有一幕，田季安在自己寵妃胡姬的寢宮就寢，身負刺殺表哥使命的聶隱娘躲在帷幕外，透過影影綽綽的紗帳，可見表哥與胡姬二人耳鬢廝磨的恩愛，影片并沒有表現如何使依然有青春女兒情的聶隱娘內心產生遠非嫉妒可訴盡的難言之隱，然而不難想到，這也正是促使她產生對整個人生的孤獨與悲憫的重要原因。即此而言，決定了她對表哥田季安的由殺到不殺的改變的，就不是種種表層的世俗利害糾葛，而正是她像鏡子一樣隱身暗處所獲得的對他人言行處境的洞悉、悲憫，以此由之而生的自我心理的釋然。而這也就解釋了為什么在電影另一場，胡姬在和宮女們夜宴跳舞后回住處的路上，忽然心腹絞痛，生死之際，第一個挺身而出，搭手相救的卻是聶隱娘。

也就是說，電影中的青鸞意象，既隱喻了許多置身前景的人物的孤獨，也投射了聶隱娘本人的孤獨。在聶隱娘這一面有反思能力的青鸞銅鏡中，每一個人都是孤獨的，都是“一個人，沒有同類”，而正是這樣的多重鏡像中的物受其類，大約要算貫穿整個影片的最深沉的感喟。

二、鏡外：侯孝賢的孤獨與電影的現實寄寓

電影是導演的藝術。對于侯孝賢，《刺客聶隱娘》同樣是一個鏡像，藝術地折射出了自己的某些心理隱秘。《刺客聶隱娘》中的孤獨，不獨是片中角色的孤獨，也是導演的孤獨。這部以晚唐生活為背景的電影中，所處理的雖是遙遠的古代和“過去”，然而從中透露出的，也未嘗不是導演對自身所處時代的感懷。

《刺客聶隱娘》的故事發生的唐朝貞元年間，正是安史之亂后，唐朝不斷陷于藩鎮割據之害的歷史時期。地處河北的魏博藩鎮，自廣德元年田承嗣任節度使，下轄魏州、博州、相州、貝州、衛州、澶州等州，沿襲數世，與成德、范陽同稱“河朔三鎮”，形成了一方重要的割據勢力。存續數十年間，不但與中央朝廷的關系，始終處于微妙復雜的對抗與臣服之間，其內部的權力斗爭，也異常錯綜復雜。直到元和七年(812)田弘正放棄割據，歸順朝廷，中間上演了許多極富戲劇性的涉及宮闈官場權力斗爭情景。其間自貞元元年(785)，田承嗣的兒子田緒殺死繼其父擔任節度使，而又屢次叛亂稱王的田悅，歸順朝廷而獲唐德宗嘉誠公主下嫁，又于貞元十二年(796)暴卒，其子田季安繼位，元和七年(812)又罹暴死，幼子繼位，權力漸次落入田承嗣的堂侄田弘正之手的一段，可謂最為驚心動魄。而聶隱娘的故事也正發生于這一時期。

有研究者發現，幾乎侯孝賢所有自認比較重要的作品，處理的都是一個屬于“過去的”故事。這一點，可以說和他一度心儀的日本導演小津安二郎的作品形成了一種鮮明的對照。日本學者蓮實重彥說，小津安二郎直到最后一部電影《秋刀魚之味》，所有作品都既無敘事的回溯也沒有回憶的涌現，似乎刻意地讓“過去”的存在有一種缺失，而拍攝《悲情城市》的侯孝賢則刻意讓“現在”“當下”一再缺席。這就存在一個問題，是無力表現，還是有意地回避？只要細思片中魏博和朝廷之間的關系，以及其中各種社會勢力、各色人物在其中的復雜處境及其命運，也就不難讀出作為一個21世紀臺灣導演的侯孝賢，在身處復雜的兩岸局勢時的某種隱秘憂思和復雜心境。

