民族復(fù)興與“黃河”影像話語(yǔ)的建構(gòu)

孫勝杰

(哈爾濱學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150086；黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150086)

近現(xiàn)代以來(lái)，國(guó)人開(kāi)眼看世界，紛紛從河流出走，“河流與家國(guó)情懷、國(guó)族文化想象等，都有不俗的文學(xué)表現(xiàn)，也是中國(guó)河流文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要表征”。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)正值現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型期，在激發(fā)社會(huì)想象和文化理想以及民族復(fù)興層面，黃河形象的影像建構(gòu)得到爆發(fā)式呈現(xiàn)，其中關(guān)注黃河的重要電影包括《大河奔流》(謝鐵驪、陳懷皚，1978)、《怒吼吧！黃河》(沈剡，1979)、《黃土地》(陳凱歌，1984)、《黃河在這兒轉(zhuǎn)了個(gè)彎》(金音，1986)、《黃河大俠》(張?chǎng)窝住堊佣鳎?988)、《黃河謠》(滕文驥，1989)、《邊走邊唱》(陳凱歌，1990)、《黃河絕戀》(馮小寧，1999)、《黃河行歌》(楊鳳良，2003)、《黃河喜事》(高峰，2009)、《天下黃河老牛灣》(趙國(guó)樺，2019)等。黃河作為一種自然景觀在電影中呈現(xiàn)并非只是單純地作為視覺(jué)背景，成為影像審美觀照對(duì)象的黃河往往“摻入了道德的、觀念的、政治的因素”，從而具有“自然的、歷史的、社會(huì)的符號(hào)學(xué)意義”。在自然地理層面的意義上，黃河這條橫貫東西的北方大河，是中華民族文化與文明的孕育場(chǎng)，被稱為“母親河”；在歷史文化層面的意義上，黃河承載了中華民族千年歷史的重負(fù)，黃河靜止，表現(xiàn)出歷史的綿延，傳達(dá)出一種古老久遠(yuǎn)的神話氣息；黃河奔騰，折射出整個(gè)民族的歷史滄桑。黃河以“善決”“善游”“善徙”而著稱于世，一直以來(lái)“治水”就是“治國(guó)”的隱喻，一部中國(guó)史，即為一部治河史；在符號(hào)象征層面，黃河是中華文化與文明以及國(guó)家形象最顯著的象征符號(hào)，影像中的黃河更加突出強(qiáng)調(diào)其中華民族歷史文化的能指意義。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的大業(yè)，其核心在于文明與文化的復(fù)興，而中華民族文明是大河文明，所以，黃河是實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的藝術(shù)具象表達(dá)，特別是改革開(kāi)放以來(lái)的電影中通過(guò)黃河表達(dá)對(duì)尋求民族復(fù)興的集體渴望，形成一套以“黃河”為中心的影像話語(yǔ)，這些影像對(duì)黃河文化的藝術(shù)呈現(xiàn)讓民族文化精神的力量釋放無(wú)限魅力。

一、黃河奔流：民族認(rèn)同與民族命運(yùn)共同體象征

中華民族“共同體”意識(shí)是“民族認(rèn)同”建構(gòu)的基礎(chǔ)，按照本尼迪克特·安德森的觀點(diǎn)，民族是一個(gè)想象出來(lái)的意義上的共同體，而在現(xiàn)代民族國(guó)家形成的過(guò)程中，“風(fēng)景也成為建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介”，黃河影像的多重隱喻中，黃河與民族認(rèn)同的關(guān)系是一個(gè)很重的維度。“自然風(fēng)景的民族認(rèn)同性建構(gòu)不是一個(gè)常態(tài)的、持續(xù)的過(guò)程，具有歷史階段性特征”，黃河民族認(rèn)同功能的凸顯是在民族危亡、國(guó)家危難的抗戰(zhàn)時(shí)期，民族危亡之際，作為母親河的黃河是凝聚抗戰(zhàn)意識(shí)，民族認(rèn)同感的中介物，進(jìn)而成為中華民族國(guó)家的整體象征。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以前，黃河作為“中國(guó)之患”的形象出現(xiàn)在文藝作品中；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，深重的國(guó)家民族危機(jī)重新鍛鑄了中華民族。“黃河”是“抗戰(zhàn)”與“救國(guó)”信念的媒介表達(dá)，冼星海創(chuàng)作于1939年的《黃河大合唱》以套曲的藝術(shù)形式通過(guò)對(duì)黃河以及黃河兩岸故事的歌詠，將黃河自然景觀符號(hào)轉(zhuǎn)喻為表征民族認(rèn)同與國(guó)家形象的符號(hào)，“黃河以它英雄的氣魄，出現(xiàn)在亞洲的原野，它象征著我們民族的精神”(《黃河大合唱》序曲)。有研究將《黃河大合唱》中前四樂(lè)章與后四樂(lè)章的藝術(shù)形式分為兩部分：黃河象征著中華民族集體記憶的“鄉(xiāng)愁烏托邦”和反抗壓迫斗爭(zhēng)的革命性的“紅色烏托邦”，而貫穿在“‘鄉(xiāng)愁烏托邦’與‘紅色烏托邦’中的共同主題就是中華民族的偉大復(fù)興，成為中華民族頑強(qiáng)堅(jiān)韌、生生不息民族精神的文化地理景觀載體”。

