寫意與留白

潘曉曦

小說《北京法源寺》，作者李敖，2004年8月由中國友誼出版公司出版。小說故事以北京宣武區法源寺為故事背景，描述了從戊戌變法到辛亥革命前后，康有為、梁啟超、譚嗣同、大刀王五等一批中國志士為中國的振興所做出的努力。話劇《北京法源寺》，田沁鑫導演、編劇，2015年底首演，中國國家話劇院、天橋盛世投資集團聯合出品，奚美娟、周杰、賈一平、方旭等領銜主演，導演以法源寺作為集中展現這段波詭云譎的晚清歷史中，最為驚心動魄的10天的戲劇舞臺，將這些傳奇的人物、斑駁的糾葛和激烈的碰撞安置其間。本文通過對小說和話劇作品的多角度分析，著重探討小說改編話劇劇本以及舞臺呈現筆者的一些思考，亦希望從優秀的作品中為話劇創作提供有益的思路。

一、李敖先生的《北京法源寺》

小說《北京法源寺》中有一段文字，筆者認為敘述了李敖先生創作本書的最初的構想。“任何空間，任何古跡，任何殘碑斷壘，愈有歷史性的遺存，愈有這種層層相因的留影。只有空間，只有古跡，只有殘碑斷壘，只有它們才一幕幕面對了人世的興亡。時間在它們面前排隊走過，它們是時間的檢閱者，是歷史的證人，這一真相，詩人感觸最深，詩人把他的感觸留在紙上，紙掛在墻上，也做了新的留影。從詩人留影到紙，從紙反投這種留影到后人，又是一套完整的輪回。”故事正是從具象的法源寺開始的，法源寺唐代修建為縱線的起點，而那些在法源寺里來來往往、輪回往生、風起云起且又煙消云散的歷史人物，是論述主題的一個個抽象的橫剖面，生死、鬼神、朝野、家國、忠奸、神佛、群臣、公私、因果等世事人生重要的提問，都在這里追索著答案。

645年唐太宗親征高句麗，大敗而歸，建“憫忠寺”追念死難將士;北宋亡國皇帝欽宗，被囚禁于此;南宋進士謝枋得被迫以南宋遺士名義與元朝朝廷合作，在寺內絕食而亡;1731年，雍正皇帝賜名“法源寺”;1780年，乾隆皇帝親臨，題寫“法海真源”的匾額，歷史長河中的法源寺，從修建之始就有著它特有的悲愴氣氛。1888年正月初二，初次進京的康有為與佘姓法師在法源寺內初遇。

“法師認為，是法源寺的名字好呢，還是憫忠寺好？”

“從對人的意義說，是法源寺好;從對鬼的意義說，是憫忠寺好;從對出家人的意義說，兩個都好。”

“我覺得還是憫忠寺好，因為人早晚都要變成鬼。”

“寺廟的用意并不完全為了超度死者，也是為了覺悟生者。”

佘姓法師的先祖是袁崇煥跟隨多年的仆從，在袁崇煥被處決之后，冒著生命危險半夜收尸，守墓至死。康有為師從布衣進士九江先生，一心要踐行先生以行動救世的遺志。二人身處“獨善其身”和“粉身報國”不同的觀點立場，通過談詩論史，思辨“忠奸”之說。這是故事的序章，也是李敖先生對于中國歷史上知識分子立世態度的思索表達。離開法源寺的康有為孤零零地南下廣東，此次的北京之行是失敗的，他并沒有找到可以幫助自己上達圣聽的貴人，只得先加強自己的身份，增加自己的發言權。

梁啟超在京城第一次走進被康有為稱贊不已的法源寺，與來自湖南瀏陽的譚嗣同相遇相識，二人討論的是佛法。

“佛門的大道是無形的，可是自命為佛教徒的人，卻整天把它走得愈來愈有形，蓋廟也，念經也，打坐也，法會也，做佛事也……這些動作，其實跟真正的佛心相去甚遠了。《華嚴經》有‘回向品，主張已成‘菩薩道的人，還得‘回向人間，由出世回到入世，為眾生舍身。這種‘回向后的舍身，才是真正的佛教。”這個“回向”實在是論得精妙，從《華嚴經》的“回向品”論到“以出世精神，做入世事業”，而后又沿思路講佛教的“真諦”與“俗諦”，最后居然從佛的化身聯想到志士仁人的殉道。譚嗣同的觀點，清晰地映射出之后變法失敗他行為抉擇內在的本因，出世與入世，乃至生與死，譚嗣同與戊戌變法其他幾人從內心而言，是有所不同的。

