宮崎駿動畫中的女性思想評析

崔雪放

摘? ? 要：宮崎駿的動畫電影蘊藏著深刻的人文思想，并在商業上取得了巨大成功。

其對女性形象的偏愛見諸于筆端，演繹了其對女性的社會屬性的多重思考。本文從其影像文本出發，探究其中女性呈現的狀況。共由宮崎駿動畫電影中女性主義的體現、產生原因、不足之處、對中國動畫的借鑒四部分組成。

關鍵詞：宮崎駿;動畫

一、宮崎駿動畫電影中女性主義的體現

作為日本最受歡迎的動畫電影大師，宮崎駿被稱為“動畫界的黑澤明”。他所在的吉卜力工作室是能夠與迪斯尼、夢工廠的作品一較高下的重要力量。宮崎駿的動畫長片作品為觀眾構建了一個又一個神奇的世界;同時，這些作品常以性格各異的少女為主角，包括其第一部動畫長片《風之谷》，創下日本票房紀錄的《千與千尋》，以及采用3D技術的作品《哈爾的移動城堡》等，“少女”幾乎成為宮崎駿作品的特色。讓女性擔當主角，或許這一舉措本身就已經體現了宮崎駿對女性的關注。

在宮崎駿的動畫作品之前，日本及其他動畫電影中的少女形象大多是將少女的體態朝成年人方向靠攏，所謂的典型的“美少女”，年齡在12 歲上下，但身材卻已然發育成熟，豐乳肥臀、性感嫵媚，擁有這樣的身材既是女性對自己的幻想也是男性對異性的幻想，不論男女都得到了感官上的刺激從而浮想聯翩。而“宮式少女”卻絕非如此，她們身體看似單薄但很健康，單純樸素絕不妖艷，沒有性感火辣的身材和光鮮時髦的打扮，也沒有華麗的高跟鞋和大得出奇的眉眼，一如所有12歲的女孩子，是不會使觀眾產生性幻想的，這與很多流行的“新日本動畫”中的女孩形象截然不同，也與同時期迪士尼等動畫公司產出的女性形象不同。

宏觀上講，動畫電影的創作常常烙刻著一定的時代特征，在父權制社會中，日本動畫作品中的女性人物形象都是類型化的，并且深受傳統社會觀念的影響。她們要么是充當點綴的“花瓶”，要么是隱忍順從的“男性附屬品”，正如主流的動畫作品《灌籃高手》、《圣斗士星矢》、《七龍珠》、《火影忍者》等等，都把筆墨集中到了男性身上，反映出來了日本的社會實際，即男性仍然占主導地位，在很多方面對女性的傳統偏見依然很重。而與之不同，宮崎駿的動畫電影呈現出了弱化父權的明顯特點，女性不但常常是主角，如《千與千尋》的千尋、《幽靈公主》的珊、《風之谷》的娜烏西卡，而且男性角色往往被賦予了一些性格上的缺陷，在結識女性之后獲得自身成長。因而，宮崎駿動畫中的男性，是以女性角色為基礎成長的。在他的很多作品中，女性往往頗有血性，時常扮演著“英雄”形象，具有勇敢、機智、強大、執著等性格特征。這些人物角色的架構，都與傳統的父權制中性別角色的類型不同。