電影中的黃河景觀一方面增強(qiáng)了電影的藝術(shù)性，更重要的一方面是明確了黃河的民族認(rèn)同功能，而這一功能在當(dāng)下抗戰(zhàn)題材的電影中始終存在，比如在《黃河絕戀》(1999，馮小寧)中，“黃河”就是被作為民族精神，表達(dá)民族認(rèn)同的象征符號(hào)而存在，在民族存亡的緊急關(guān)頭擔(dān)負(fù)化解階級(jí)矛盾以及家族個(gè)人恩怨的使命。《黃河絕戀》以故事發(fā)生的半個(gè)世紀(jì)后，年邁的美國(guó)援華飛行員歐文的回憶視角進(jìn)行故事講述，歐文為滿足愛(ài)人的心愿不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)的黃河邊，將一張張照片放入黃河中，最后定格在一張安潔微笑著伸展雙臂擁抱天地的照片上，此時(shí)奔流的黃河與殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)在瞬間靜止。影片以歐文的視角來(lái)講述中國(guó)人之間的家族內(nèi)部矛盾以及中國(guó)人與侵略者的家國(guó)仇恨，“家仇”被演繹得尖銳激烈，“國(guó)恨”被演繹得異常悲壯。安寨主(安潔的父親)與黑子(八路軍小分隊(duì)班長(zhǎng))的家族中有三代血仇；安寨主家的管家與黑子家也有被“斷根”的仇恨……但是這種家族、個(gè)人仇恨在民族大義面前都可以泯滅。西渡黃河是黑子和安潔護(hù)送歐文去延安解放區(qū)的必經(jīng)之路，冰釋前嫌的黑子和安寨主同仇敵愾，護(hù)送八路軍到黃河渡口邊，卻不幸被事先埋伏的日本鬼子打死在黃河邊；管家拋棄與黑子的個(gè)人恩怨，為拖延時(shí)間與日軍周旋，最后點(diǎn)燃茅草屋為黑子報(bào)信，自己被活埋在黃河邊；黑子為掩護(hù)歐文和安潔渡河，自己留在黃河岸上與日軍作戰(zhàn)，不幸被殺害；冒險(xiǎn)搶渡黃河時(shí)，安潔不幸中彈，為了不拖累大家渡河，自己割斷“生命之繩”，最終被淹沒(méi)在奔流的黃河之中。在黃河的見(jiàn)證下，演繹了一場(chǎng)在抗擊外族入侵的行動(dòng)中所蘊(yùn)含的民族大義，“黃河”此時(shí)充當(dāng)了民族物戀的對(duì)象，成為家國(guó)、民族命運(yùn)共同體的象征。