在一次接受白睿文的采訪時，侯孝賢明確指出，與傳統的武俠片相比，《刺客聶隱娘》所要捕捉的其實是一種更具現代感的東西。他說：“對我來說真正的困難是尋找一個角度，我覺得我想要更新、更現代感的方式。雖然我們計劃拍一部武俠電影，但不打算改編當代的作品(例如金庸)，而會拍更早以前的，其實更為前衛的作品。”“我覺得唐朝人其實更前衛，不為傳統所限，可以逃脫儒家的道德規范。視野其實更大更具有現代感。”“我愈拍多電影，這個概念(俠義)變得愈邊緣化，其中一個意義就是我得以保留一種純然的角色，如果你留在‘中心’，那幾乎是不可能的。臺灣經過劇烈的改變，今天的主流全都是關于權力和利益。這就是我為什么有興趣刻畫邊緣人。這也是我想改編《聶隱娘》的根本原因……”

眾所周知，《聶隱娘》的故事，改編自唐人裴铏的小說。但在原作中，聶隱娘只是魏博藩鎮與陳許節度使劉昌裔爭斗的一個工具，而電影的改編卻使其置身于更具歷史意義的朝廷與魏博的斗爭之間。而在電影的核心沖突之一聶隱娘該不該殺田季安上，她看似有著自主選擇的可能，其實卻面對著錯綜復雜的政治生態，只能深感迷惘和無力。面對中唐朝野政治的錯綜紛亂，包括聶隱娘在內的所有人，仿佛都被陷于某種無力自拔的困境，只能承受無盡的落寞和悲涼。不論是代表朝廷的嘉誠公主還是看似掌控著魏博命運的田季安，還是作為刺客的聶隱娘，以及覬覦著藩鎮權力的田元氏，每個人都不能自主，都對自己的生活和命運無可奈何，仿佛一切都只能“聽天由命”。而深諳了這一切的聶隱娘，雖可選擇置身事外，卻對她周遭的每一個人都無力搭救。因而，其最后的選擇“不殺”，也就成為唯一的不作為中的大作為。

在《刺客聶隱娘》里，人們也常常感受到作者對命運的一種深沉感喟。侯孝賢的御用編劇朱天文說：“中國文學里的命運觀念，既然不像希臘化身為三個有形象的女神，那么是以什么姿態出來呢？陳世驤說，命運常是一個空白的時間和空間的意象，是巨大無邊流動的節奏，沒有人格意志，不可抗逆，超乎任何個人，在那里運轉。個人沒法和它發生沖突，就像地球運轉一樣。”聶隱娘以刺客之眼，靜觀一切，所發現的卻是具有宿命意味的人之存在的孤獨和無力，以及由之而生的深刻的寬容與悲憫。電影中有這樣的一幕——聶隱娘出場不久，隱身在一個貴族之家的大梁上。鏡頭中是一個安靜的午后，有小兒在廳堂里蹦跳，玩耍，捕捉飛蛾；其父盤坐木榻之上微笑注視著他；有丫鬟、仆人或伺立或跪坐陪他玩。終于玩累了，父親抱起他在困倦的午后打盹。本來，在此時要取其首級易如囊中取物，但她只是近前看了看懷抱里熟睡了的孩子，就走開了。隨后復命道姑師父說：“見小兒喜愛，不忍殺之。”這原是唐人裴铏小說中的原話，但在電影中卻顯然已獲得了更深的悲憫意味。仔細想來，這個“不忍”，已不止于對一個具體的行為的解釋，而更可成為理解侯孝賢的關鍵詞之一。

與唐人小說《聶隱娘》中的主人公不同的是，電影中的聶隱娘，早已不再是一個簡單的謀殺工具，而更成為對于世情人生有著根本的洞悉和大悲憫情懷的生命個體。其穿一身黑衣，隱身行進在陰影里的形象，頗讓人想到魯迅筆下的一些人物形象，如《鑄劍》中的黑衣人，《孤獨者》中的魏連殳。她時時像個影子一樣隱身暗處的形象，甚至也使人想到《影的告別》里的某些話語。影子是比人的肉身本身更清醒的，它可以看到光明之下孤單的人身，人的孤獨，雖然影子自己必然更孤獨。天生敏感的藝術家們仿佛都有某種冥冥之中的共識，孤獨和孤獨者必定是藏身于黑暗與陰影里的。在黑暗里洞察光明中的人及其孤獨。