突出女性角色的比重，就勢必造成前文中所說的“女強男弱”的狀況，這對當前日本和其他國家的“男強女弱”的社會現實有一定的中和作用，然而相比于推動兩性和諧的作用，宮崎駿動畫電影中女性人物形象的更大價值或許在于其所建構的“雙性共同體”形象。所謂“雙性共同體”，指的是男性和女性的性別優點匯集于一身。從雙性化理論的起源來看，它是一個與性別刻板印象（性別歧視）作斗爭的理論。雙性化理論認為雙性化是一種最為理想的性別模式，雙性化個體在各種條件下比性別典型者（男性化、女性化）做得更好，在心理健康、自尊、適應能力等方面都優于單性化者。宮崎駿動畫作品中的主角大都體現了這種“雙性同體”的人格特征，這種形象不僅給觀眾眼前一亮的感覺，并且通過明顯的臉譜特征和性格特點，達成強烈的戲劇效果。除此之外，宮崎駿還提倡男女相互學習的觀念，這有助于男女兩性擺脫傳統文化對性別的束縛。還值得一提的是，這些女性角色常常扮演著救世豪杰的形象，通過她們，觀眾可以感受到宮崎駿觀察社會的視角，也正是通過她們“雙性共同體”的角色特質，使性別角色的內涵得以廣泛解讀。就具體影片而言，《幽靈公主》中的女主角桑，是一個由狼族撫養長大的人類女孩，對于森林而言，她就是英雄，因為她永遠沖在保衛森休的第一線。外形有點男孩子氣的她，在一開始像是完全繼承了狼的習性，兇狠殘暴，可溫柔男主角阿西達卡的出現，喚起了她心中屬于人類的一面，女性常有的那種柔軟敏感的東西，使她的形象變得更為飽滿。《哈爾的移動城堡》中男主角哈爾，帥氣高大具有超能力，在少女蘇菲身處險境時出手相助，然而在家中因為誤用了染發劑將頭發染壞而失聲痛哭;同時哈爾內心恐懼試圖封閉自己，也是在蘇菲的激勵和支持下重新尋回勇氣積極面對現實。20世紀初期，英國女權主義文學批評先驅弗吉尼亞·伍爾夫指出：“在我們之中，每個人有兩個力量支配一切，一個是男性力量，一個是女性力量，最正常、最適宜的境況就是這兩個力量結合在一起和諧地生活、精神合作的時候。”雙性同體所暗示的對男女性別界限的模糊和包容，恰恰瓦解了傳統父權社會二元對立的思維模式。

二、宮崎駿動畫電影中體現女性主義思想的原因

第一，宮崎駿對女性的關注與其個人觀念及工作室創作團隊人員有關。女性主義追求男女平等的同時也是和平、環保的倡導者。出生于戰爭年代的宮崎駿，對戰爭有著強烈的抵觸意識，內心渴望和平。加之漫長的戰爭導致生存環境極端惡劣，宮崎駿的母親不幸在硝煙中染上肺結核，過早離開人世。這些經歷在年幼的宮崎駿心目中留下了揮之不去的陰影，因此，反戰的思想以及對母親的眷戀、對女性的尊崇頻繁出現于其作品中。 根絕2009年的數據，在宮崎駿創建的吉卜力工作室中，雇用了二十二名新員工來擔任動畫師，其中只有四名男性。而正在招聘的候選人中，經過層層篩選只有一名男性。女性在主創人員中的高占比保障了宮崎駿作品中的女性視角及女性體驗的充分展現。

第二，宮崎駿式女性主義根植于民族文化土壤與日本社會現實。從文化土壤看，日本自平安朝起，紫式部一類的才女開始入侍皇宮，她們擅長淺吟低唱纏綿情愛與不幸身世，在當時影響很大，尤其是對文壇產生了深遠影響，產生一種“少女崇拜”情結。宮崎駿動畫電影實際上也繼承了這種“少女崇拜”情結，只是在他的作品中少女不再是被憐憫的對象，也不是受傷害的弱者。從社會現實看，隨著二戰后日本經濟的迅速發展，日本女性的總體社會地位在一定程度上得到改善，但較之當代男性地位而言，日本女性的生存現狀仍不容樂觀，突出表現是受教育狀況以及就業狀況。在宮崎駿動畫電影中可以清晰地看到這位藝術老者在竭盡所能地為觀眾展現女性生存狀況積極、樂觀的一面。動畫中的女性沒有遭遇現實中的諸多不平等，更沒有男性先天優于女性的錯誤意識，她們個個自信昂揚、敢于追求，生存環境中幾乎不存在任何性別差異。也許這就是宮崎駿的創作意圖所在，他要借動畫世界為人類展現一種和諧的兩性關系，同時也在呼喚人類對當前女性較為困窘的生存現狀予以高度關注。