二、黃河熵：民族精神的負(fù)載與凝聚

古老的黃河流域是中華先民的誕生地，黃河歷史與文化由此創(chuàng)造。隨著現(xiàn)代科技文明發(fā)展，社會(huì)變化日新月異，黃河話語(yǔ)突出表現(xiàn)出“民族身份的社會(huì)文化想象以及焦慮”，而迎接現(xiàn)代文明挑戰(zhàn)的精神支柱——民族精神，只能在本民族的傳統(tǒng)文化中尋找，所謂民族復(fù)興要正視歷史，探尋內(nèi)在于歷史的民族精神。20世紀(jì)80年代的中華民族復(fù)興夢(mèng)在文學(xué)上體現(xiàn)最為顯著的是“尋根文學(xué)”，“尋根文學(xué)”提出其目標(biāo)是“以自覺(jué)的姿態(tài)提出向民族的深層精神和文化中尋找民族延伸至今的根系，并以現(xiàn)代觀念和思維觀照民族的沉滯力和生命力”。相應(yīng)地，由“尋根文學(xué)”作品改編的電影《黃土地》《老井》《紅高粱》等都是“對(duì)本民族文化之根的探尋和體驗(yàn)”，表達(dá)了人與大自然頑強(qiáng)抗?fàn)幍木褚约懊褡寤盍Φ馁濏灐?/p>

如果將黃河想象為中華民族復(fù)興的精神寶藏，伴隨著黃河的改道，大地受干旱枯水之困擾，河流的拯救力量在消失，大河奔流的烏托邦敘事轉(zhuǎn)為河流消失的熵?cái)⑹隆ｋ娪啊独暇分校粋€(gè)北方的小山村——老井村，因?yàn)槿丝诿芗疑衷庥龃笠?guī)模砍伐，致使河流消失，留下干枯的河床，干旱給老井村帶來(lái)了旱災(zāi)。誕生于20世紀(jì)80年代末的《黃河謠》(1989)恰逢民族文化進(jìn)行反思時(shí)期，這部電影可以看作是對(duì)民族文化、民族精神進(jìn)行深刻探討的影片。滕文驥在談到《黃河謠》拍攝的初衷時(shí)也表示，《黃河謠》就是要“弘揚(yáng)民族精神，振奮民族士氣”，這是一個(gè)“導(dǎo)演義不容辭的責(zé)任，所以我就決定拍影片《黃河謠》來(lái)實(shí)現(xiàn)我的這種心情”。電影講述了兩個(gè)男人(腳戶當(dāng)歸與土匪黑骨頭)和兩個(gè)女人(紅花與柳蘭)之間的恩怨糾葛，抱著“殺了趕腳，攔路的攔誰(shuí)”的生存信念，腳戶當(dāng)歸和土匪黑骨頭一生恩怨糾結(jié)，并沒(méi)有彼此毀滅。

故事空間背景是黃河故道，無(wú)邊無(wú)垠的大漠荒灘造就了黃河故道上對(duì)立而共生著的兩類人——腳戶和土匪。腳戶當(dāng)歸將“過(guò)黃河”作為人生理想，但三次嘗試過(guò)黃河都無(wú)功而返。第一次是當(dāng)歸帶著戀人紅花過(guò)黃河，最后紅花被黑骨頭搶走，當(dāng)歸過(guò)河失敗；第二次是準(zhǔn)備帶黑骨頭的女人柳蘭過(guò)黃河，社火沖突發(fā)生后，柳蘭被搶，當(dāng)歸過(guò)河的打算失敗；第三次，當(dāng)歸將留在自己這里的黑骨頭的女兒櫻子撫養(yǎng)成人嫁過(guò)黃河。影片名字是“黃河謠”，但黃河在影片出現(xiàn)的場(chǎng)景并不多，只在影片結(jié)尾處年老的當(dāng)歸和船夫間的對(duì)歌：“天下黃河幾十幾道灣”“天下黃河九十九道灣”，給人一種生命輪回、前路渺茫的滄桑感，表達(dá)出人類的一種宿命意識(shí)。影片結(jié)尾被八路軍俘獲的黑骨頭與當(dāng)歸相逢在黃河渡口，此時(shí)兩人都已年邁，歷經(jīng)歲月滄桑仍一無(wú)所有，只有“黃河謠”于黃河兩岸回蕩。當(dāng)歸將黃河彼岸看作是人生理想，而過(guò)黃河失敗表現(xiàn)出黃河的自然環(huán)境對(duì)人的禁錮，當(dāng)歸用自己的一生完成了一個(gè)宿命與生命悖論的輪回儀式。影片中較多出現(xiàn)的是彎曲的黃河故道荒沙石塊，土地溝壑貧瘠，干涸龜裂的河床，河岸懸崖峭壁陡立，巖石直立又氣勢(shì)磅礴，環(huán)境險(xiǎn)惡，地域是封閉的，大自然的給予是吝嗇且殘酷的，這些是黃河文化自身所蘊(yùn)含的那種凝滯、僵化狀態(tài)的真實(shí)寫照，進(jìn)一步說(shuō)其實(shí)也是中華民族文化中那種凝滯、僵化狀態(tài)的真實(shí)寫照。