從《刺客聶隱娘》也可見出侯孝賢對古中國一種“世外桃源”般的想象。盡管他有著對世間人物命運超然豁達的悲憫情懷，他能接受“天意”，順應命運，準備接納大自然法則下的一切，但電影《刺客聶隱娘》還是相當微妙地透露出了他的某種更深的心跡。這突出地表現在電影中桃花源村一場戲中，電影中的該段落畫面唯美安詳，當聶隱娘與其父聶峰住進農人之家，看磨鏡少年在院落中為孩童老人展示不常見的青鸞銅鏡，孩童們嬉笑一片，大人們在一邊守望觀看，其樂融融。房舍周圍農田環繞，青山碧水，夾雜些似有若無的人聲犬吠和著煙囪內冒起的炊煙，幾乎是陶淵明筆下的桃花源再現。從這里，不但可以看出導演內心對于古中國的一種浪漫想象，也可看出他想掙脫某種現實煩擾的內心秘密。

與此相聯系的，還有磨鏡人這一來自倭國的“局外人”角色的設定。編劇謝海盟在《行云紀——“刺客聶隱娘”拍攝側錄》一書中談到這一段落的拍攝時說，“桃花源山村這么不同于其他部分的原因，當然還有磨鏡少年……磨鏡少年的定位十分有趣，他是個完完全全的‘局外人’。他是倭國人(日本人)，與所有人語言不通，完全在聶隱娘的世界之外，離藩鎮、離節度使、離刺客的世界很遠很遠，然飽受這個世界糾結的聶隱娘，需要的正是個與這一切完全無關的局外人。磨鏡少年的出現，讓她看見自己過往無從想象的視野，因此片末體悟了一切的隱娘翩然離開，會選擇與磨鏡少年同行”。毫無疑問，這里所表現的，也的確不僅是主人公，而且是它的創作者想要擺脫某種現實煩擾的隱秘意愿。

不過，這樣的安排，是否真的就解決了困擾著他們的問題，則仍然可疑。關于聶隱娘的歸處，侯導在一次訪談中說，聶隱娘只是送磨鏡少年回家回日本，她不會也不可能選擇和磨鏡少年在一起。并且他們在前期階段拍了磨鏡少年家有妻子的素材部分，只是一律剪掉了，“因為覺得隱娘實在太可憐了”。“隱娘救了父親，我想他們那樣的人，最后總是有自己的辦法可以繼續過下去。”影片末尾聶隱娘與老者、磨鏡少年結伴同行，鏡頭漸漸拉遠，昏黃暖色系的光線將三人圈圍在自然天地花草樹木之間，仿佛消解了人間的一切悲喜。這樣一種開放式的結局，包含著一種理想、一種寬慰，然而是否也意味著對一種自然法則之下人的自生自滅命運的悲憫，則仍然很可回味。

三、鏡身：冷靜成像與感傷底色

在本文開頭引述的青鸞舞鏡故事中，青鸞和鏡子本是兩種事物。但當這個故事的流傳使青鸞轉化為鏡子的一個別名，一個隱喻，則這個詞就同時兼具了兩個方面的意味。青鸞既是鏡子，也是鏡中之物。這兩者的交會互融、混為一體，可謂為侯孝賢的藝術創造提供了奇妙的可能和契機。然而，還要看到的是，眾所周知，在中外文學理論中，鏡子也常被看作是心靈及其藝術表現的一種隱喻。作為西方文學源遠流長的模仿說的代表，鏡子常與一種現實主義的反映論密切相連。不過，還要說到的是，鏡子對現實的反映，其實也并不像傳統現實主義想象的那么簡單。人們看電影，注意力大都被鏡中之物吸引，而很少關心電影藝術這面鏡子本身的構成和質地。然而，這也正是我們認識侯孝賢一個至為重要的角度。