譚嗣同不是單純的書生。十二歲以來，譚嗣同行遍甘肅、陜西、河南、湖南、湖北、江蘇、安徽、浙江等地;十四歲去甘肅途中，逢河南、陜西大兇年，一路九死一生;西北古戰場，少年時光便體會千軍萬馬變成一片塵埃與尸骨的流離悲涼。譚嗣同的經歷一則讓他有機會相識很多下層人士，與不少江湖人物成為朋友;另一方面讓年歲不高的他產生“我心蒼茫，已不再重視一己的余生”的豪情。

戊戌變法的風云變幻，李敖先生沒有贅言，而是更關注變法失敗之后每個人，尤其是譚嗣同最終的抉擇，此處是“詳人所略、略人所詳”創作思路最精妙的展示。變法失敗前夕，得知消息的康有為從天津逃離，梁啟超暫避日本領事館，而譚嗣同的行動則分作幾步：

譚嗣同前往日本領事館，將自己全部的書稿交付梁啟超。面對梁啟超讓自己一同離開的勸說，譚嗣同坦言關于犧牲的態度。“卓如，你怎么會認為犧牲沒有積極意義？你記得公孫杵臼的故事，不走的人，犧牲的人，也是在做事，做積極的事;不走的人，不先犧牲的人，也是在犧牲，只不過是長期的、不可知的犧牲。……我愿意做殉道者，給你們開路。以后路還長得很，也許由我開這個路，對你們做起來有個好理由好起點好憑借……面對要把我們趕盡殺絕的敵人，需要部分同志的犧牲來昭告同胞大眾，用犧牲來鼓舞其他同志繼續做長期的奮斗。”譚嗣同的話語中不但沒有把梁啟超在領事館暫避的行為看作是懦弱，反而鼓勵梁啟超生存是為了可以更好地繼續革命的理想，且“偷生”將會是更為艱難險阻的道路。

只身與江湖豪杰大刀王五等人見面，譚嗣同希望眾人可以放下夷夏之分的觀點去盡可能營救光緒皇帝，也以關于人我的觀點去說服眾人。“樂觀地說，搞變法維新，實在沒有什么失敗可言。所謂失敗，只是成功的第一步。……你只注意到我在做一件失敗的事，你卻沒有注意到我根本就沒想做成功的事。成功需要時間和氣候，我正好被安排在前段，我是注定要做先烈的人，不是注定要做元老的人。”譚嗣同懇切期盼大刀王五等人可以營救光緒，他把自己的死解釋為是報答光緒皇帝而死，但是這種死并非“死君”，而是“死事”，在他眼中光緒皇帝象征著消除滿漢隔閡，象征著變法維新的政治誠意，光緒皇帝自我犧牲救國救民，象征著千千萬萬愛國之人，他為了國家的進步而死，為了報答為國進步的人而死，這是值得的。

譚嗣同在平山周等幾名日本武士前往瀏陽會館營救自己時選擇了拒絕，認為日本和中國的根本立場是不同的，國與國之間是沒有道義可言的。這個拒絕其實是對于康有為在變法過程中希望借鑒日本明治維新的經驗，并邀請伊藤博文和光緒帝面談相對照呼應的。對于革命同志黃軫派人前來營救，譚嗣同也同樣選擇了拒絕。“請轉告黃軫兄，我錯了，我的路線錯了，我譚嗣同的想法錯了，我完全承認我的錯誤。不但承認我的錯誤，我還要對我的錯誤負責任，我愿意一死，用一死表明心跡，用一死證明我的錯和你們的對，用一死提醒世人和中國人：對一個病入膏肓的腐敗政權，與它談改良是‘與虎謀皮的，是行不通的。我愿意用我的橫尸，來證明這腐敗政權如何橫行;我愿用我的一死，提醒人們此路不通。從今以后，大家要死心塌地，去走革命的路線，不要妄想與腐敗政權談改良。我決心一死來證明上面所說的一切。”法場，譚嗣同最后的喊聲震動天地：“有心殺賊，無力回天。死得其所，快哉快哉！”他的死是求仁得仁，早就很是痛快了！