中華民族的偉力是來(lái)自民族自身，文化自信的力量根源是民族文化。黃河故道生活單調(diào)、饑餓貧窮、惡狼土匪、戰(zhàn)亂瘟疫……生存的艱難本該讓這塊土地上生活的人們絕望，但是在這幾乎凝滯的沉郁中，卻有生生不息的潛流在奔涌。黃河與代代行走在黃河故道上的人形成了某種內(nèi)在同構(gòu)，黃河故道上腳戶的馱幫為了生存而奔走不息，猶如黃河日夜奔騰不息，腳戶們永遠(yuǎn)不停地朝前跋涉猶如黃河義無(wú)反顧地奔流一般，如同“夸父追日”的民族寓言，帶著生存之重世代輪回。電影中雖然是黃河故道，但并沒(méi)有干涸，因?yàn)檫@里有趕牲靈的人組成的生命之河，永遠(yuǎn)奔騰不息。黃河文化力量是雄渾深厚的，象征著中華民族文化的永恒繁衍，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但影片中重復(fù)呼應(yīng)的畫面也象征著無(wú)法逾越黃河給予人們既定的生命軌跡。

《黃河謠》其實(shí)最令人稱道的地方并不是所講述的故事本身，而在于銀幕上一望無(wú)盡的黃土地和在這片黃土地上始終響徹的激越高亢的歌謠。黃河給予生存空間的同時(shí)也塑造著生存其中的人們的性格心理，當(dāng)歸深受黃河精神的浸潤(rùn)，自己扛過(guò)命運(yùn)所有的坎，年老的當(dāng)歸送櫻子過(guò)了黃河，黃河邊的凝視飽含了一生的激情、執(zhí)著頑強(qiáng)的生命活力。影片中的當(dāng)歸從始至終都在黃河故道唱著歌謠趕著牲靈，不斷重復(fù)的自然、粗獷的歌聲讓人感到一種振奮的力量。黃河文化的力量還表現(xiàn)在“鬧社火”這場(chǎng)戲，“鬧社火”是中華民族文化力的一種負(fù)載和象征。這些場(chǎng)景都巧妙地表達(dá)出影片對(duì)黃河文化的認(rèn)同以及民族力量所呈現(xiàn)出的強(qiáng)大張力。

三、黃河：中國(guó)故事與家國(guó)同構(gòu)

《大河奔流》和《黃河喜事》分別是新中國(guó)成立30周年和60周年的獻(xiàn)禮片，民族精神象征的黃河作為兩部影片共同關(guān)注的對(duì)象，明顯體現(xiàn)出影片“以家喻國(guó)”思想。《大河奔流》(1979)與《黃河喜事》(2009)核心敘事的關(guān)注點(diǎn)都在“家庭”層面，而“以家喻國(guó)”也是中國(guó)故事敘述策略之一。何為“中國(guó)故事”？中國(guó)故事強(qiáng)調(diào)一種中國(guó)立場(chǎng)，是“凝聚了中國(guó)人共同經(jīng)驗(yàn)與情感的故事，在其中可以看到我們這個(gè)民族的特性、命運(yùn)與希望”。所以，中國(guó)故事是在故事中講述中國(guó)人獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心情感，既是對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注也是對(duì)民族整體命運(yùn)的理解。中國(guó)婚姻家庭故事是中國(guó)故事的一個(gè)本體核心的組成部分，家庭婚姻所包含的中國(guó)人生經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心情感一定是中國(guó)獨(dú)特的。在影片中體現(xiàn)為中國(guó)婚姻故事的講述也是“家與國(guó)”故事的講述。“家國(guó)同構(gòu)”制度是宗法制度的一種傳統(tǒng)政治組織機(jī)制，緣起于西周。這種“家國(guó)同構(gòu)”的治國(guó)機(jī)制雖然在中華人民共和國(guó)成立后沒(méi)有施行，但在某種程度上“家國(guó)一體”“家國(guó)同構(gòu)”的觀念已經(jīng)深刻影響中國(guó)知識(shí)分子的行事與行為方式，在兩部獻(xiàn)禮片中都有清晰的表現(xiàn)。《大河奔流》的故事敘述中，主人公李麥一家的家庭由離散到重聚的過(guò)程與中國(guó)歷經(jīng)抗戰(zhàn)到社會(huì)主義中國(guó)建立的過(guò)程相互映照，影片不斷用臺(tái)詞或特寫的方式表現(xiàn)李麥對(duì)家庭和村莊未來(lái)憧憬的信心，其實(shí)也是借李麥的“政治覺(jué)悟”以及其家庭的重聚實(shí)現(xiàn)民族國(guó)家重鑄的寓言，以此實(shí)現(xiàn)國(guó)與家的置換。