論及侯孝賢電影美學特色，評論界多為其長鏡頭下的中國詩意擊節稱嘆。然而，《刺客聶隱娘》一片，雖然為他摘得了戛納最佳導演的桂冠，但其票房表現的寂寥，也常使人興曲高和寡之嘆。引起人們懷疑的，首先就在它那近乎凝滯的冷靜與客觀。影片油畫一般地展開，近乎凝滯的緩慢節奏，的確使故事的敘事特性受到了很大的限制。然而，若從前面說到的青鸞意象所暗含的鏡之喻來看，這里所采用的，也未嘗不是導演所要刻意追求的一種效果：如鏡子般貌似全然純客觀的呈現。而這里也可能潛藏著侯孝賢所要追求的一種深層的美學。

在不少次的訪談中，侯孝賢都談到朱天文當初推薦他讀《沈從文自傳》對其所產生的影響：“讀完《沈從文自傳》，我很感動。書中客觀而不夸大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多灰暗跟頹廢，在整個變動的大時代里，生離死別變得那么天經地義不可選擇，像河水涓涓而流。”“看了(《從文自傳》)后頓覺視野開闊，我感覺到作者的觀點，不是批判！不是悲傷，其實是種更深沉的悲傷。……那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的，都是陽光底下的事。”評論家孟洪峰認為“侯孝賢從沈從文那里得的是一種東方式達觀的人生態度：對自然、生命深切體驗之后的熱愛、尊重、理解與寬容。這是侯孝賢影片最具特色之處，也是他成大器的根本”。侯孝賢曾說：“我希望我能拍出自然法則底下人們的活動。”所謂“自然法則”，其實就是以一種冷然的目光看待世界人生，以一種靜觀的態度鋪陳人物的命運。

的確，自《風柜來的人》到《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》《悲情城市》《海上花》《最好的時光》……對所謂“自然法則底下人們的活動”的展示，幾乎貫穿了侯孝賢所有的電影。而選擇聶隱娘的“刺客”身份，賦予她狙擊手般的觀察視角，也正是最見出導演機心的地方之一，因為攝影機所架設的視角，原本就很像刺客的視角，從這里看，或許可以說，在影片的拍攝中，想要心似明鏡，洞若觀火的，正是導演本人。這一切給了他一種達觀、一種悲憫，但也更促使他以一種深沉悲傷的心態看待世事滄桑，看待人類命運。這種“冷眼看人生”的特點，以及浸染其中的“更深沉的悲傷”，正是侯孝賢電影最為感人的東西之一。侯孝賢的焦點始終關注著人與人性，他說：“我拍武俠要有地心引力……沒有限制的時候你就沒有辦法表達，沒有辦法深入地表達……”“我要表達的是什么？是我的情感。是我喜歡的，人的狀態、人的個性、人的這種性情。”正是有了這種節制，電影中呈現的悲憫意識反倒是非常宏觀和廣闊的，甚至呈現出一種“太陽底下無新事”的達觀。

為了營造這種冷靜感、真實感，在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢幾乎是在傾全力而營造一個唐代中國的世界。為了實現這一切，小到室內環境，大到山川河流、花鳥草木，他都精心選擇，精良布置。取景之地不僅遍及臺灣和大陸湖北、云南、內蒙等地，甚且遠及日本姬路、京都、奈良、九寮溪等地。電影中大量的空鏡頭畫面，時時表現出一種古典中國特有的詩意。如九大湖的清晨，湖面靜止，有飛鳥飛過，湖面籠罩著一層薄薄的晨霧，頗有“曲終人不見，江上數青峰”的詩意；聶隱娘與其父行至桃源村的黃昏，天色暗下來，有老人小孩陸續回家，在茅屋小院喝茶閑話，山色寂寂，天空一點一點暗下來，也讓人想起陶淵明詩“山氣日西佳，飛鳥相與還”的意境。

