從鄭板橋書畫的取法談其藝術(shù)的得失

摘 要：鄭板橋的書法自謂“六分半書”，以亂石鋪街法寫成，強(qiáng)烈的視覺效果在當(dāng)時(shí)二王書風(fēng)統(tǒng)領(lǐng)的書壇，令人耳目一新。但這種一味追求情趣的格調(diào)，不免少了些書法傳承千年而不變的莊嚴(yán)與雋永。鄭氏的繪畫以蘭、竹、石著稱，這是他潔身自好，托物言志的情懷。一叢疏蘭，幾竿瘦竹，高石嶙峋，這是板橋道人筆下的常物，但這份高傲的寄托在無限重復(fù)的范式中顯得有些呆板和單薄。

關(guān)鍵詞：書法;繪畫;取法;傳承;俗格;神韻;審美

在大寫意繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程中，自明代徐渭的橫空出世，使大寫意走向成熟。在明清四百多年，出現(xiàn)了陳淳、八大山人、石濤、吳昌碩等面貌迥異、造詣極高的藝術(shù)大家。生活在清代的“揚(yáng)州八怪”也因擅長(zhǎng)大寫意繪畫而被載入美術(shù)史，這是一批活躍在揚(yáng)州一帶的文人畫家，以其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格形成一個(gè)特殊的文化現(xiàn)象。其中頗具傳奇色彩的鄭板橋（原名鄭燮）尤為突出。

鄭板橋的書法自謂“六分半書”，以亂石鋪街法寫成，強(qiáng)烈的視覺效果在當(dāng)時(shí)二王書風(fēng)統(tǒng)領(lǐng)的書壇，令人耳目一新。但這種一味追求情趣的格調(diào)，不免少了些書法傳承千年而不變的莊嚴(yán)與雋永。鄭氏的繪畫以蘭、竹、石著稱，這是他潔身自好，托物言志的情懷。一叢疏蘭，幾竿瘦竹，高石嶙峋，這是板橋道人筆下的常物，但這份高傲的寄托在無限重復(fù)的范式中顯得有些呆板和單薄。這既是他心中的寫照，也成為其在藝術(shù)上難以突破的壁壘。而這矛盾的根源就是自我的思考與反觀，思考在傳統(tǒng)中如何更好地取法，發(fā)現(xiàn)與自己追求契合的語言。本文就鄭板橋書畫的取法來剖析其藝術(shù)的得與失。

一、舍本獵奇，乏韻得姿

中華文化重要的特征就是傳承性，書畫藝術(shù)最重臨古，向前人學(xué)習(xí)是追根溯源、入門筑基的不二法門。鄭板橋是乾隆進(jìn)士，其學(xué)問修養(yǎng)自然高深。入仕后七年的知縣經(jīng)歷，鄭板橋勤政廉潔，賑濟(jì)災(zāi)民，可官場(chǎng)的黑暗腐敗令他心灰意冷，稱病辭官，寓居揚(yáng)州，賣畫為生。這段經(jīng)歷看似與其書畫無關(guān)，實(shí)則密切相關(guān)。理想與現(xiàn)實(shí)的掙扎，失意不失節(jié)的孤傲，這種不圓滑不世故表現(xiàn)為書畫上與時(shí)風(fēng)的格格不入。

鄭板橋在書法方面，幾乎沒留下一件臨習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典的作品，這說明他沒有對(duì)傳統(tǒng)引起足夠的重視。康有為評(píng)其書說：“乾隆之世，已厭舊學(xué)，冬心板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。”自清以來，帖學(xué)漸微，碑學(xué)興起。鄭板橋逐漸放棄了對(duì)二王和黃山谷傳統(tǒng)正脈的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)《瘞鶴銘》諸碑，獵奇好學(xué)本是好事，而于碑學(xué)，他也沒有深入一家，研其精髓，只是將隸書筆法摻入書寫，這種簡(jiǎn)單的聰明之舉雖然形成了自己得意的“六分半書”，但這種怪，康有為指出了問題，是他想變而不知道怎么變得結(jié)果。摒棄古法的創(chuàng)造精神是可貴的，但他舍掉本源的怪書終究還是缺乏古法用筆的神韻，只留下字在紙上出其不意的形姿。