第三，宮崎駿式女性作品一定程度上是迎合新時代市場需求的商業策略。首先，選擇英氣女性作為主角，給觀眾帶來的反差感更強，使作品更具有戲劇性和可觀性。宮崎駿曾自述選擇女孩作為主角的原因：“并非在理論上早就有此打算，只是每當在情節中比較男孩和女孩，我就會覺得女孩更英勇。如果一個男孩大跨步的走路，我不會覺得有什么特別;而如果一個女孩走的氣宇軒昂，我會覺得那太酷了。也許是因為我本身是個男人，而女性們可能會覺得大跨步走的男人更有形。”其次，“中性化”的女性形象可使作品在泛濫的日本美艷少女動漫中脫穎而出。宮崎駿之前日本動畫的美艷少女形象已經泛濫，以相似的人物形象進行創作會產生市場疲軟，從調節視覺疲勞的角度出發，“宮式少女”可占據新的市場份額，形成廣泛受眾群。其三，“平民化”的少女形象更容易引起普通觀眾們的共鳴，形成“情感補償型”觀影。根據鏡像理論，人們會很期待看似單純普通的小女孩最終會怎樣，期待著自己能夠跟這樣其貌不揚的女孩一樣成功。由此，也就漸漸地塑造了一系列有宮崎駿風格的“夢幻少女”。

三、宮崎駿作品中“女性主義”內涵的缺失狀況

宮崎駿式的動畫多以女性為主角，關注女性的成長與蛻變，且其女性動畫形象給人耳目一新的感覺，但這并不能說明宮崎駿是一名女性主義者。從女性主義的視角看，宮崎駿的作品還需要更深層次的挖掘“女性主義”的內涵。

第一，宮崎駿作品中的“瑪麗蘇”現象依舊存在。具體有三種體現方式：首先，為表現女性在情節發展中的重要性以及戲劇性，安排男性角色對女主人公產生“傻瓜式的崇拜”和“毫無根據的一見鐘情”。例如作品《紅豬》中，女二號吉娜出場自帶光環，劇中人設是一個人人仰慕并聽命于她的酒店老板娘;女一號菲兒在男主人公陷入困境時，言辭激烈的對敵方進行煽情式說教，最終以一人之力阻止了數十名敵方男性的行動;當男反派遇到菲兒后，第一時間產生了愛意并向她告白。這種“女性的力量”雖然強大，但是毫無事實依據及情節鋪墊，是一種虛假的女性意識及女性力量，構成了虛假的女性地位。其次，劇中女性具有強烈的獨立自主的現代女性精神卻并無相對應的實際行動，形成言行不符情況，“兄長”式男主角的角色設置決定了劇情設置。例如作品《天空之城》中，女主角希達是一名“口號上的巨人，行動上的矮子”，內心善良單純，渴望獨立與正義，但是在危險關頭，卻無能力進行相應行為，只能用吶喊和哭泣表達內心的愿望及訴求，而最終實現她愿望的行動者，是陪在她身邊的男主角。從客觀角度來看，男主角年齡稍長于女主角，因此角色塑造更為成熟，但對比宮崎駿其他作品，可發現這種“兄長”式的角色設置非常普遍，作品《紅豬》、《幽靈公主》、《哈爾的移動城堡》、《懸崖上的金魚姬》、《起風了》均是如此。值得注意的是，這種兄長的塑造，不僅局限于年齡，還包括“知情權”，例如作品《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》中，男主角比女主角更了解魔法社會的生存規則;作品《懸崖上的金魚姬》中，男主角比女主角更了解人類社會的生存方式。當年輕女性進入一個新環境或迎接一個新挑戰，“兄長”式的角色設置就必然會成為“智者”，從而產生“引領”式的劇情構造。最后，宮崎駿作品中對“瑪麗蘇”的創造還在于：當“具有人性光輝”的女主角遇到危險時，“他”永遠在場。這里的“他”共有兩種含義，一指男主角;二指男配角。例如在作品《千與千尋》中，千尋每一次遇險都會有男主角白龍或男配角無臉男的幫助;在作品《哈爾的移動城堡》中，蘇菲也獲得了男主角哈爾以及男配角稻草人（鄰國王子）的無條件幫助。這種眾星捧月的劇情設置無疑滿足了大眾的補償性觀影心理，但同時不可忽視其中隱性的話語：女孩只要善良單純性格好，就會獲得男性的幫助從而脫離困境、最終獲得更好的生活。這種強調“人性的光輝”式的話語體系無疑是對女孩的另一種規訓。