電影《刺客聶隱娘》在影片成像上精湛地呈現了“詩中有畫，畫中有詩”的中國詩意品質。電影中幾乎每一鏡頭的畫面都考究非常，全片泛黃色的色彩基調，是仿中國古典繪畫的傳統古舊色調。中國古詩與中國山水畫的意境要求通過對自然景物的描繪表達出整個生活人生的環境、理想、情趣和氛圍，這也正是侯孝賢的電影方法。與之相應，電影在音樂的使用上也顯得相當節制，幾近潔癖，音效處理的高度藝術化，使得環境極為安靜。一切都仿佛在一種青鸞古鏡的成像里，所有的聲音都已被時間所收攝，呈現出一派肅穆、典雅、安靜的氛圍。影片中的人物對白，也采用半文半白的口氣，人物一開口，仿佛就自帶一種古風古韻。

片中的人物活動及情感表現，也都頗顯節制，沒有大悲大喜之色，人物即便面對生死，也無過分驚慌與過多悲痛。其中很顯特色的一個細節是，當片中情節沖突漸趨高潮，男主角田季安在得知田元氏是加害其愛妃胡姬并使之流產的主使后，氣沖沖去找正在梳妝的她興師問罪。面對著丈夫的怒氣，作為一個失寵的妻子，田元氏內心雖然崩潰傷心至極，但其表情卻仍然異常安靜、克制，沒有一點的歇斯底里，而就是在這個畫面中，導演又一次讓我們看到了可被詩意地稱為青鸞的銅鏡，作為貴族之家的一種日常生活用品，銅鏡既是他們晨起梳妝的日常用物，也是他們生活的一種默然不言的見證。

不過，仍須特別指出的是，雖然強調客觀、冷靜，但侯孝賢電影仍然有著極為深厚的感傷意味。這里特別需要說到的，其實還有其電影表現中多少有點顯得特別的莊重感和儀式感。《刺客聶隱娘》的精致和它的滯重，也都多少與此有關。不難看出，影片中魏博藩主的生活，雖然處在中央朝廷及外戚元氏勢力覬覦的夾縫之中，但日常生活一樣的典雅活潑、歌舞奏樂，而田季安與愛妃胡姬之間的愛情，也仍然不失世俗美好的一面。而這并不應該被簡單地理解為一種很容易被人誤解的及時行樂、今朝有酒今朝醉。可以說，盡管生逢亂世，“來日無多”，邦國和個人的命運何去何從尚不可知，故事中人對待生活的態度依然莊重而從容。也就是說，出現在電影這一現代藝術的青鸞銅鏡中的唐人，盡管身處亂世，依然生活得從容、典雅、精致，富有儀式感和美感。只要看過電影的人，誰都承認，僅從形式看，影片拍攝得美輪美奐，而且不是現在常見的以特效營造的那種人工形式的美，而是一種處處講究精雕細琢、追求極致逼真感受的美，從室內環境到自然空間，都仿佛在刻意地渲染著一種什么，在刻意地試圖讓一種美感能夠一直延續并滲透，就像在哀悼一個時代、一些典范人物的逝去。若我們聯系侯孝賢身處的時代，再來思考電影所包含的對過去的追憶和其哀悼美學，或許也會更有深味。

法國電影學者讓-米歇爾·付東(Jean-Michel Frodon)說：“侯孝賢非常能代表另一種與真實和象征間的關系，這種關系是中國文明的產物，表現于中國哲學、文學、繪畫和音樂之中，但過去一直未能在電影之中實現，雖然電影可能是最能表達它的藝術。侯孝賢式的電影概念，卻是一個模范。”侯孝賢電影是典型中國文化中國美學孕育而出的中國藝術，作為一面現代藝術的青鸞銅鏡，可以說，《刺客聶隱娘》處處都呈現出一種存在于昔日時空之下的空靈之美，同時，也時時都滲透了他對現實世界人生困境的深沉憂思。侯孝賢電影中的“唐中國”，不僅是對中國的過去的一次想象，也是置身于今天全球化時代，對中國古代文明高度發達期“最好的時光”的一次構想。在這部電影中，侯孝賢延續了他一貫的秘訣：以空間來折射時間，表現他心目中的“最好的時光”。侯孝賢把對中國文化的理想，設定在對中國文化某段特定的歷史空間“唐中國”的緬想。侯孝賢的電影是中國的，也是人類的。他的故事，是過去的，也是現在的；同樣也可能是未來的。