1926年立秋，鬼節前夕，六十九歲的康有為再一次來到北京，來到法源寺。初次相遇近四十年后，康有為和當年的普凈小法師在古碑前重逢。這是故事的終章，亦是譚嗣同舍身的回向。小說開頭的普凈小法師成為了“李十力”，這個“李十力”，“就參加兩次革命而言，他是董必武;就精通佛法而言，他是熊十力;就為共產黨獻身做烈士而言，他是李大釗”。而二人關于“革命”與“改良”的對話也是意味深長，以現實高度總結了中國歷史上歷次變法難以逾越的鴻溝，也是必然失敗的根本原因。李敖先生對于康有為的評價也是高明的，“清朝說他太前進，民國又說他太落伍，在夾縫，他也為群體犧牲得不明不白。”這一點與四十年前初次身處法源寺，佘姓法師和康有為二人談論的袁崇煥是何其相似。歷史，總是會驚人相似;歷史，總是悲愴得讓人嗟嘆。

小說《北京法源寺》是李敖先生第一部長篇小說作品，也是一部歷史小說作品。故事中描述的史事，都以歷史考證做底子，其精準度在一些歷史學家之上，且在追求“史實的真”的同時，李敖先生將“藝術的真”也嫻熟地運用自如，“詳人所略、略人所詳”的敘述手法收放有度。“大變局時代，讀書人的真正出路不在應試做官，而是以行動救世，甚至不惜舍身成仁。”李敖先生寫在開篇的這句話，既是對故事中中國近代最黑暗時期康有為、譚嗣同、梁啟超等有志之士尋找救國之路心靈歷程的概括，也是剖析中國知識分子深刻思想內涵的吶喊，凝結了文人丈夫豪邁、忠義、決絕和悲愴的慷慨悲歌。小說《北京法源寺》創作于李敖先生被政治關押期間，究其核心又不太像是一部小說，更應該是集合了李敖先生自己歷史觀、世界觀和思想態度的學術雜文。相比于小說作者，李敖的文字更像是思想者，那些文字像是在描寫自己生命里那些時光的所思所想，所感所悟：抗爭的、囹圄的、陰郁的、熱血的、狂傲的……譚嗣同的身上亦承載了自我的投射，氣度不凡令人酣暢淋漓。“死后妄信有來生，是一種怯懦、一種自私，對來生沒有任何指望而死，才算堂堂的生、堂堂的死。想到這里，他笑了。”

二、田沁鑫導演的《北京法源寺》

小說與話劇劇本相比而言體量更大，有足夠的文字空間更為從容地鋪陳情節、更為細膩地刻畫人物，描寫空間也更為自由不受束縛，亦可以微觀于人物內心耐心品味，而話劇劇本要求在相對封閉的舞臺空間上、在90到180分鐘的演出時間內，將完整的故事展現于觀眾面前，這就對于小說改編話劇劇本提出了更嚴苛的要求。在舞臺的相對局限性下，通過對小說原著合理的取舍，既要抓住故事原本的核心要素和文學性，又要賦予其豐富的戲劇性，是所有小說原著改編話劇劇本時最為首要的問題。李敖《北京法源寺》的原著小說，和多數小說相比較而言，雖有歷史史實作為背景脈絡但書中故事情節相對單薄，對話多，尤其是人物的內心性對白尤為分量不輕，缺少生活實感的支撐，話語風格類似于思辨和哲言，這些元素對于話劇舞臺化的改變都是相對困難的。

