黃德奧浪漫技法與塞北民歌音調的融合

王貝貝

摘 要：本文從曲式結構、音高材料等具體作曲技法分析了黃安倫鋼琴曲《舞詩第三號》，運用音集理論總結塞北民歌風格及共性創作時期的和聲曲式理論分析該作品，闡述了作曲家是如何將德奧浪漫時期的鋼琴創作技法與中國民歌素材完美結合。

關鍵詞：黃安倫;塞北民歌;音高材料;曲式結構

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）18-00-02

黃安倫是當代享譽世界的中國作曲家。他的創作幾乎涵蓋了所有音樂領域，包括歌劇、芭蕾舞劇、交響樂、室內樂、樂器獨奏等作品已經由許多著名的音樂家或交響樂團演奏，并且獲得了西方音樂界的認可和好評。在眾多音樂體裁中，他的鋼琴曲作品以高超的演奏技巧、豐富的和聲語言、如歌的旋律和磅礴大氣的民族風格而獲得很高聲譽，并且較能集中地體現作曲家個人的創作理念和藝術追求。其中，鋼琴曲《舞詩第三號》被定為國際魯賓斯坦鋼琴比賽的必奏曲目之一。本曲創作于1987年，即他在耶魯拿到音樂碩士學位的第二年。這部鋼琴曲以其磅礴的氣勢、濃郁的民族風味語言融合浪漫主義激情色彩獲得世界樂壇的好評。[1]

在相關的學術文章中，大多數學者集中于對作曲家的創作背景和作品風格進行了音樂美學方面的探討，少數文章對該曲進行了作品分析上的技法，如曲式結構及和聲運用上的分析。但是幾乎沒有分析文章涉及作曲家是如何實現中西完美融合的具體作曲技巧。因此，筆者將從曲式結構、音高材料等具體的作曲技法來分析鋼琴《舞詩第三號》，試圖揭示出黃安倫是如何完美融合中國塞北特色與西方古典時期、浪漫時期至印象派風格，成功塑造出屬于作曲家自己的音樂個性。[2]

一、中國鋼琴曲創作的整體情況

從1916年蕭友梅創作的第一首中國作曲家正式發表的鋼琴曲開始，中國專業作曲家對中國風味的鋼琴作品進行了孜孜不倦地探索。最初的模仿前古典時期的作品如蕭友梅《哀悼進行曲》;到三十年代中國流行的“中國風味鋼琴曲”的作品，以賀綠汀《牧童短笛》為代表，運用德奧和聲、復調技法進行縱向安排，結合中國五聲調式與民歌旋律的橫向進行;“文革”期間以王建中《繡金匾》為代表，以民歌改編曲的方式，直接采用民歌旋律，加厚音區和音響的方式;再到八九十年代多種風格的鋼琴曲百花齊放，有仍然承襲傳統和聲曲式的創作，也有如陳怡、譚盾等人運用西方二十世紀無調性的創作技法進行的嘗試。[3]

在二十一世紀形形色色的現代音樂流派中，黃安倫始終堅持有調性的創作風格，他的這種創作風格的形成來自兩段不同的音樂學習經歷的影響：黃安倫從小出生于音樂家庭，后進入中央音樂學院附小、附中學習鋼琴和作曲、于80年代赴北美繼續深造，國內外專業系統的音樂學習使他熟練掌握了西方音樂作曲技法，尤其是深受德奧浪漫時期風格的影響;另一方面則來源于他在國內劇團工作的影響。從音樂學院附中畢業黃安倫曾在北京京劇團工作，跟隨音樂家陳紫學習民間音樂及作曲，同時對塞北民歌進行了系統的收集整理和學習研究。

與當時流行的勛伯格序列音樂不同，黃安倫繼承了西方古典、浪漫風格的音樂創作技法，堅始終持傳統的曲式邏輯思維和有調性的和聲。

二、傳統曲式結構

本曲采用傳統的無展開部奏鳴曲曲式。調性布局上，該曲主調是bb小調，副部是主調的下屬調be小調，相比古典時期所強調的主與屬的對比，本曲是典型的浪漫時期奏鳴曲常用的主與下屬對比的調性布局手法。主部以呈示性的、抒情的四度跳進旋律貫穿，完全終止后在第31小節開始了很長一段的連接部。雖然連接部中出現了呈示性的旋律寫法，但在調性上始終不穩定。從這些片段式的寫法中我們能看出許多德奧作曲家的影子，如貫穿整個連接部材料的動力性的八分音符加三十二分音符是典型的肖邦風格，48小節到53小節的左右手節奏交錯則是勃拉姆斯典型手法。調性經由be、bD、F、bB后在74小節進入了be小調的副部主題，右手如歌的旋律加上左手快速伴奏烘托，與主題的苦苦思索的形象相比更加流動和優美。該曲的副部比傳統奏鳴曲的副部更為龐大，中間插入對比性質的、動力性節奏對位的新材料，構成了再現三部性的結構。龐大的副部和展開式的寫法使得本曲雖然無展開部，但是仍然在聽覺上和曲式邏輯上取得了良好的平衡。結束部到連接、再現前的屬準備雖然仍然是片段式寫法，但是分別采用副部、連接部出現的材料，一氣呵成，自然地過渡到了再現部。