第二，宮崎駿作品中的女主角部分體現了“女性主義”意識的覺醒，但在配角設置上，依然走不出傳統女性形象的框架。在分析一部作品時，我們通常會注意主角的行為，而忽視了一些輔助性的情節以及配角的情節。把視線放回宮崎駿作品中的大環境塑造以及配角塑造中，我們會發現這依舊是一部非常規范的傳統性別塑造作品。主要表現在以下兩方面。首先，女主角的家庭環境延續了傳統的性別形象與性別分工。父親陽剛健碩，多從事知識性及體力性工作，工作場景為室外;母親溫柔顧家，多從事服務型工作或者職業不明，工作場景為室內。在10部作品中，出現完整家庭的共有4部：作品《龍貓》中，母親非常溫柔體貼，見到孩子會為其梳頭發，關懷的擁抱，職業不明;父親是一名大學教授，潛心工作，幼女走失而不知，在尋找幼女的行動中，主力軍是長女以及一名鄰居婆婆。作品《魔女宅急便》中，父親出場時間短，職業不明，出現場景為駕車歸家;母親出場時間較長，是女兒前期情感線的引出者，從事服務型工作。作品《懸崖上的金魚姬》中，父親是海員，全片出海未現身;母親是養老院服務者，同時負責孩子的看養工作。作品《哈爾的移動城堡》中，母親時尚漂亮，職業不明，嫁富豪。其次，故事發生地的大環境延續了傳統的性別形象與性別分工。在10部作品中，除《幽靈公主》外，其余9部影片的大環境塑造均延續了男主外女主內的性別分工。例如：《風之谷》中，除女主角外，戰斗者均為男性;《天空之城》中，一位女性的示威武器是平底鍋。而唯一一部徹底反傳統性別塑造的影片《幽靈公主》，筆者通過對這一影片的分析發現了一個更為隱性的性別問題，即第三點所述的身份缺失問題。

第三，宮崎駿作品中，刻意避免了母、妻、英雄三種身份的同時存在。這種身份的缺失有兩種設置方式。其一是體現在配角塑造上的主動忽略。如上文所述的《幽靈公主》中，達達拉的女性獨立自主，戰斗在與敵軍交火的最前線，表現出了比男性更為英勇的群體形象。她們是英雄，是人妻，但不是母親，事實上，整個達達拉村莊中從始至終沒有出現任何孩童的身影;在作品《懸崖上的金魚姬》中，母親麗莎開車帶著孩子穿過疾風暴雨，平安到家后又擔心養老院老人的安危再次驅車沖入風雨中。麗莎是英雄，是母親，但不是人妻，因為在整部影片中，麗莎的丈夫從未出現，他被設置成海員的角色，出海未歸，因此麗莎才順理成章的接下了英雄和守護者的身份。身份缺失最為顯著的是宮崎駿作品中的女性反派領袖，《幽靈公主》中達達拉婦女的領袖黑帽大人，是一個更為杰出英勇的女性領導者，她英勇善戰、剛毅果斷，對待子民溫柔體貼，她是英雄，非妻非母;《風之谷》中，敵國公主庫夏娜身著鎧甲，英姿颯爽，有著改變世界的理想，在作戰中失去手臂，她是英雄，非妻非母。如上，宮崎駿正是利用這種強制的身份缺失來回避性別議題。其二體現在主角塑造上。宮崎駿的女主角年齡從5-17歲不等，這個年齡段很好的規避了母妻身份的存在，使得女主角可以無顧忌的進行英雄形象的塑造，而這些少女成長之后如何平衡身份，宮崎駿避而不談。然而從作品的一些輔助性情節中，我們似乎能發現一個規律，即除了公主身份和非人類的女主角，其余所有女主角，都會進行家務勞動。《天空之城》中的希達、《龍貓》中的月、《魔女宅急便》中的琦琦、《紅豬》中的菲兒、《千與千尋》中的千尋、《哈爾的移動城堡》中的蘇菲、《起風了》中的菜穗子，均是從小接受了家務勞動的培養，或是正在進行家務勞動的培養，而影片中的男孩及男性，從未有此情節設置。這些細節并不是主要情節，基本一掃而過，但卻不可否認的延續了傳統的性別設置。具體動畫細節見附錄。