二、字融畫意，相怪格低

《易經(jīng)》云：“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下。”鄭板橋在書法上的取法使他不能成為大師的主要原因，那么，他的繪畫，同樣因相同的觀念而不能開宗立派。板橋字體最他的特點(diǎn)是各體雜糅，主要將隸書結(jié)體和筆法與行草書融為一體，這是他獨(dú)特的創(chuàng)造。回溯書法史，歷代大家雖風(fēng)格顯著，但書體純粹，真草隸篆各體分明。鄭板橋則別出心裁，嘗試將各體熔鑄一爐，將字在結(jié)體上進(jìn)行大膽夸張，或扁或長(zhǎng)，忽大忽小，尤其將畫蘭竹筆法摻入其中，頗具意趣，這種字融畫意的“革新”，成就了相貌古怪的“板橋體”，卻降低了審美的格調(diào)。這使得中國書法倡導(dǎo)的“千古不易”的筆法和“氣韻生動(dòng)”的審美，在“板橋體”中難以撲捉。

板橋道人的繪畫，沿襲了徐渭大寫意的體式與精神。終日石為伴，一生寫蘭竹。這種借物壯懷，寄情水墨的方式是典型的文人生活，他筆下的蘭竹怪石清雅峻拔，秀逸灑脫。尤其畫竹頗得心法，著名的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的三段論，是他對(duì)繪畫理論重要的貢獻(xiàn)。以他的墨竹為例，與不同時(shí)代的大家試做比較，宋蘇東坡愛竹畫竹，一句“寧可食無肉，不可居無竹”道出了對(duì)竹子氣節(jié)的傾慕，他的墨竹、朱竹俊美脫俗，堅(jiān)韌挺節(jié);明代徐渭筆下的竹與他其它作品一樣，水墨淋漓，酣暢至極;而晚于板橋的吳昌碩畫竹，風(fēng)檣陣馬，擲筆有聲。此時(shí)，再看鄭板橋之瘦竹，似乎缺了一點(diǎn)東坡的從容，少了一點(diǎn)徐渭的忘我，也不及缶翁那樣蒼辣。

三、藝卓三絕，贏在道心

藝術(shù)的魅力在于實(shí)踐者如癡如醉的鉆研其中而佳作迭出，板橋道人于詩書畫方面的勤奮耕耘終成其一身三絕的卓然成就。板橋擅詩，其書法往往皆是自家詩文，繪畫落款也是下筆成詩，抑或畫論、隨筆每題必佳。其中在《蘭竹石圖》中題曰：“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也。”此段款識(shí)可謂板橋道人在詩書畫學(xué)習(xí)上不囿傳統(tǒng)，張揚(yáng)個(gè)性的藝術(shù)主張。

藝術(shù)的成功不光需要勤勉的自覺和創(chuàng)新的勇氣，心性的磨礪和氣格的升華才能是藝術(shù)不竭的源泉。板橋的一生充滿傳奇，潔身自好的高雅必然放棄貪腐的官場(chǎng)，“難得糊涂”的處世哲學(xué)成為大多數(shù)中國人親近的格言，生活中，看懂世道人心，才會(huì)不較真、不糾結(jié)、不抱怨，在放下后自我反省，重塑自己。板橋道人的“吃虧是福”也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活深刻的領(lǐng)悟，書畫之外，功在平常。其大量詩文的憂國憂民，莫不體現(xiàn)出一個(gè)純粹文人的正道之光與大道之愛。

結(jié)語

藝術(shù)需要個(gè)性的表達(dá)，但能與天地人融通的宣泄，一定是大寫意繪畫的至高境界。鄭板橋畫竹的獨(dú)創(chuàng)與心得，為后世提供了很好的借鑒。但其慣用的細(xì)筆瘦竹，謹(jǐn)嚴(yán)的竹葉筆致，總讓人感覺內(nèi)心緊收，不曾放曠，力單氣薄，失之快意。誠然，其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，曾擁用大批的追隨者。然而以畫謀生的窘迫不免要迎合藏者的口味，無奈在筆墨的重復(fù)范式中保持不變，這種迎合與重復(fù)終究落入俗格，影響了其繪畫的進(jìn)一步思考與反觀。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，而創(chuàng)新卻要建立在對(duì)傳統(tǒng)扎實(shí)的積累之上。取法的高低決定發(fā)展的高度，鄭板橋在人生上是失意的，在藝術(shù)上是成功的，然而公正的歷史觀也只能把他列入“揚(yáng)州八怪”的范籌，卻不能躋身大師的行列。書畫是一門永留遺憾的學(xué)問。鄭板橋在書畫上的得失，作為主體很難擺脫自己的格局，但我們?cè)谛蕾p的同時(shí)，抱著一種批判的精神是對(duì)當(dāng)下的一份參照和警示。

參考文獻(xiàn)

[1]王家誠.鄭板橋傳.百花文藝出版社，2008.

[2]清.康有為.廣藝舟雙楫.上海書畫出版社.2006.

作者簡(jiǎn)介：

張琦（1974-），男，漢族，新疆烏魯木齊市，目前職稱：國家二級(jí)美術(shù)師，本科學(xué)歷，研究方向：書畫。