再現部主題首先在左手的低音區域出現，仿佛是經歷一切動蕩后的再一次、更深層次的進行哲理性的沉思，和聲上開放結束進入連接部。尾聲較為龐大，分為三個階段，分別采用了副部和主部的材料，進行了最后的回顧和總結。整曲雖然主題豐富、音樂織體變化多端，但是曲式結構上邏輯嚴密，情緒發展合理到位，因此音樂整體豐富迤邐但卻繁而不亂，磅礴大氣。

三、塞北民歌的音高材料

黃安倫追求的“立足于民族主義語言融合浪漫主義激情”的總體風格從和聲、調式等技術層面來看就是作曲家自己曾提到的“以調性中心為方向，將中國音樂的元素融合西方和聲協和與不協和音的關系”。《舞詩第三號》的“中國元素”是典型的塞北音樂元素，即相對于江南小調的四度三音列，本曲以五度三音列作為核心音組貫穿。如主部主題以“純四+大二”的跳進進行為橫向的旋律框架，以三度疊置的主三和弦為縱向的和聲。

主題完全終止后以一組“小二度+減五度”構成的動機音組及其模進開始了連接部。大量的和弦外音、不協和音、頻繁的移調、轉調以及頗富動力性的節奏推動著音樂前進，雖然連接部龐大且有材料再現的性質，并且中間插入了與連接部開始部分音樂氣質完全不同的抒情旋律及其他對比變化的部分，甚至從各個片段中能看到德奧浪漫派作曲家的寫法和個人風格，但是整個連接部仍然以“二度+五度”及其變形貫穿，因此音樂聽起來繁而不亂，銜接自然，承襲主題的塞北民族靈魂。

副部是有插部性的ABA三部結構，A部分右手旋律級進式下行與主題的跳進上行形成對比，左手以主音上的八度明確調性，副部中部B采用勃拉姆斯式的左右手節奏對位織體，橫向仍以一直貫穿全曲的四度跳進為框架，加入大量的色彩性和弦外音模進和延展，于副部再現A在全曲最高音域部分以三度疊置的柱式和弦級進下行，達到全曲最高潮。

雖然整曲有統一的音高材料貫穿，但音樂卻聽起來對比強烈，變化多樣，充分體現西方奏鳴曲式的對比思維。這種對比除了調性上的對比，黃安倫也在節奏和速度安排方面進行了安排。如下圖：

主部節奏是復合型節奏9/8與6/8的混合，速度為中速，整曲一直在9/8、4/4和5/4之間相互交替。這種節奏上的自由有點像民歌中的散板。第一小節（包括起拍）的節奏型是1+3+5+1，緊接第二小節為1.5+0.5+1+2+0.5+0.5，可以看出，音符時值從明顯的長到短，從疏到密。這種對比發展在宏觀的曲式中，奠定戈二級部分之間的主要對比方式。如主部在幾個長音后進入連接部，雖然速度沒有便，但是節拍從9/8變成4/4，三十二分音符的五連音與主部的四分音符進項了強烈的對比，節奏型的變化使得雖然仍是統一的音高材料，但是音樂形象和情緒有了很大的不同。

四、結束語

黃安倫對中國民族音樂的繼承并不是像其他同樣追求中西融合風格的中國作曲家那樣直接采用中國音樂素材，甚至在本曲中不直接使用民歌旋律。相比傳統的“民族旋律+西洋和聲”的方式，本作品以塞北民歌的核心語匯作為音高材料貫穿，配以西方浪漫時期風格的和聲、曲式，在縱向空間豐富且打破了民族旋律，在橫向運動上推動和拓展音樂的發展邏輯，于中西音樂元素的結合上取得了出色的平衡，因此該以旋律優美、氣勢宏大、和聲語言豐富多彩且極具民族韻味體現了作曲家鮮明的個人特色。

參考文獻：

[1]宋奕瑩.現代與傳統的出色平衡——關于黃安倫鋼琴音樂創作理念及技法的研究[J].人民音樂，2009（12）：20-24+89.

[2]歐陽銘江.錯落有致 渾然大氣——淺析黃安倫《舞詩第三號》[J].人民音樂，2009（12）：26-28.

[3]明言.自始至終“有調調”——對黃安倫的音樂史學研究[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2007（01）：88-92.