綜上，宮崎駿的作品呈現了不同的女性形象，但仍然不能完全剔除長久以來男權社會下所受的影響，也沒辦法徹底摒棄對女性的刻板呈現，只能折中地讓故事中的女性在完成傳統角色的同時，塑造獨立的個性。他也在努力打破對女性的刻板觀念，塑造獨立、自主、有責任感和事業心，同時又兼具傳統女性氣質，溫柔體貼的女性形象。這種嘗試，雖然局限，但在長久以來大批充斥著刻板女性形象的影視作品中，依舊讓人耳目一新。

四、宮崎駿動畫對中國動畫的啟示

第一，重視女性動畫從業者的教育和就業狀況。前文所述，在宮崎駿的吉卜力工作室中，絕大多數成員為女性，這使得該工作室具有更細膩的女性視角及女性體驗。而中國的動畫自萬氏兄弟起基本是由男性掌握，女性在動畫業中的話語權有限。提升中國動畫的性別意識，要從提高女性動畫從業者的比例開始，進而促進動畫片中女性形象的樹立。

第二，重視人文主義的魅力以及女性的角色魅力。受傳統的文化影響，動畫作品中的女性處于被支配的地位。宮崎駿在動畫作品中對這一傳統文化影響下的動畫作品進行批判，將女性角色上升到重要地位，并體現出了女性的生存價值，與之比較，中國動畫對女性的塑造還停留在視覺的觀賞性方面。以近年來最火的兩部動畫片為例：《熊出沒》中被熊大、熊二所喜歡的母熊翠花，身份定位是馬戲團的臺柱，體態豐滿，身穿顏色艷麗的馬戲團服裝，以一個觀賞品出現用來吸引熊大和熊二的目光;《喜洋洋與灰太狼》中的美羊羊同理，扮演者一個類似“花瓶”及“被關注”、“被保護”的角色。本文對宮崎駿的“女性主義”內涵缺失的分析，是建立在良好基礎上的更微觀、更隱性的批判性分析，而對于中國動畫，不能急于求成，不要求一步到位，而是鼓勵動畫業者從基本做起：讓女性擔當主角;關注女性兒童的成長及生存價值，改變“花瓶”及“男性附屬品”的地位。西方女性主義作者伏波娃提出“女人不是天生的，而是做出來的”。中國動畫作品在創新動畫內容，提高動畫制作技術時，也不可忽視動畫作品的教化意義。

第三，動畫中的性別意識不能強行一步到位，要有策略的在與社會和市場妥協的同時，進行“女性主義”的指導。針對社會現實中的父權制主導現象，為了使動畫更顯客觀真實，獲得社會認可以及市場價值，在女性題材動畫的制作過程中可以借鑒宮崎駿的“強制性身份缺失”策略，塑造“獨立自主卻又兼具傳統女性氣質”的女性形象，使用折中的方式讓故事中的女性在完成傳統角色的同時，塑造獨立的個性。這雖然不是真正意義上的“女性主義”，確是通往它的可行之路。

注釋：

①該數據來自2009年宮崎駿在加州大學伯克利分校接受采訪時所作的回答。

②指《風之谷》中的公主娜烏西卡。

③指《幽靈公主》中的桑（從小被狼收養）、《懸崖上的金魚姬》中的波妞（魚化為人形）。

④[法]波伏娃，鄭克魯譯.第二性[M].福建：上海譯文出版社，2011（9）：189