在《黃河喜事》中，“家國(guó)同構(gòu)”的結(jié)構(gòu)模式表現(xiàn)在三代人的婚姻家庭變遷故事內(nèi)置于中國(guó)受屈辱到求富求強(qiáng)的發(fā)展變化歷史與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中。張藍(lán)花與王天亮青梅竹馬，在張藍(lán)花已經(jīng)懷有身孕的情況下被地主劉旺財(cái)買去為有病的兒子沖喜，這段屈辱的婚姻正是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)、天災(zāi)不斷，地主與農(nóng)民矛盾最為劇烈的時(shí)期。張藍(lán)花與王天亮很幸運(yùn)，在他們逃跑被捉將要被投入黃河的時(shí)候，恰好趕上解放軍及時(shí)到來(lái)。被救后的王天亮舍小家保國(guó)家，參軍后在渡江戰(zhàn)役中犧牲，張藍(lán)花成了烈士遺屬。王平安和劉桂蘭兩人自由戀愛(ài)，一個(gè)是烈士后代，一個(gè)是地主后代，兩人的婚姻雖然跨越了階級(jí)界限，但由于兩家的舊怨(劉桂蘭是地主劉旺財(cái)?shù)呐畠?而使這段婚姻變得異常苦澀。此時(shí)正值人民公社化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，地主階級(jí)已經(jīng)被消滅，但仇恨的創(chuàng)傷記憶被遺留在那個(gè)時(shí)代中國(guó)人的記憶里。王貴與李香香是跨國(guó)婚姻，王貴作為公派教師到美國(guó)傳播中國(guó)文化，與學(xué)習(xí)漢語(yǔ)已經(jīng)6年的美國(guó)學(xué)生李香香相戀，李香香具有較好的中國(guó)文化素養(yǎng)，她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著很深入的研究并且熟練掌握中醫(yī)針灸技術(shù)，重要的是她對(duì)中國(guó)文化懷有一顆好奇的心，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)她有著無(wú)比的吸引力，此時(shí)正值中國(guó)逐漸強(qiáng)大與繁榮的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。中國(guó)故事的跨文化講述首先要站在中國(guó)民族文化立場(chǎng)，但在中國(guó)故事的講述方式上要超越以往已經(jīng)習(xí)慣的敘事范式，《黃河喜事》的故事敘述雖然與《大河奔流》一樣是以“家國(guó)同構(gòu)”的形式實(shí)現(xiàn)中國(guó)故事的敘述，但是相對(duì)于《大河奔流》的直接將家與國(guó)對(duì)照并同時(shí)性發(fā)展，《黃河喜事》的“家國(guó)同構(gòu)”的敘事方式有所改變，影片中三段中國(guó)婚姻變遷的故事敘事者是跨國(guó)傳播中國(guó)文化的王貴，影片中王貴身兼兩種角色，他既是中國(guó)傳統(tǒng)家庭婚姻故事的敘述者，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播者，所以電影通過(guò)“家國(guó)同構(gòu)”的模式并非只是講述家庭婚姻故事，而是有著多重考量，更多的是探討“中國(guó)故事的跨文化講述”問(wèn)題。