“廟堂高聳，人間戲場;開鑼唱戲，法海真源”是導演田沁鑫對于該劇創作的注解，在小說原作和查閱大量歷史史料的基礎上，導演田沁鑫透過宮廷、民間、寺廟這三重空間，通過法源寺的普凈和尚二人的對話，將戲劇事件濃縮在驚心動魄的十天之內。小說《北京法源寺》的人物高談闊論、酣暢淋漓，文字機鋒逼人、禪意超然。“它充滿了哲思的對話，但如果舞臺上光有對話，沒有故事，戲的脊梁骨就會弱。”田沁鑫說，“我不敢說有機鋒。我對這部戲的思考體現在時空的設定上和故事的推進上。”話劇《北京法源寺》以歷史史實為背景，更多著眼于身處于那個歷史事件節點內每個人的處境與選擇，豐富了小說中沒有過多描寫的光緒、慈禧、袁世凱等充滿爭議色彩的人物，刪節了大刀王五、佘姓法師等與主線戊戌變法關聯不強的人物，由此可見，話劇《北京法源寺》關心的核心命題在于變革，這是相對小說原作較大的一個重要變化。在小說里，夷夏觀點的討論占有不小的篇幅。首先出場亮相的是寫作《廣藝舟雙楫》時期的康有為，開篇部分論及的袁崇煥、餓死在法源寺的南宋進士謝枋得，繼而康有為提出反對反滿革命，“滿漢一家”的觀點;大刀王五基本上屬于反清民間志士的代表，譚嗣同兩次與大刀王五的見面，一次爭論的是譚嗣同是否應該面見光緒皇帝，第二次是譚嗣同懇請大刀王五盡可能營救光緒皇帝。可以看出，小說中更關注強調的是共和革命的議題，而導演田沁鑫的處理，故事是從1921年切入，弱化了清末對于滿漢問題的爭論，通過法源寺內普凈師徒二人對1898年的回望，關注強調的是變革的議題。“晚清這段歷史，波詭云譎，影響了中國。在步入現代化的進程中，看如何變革，看大事件中的志士仁人、社會精英，看一個國家級的困局中更多的側面。重溫歷史，可以惠及當下。”從導演田沁鑫的介紹中可以清晰地看出，話劇《北京法源寺》是在當下的時代發展背景下對歷史的回望，必然是和李敖先生原本寫作的時代局限又有所不同。

慈悲且飽含溫度的回望是田沁鑫導演的話劇《北京法源寺》中最為打動筆者的特質，這一點正是建立在田沁鑫導演對于人物的成功塑造上。

話劇《北京法源寺》即是1921年對1898年的回望，那么在人物的塑造上就融合了從后人的角度從容地再現歷史人物的獨特視角。人物本身會跳出戲劇時空回溯，法源寺的普凈師徒會直接評論，頗具戲曲風格的“戲中戲”和人物念白構成了本劇復雜的敘事結構。筆者尤為偏愛導演田沁鑫全新加入的慈禧和袁世凱兩個人物的塑造。

慈禧是在眾人的聲討之聲中出場的。

康有為：她是鎮壓戊戌變法重要人物，不是之一。她是一個妖魔。詭詐陰險，權力極重，殺人不眨眼。

袁世凱：您沒見過她老人家，就這么編排她。

康有為：她殺了我的親弟弟康廣仁。

劉光第：惡婦。

康有為：蕩婦！一個阻撓變法把中國推向黑暗的罪魁。

普凈：在近代中國，慈禧太后是被多重妖魔化的政治人物。

袁世凱：康先生，你還說她生活放浪。

楊銳：一生共有八九位情人。

林旭：恭親王奕?、榮祿。

劉光第：李鴻章、太監李蓮英等。

異稟：（對四位大臣）幾位爺爺，你們都回去吧。

李鴻章：你想了解歷史？不能以幾種或某種歷史觀看待她。她是一個女人。

大臣（合）：一個非凡的女人。

慈禧出場，垂簾掀起，天幕上呈現巨大的大清國圖，不是如今大家熟悉的雞冠圖，而是更幅員廣闊的雄獅圖。慈禧口吐清音，徐徐道來。

慈禧：我身后是一片惶惶然的大清版圖，山川、河流、高原、森林、平原、礦產、盆地、園林、庭院、溪水、長江、黃河，幅員遼闊，綿延萬里，一幅江山如畫。

……

慈禧：大清，織桑、耕田、人民、炊煙，一個美好清明的大園子。

這一段贊頌大清富饒的贊詞，傳遞出慈禧作為大清的掌舵人對著國家有著深切的擔憂亦有著深摯的愛，而絕非是那個簡單且片面的被永久刻在恥辱柱上的名字。她對即將出使海外的曾紀澤諄諄詢問，言辭間邏輯嚴密，有理有據。既有針對國事立場大是大非的胸懷，亦有如同家人般噓寒問暖的貼心問候，其中的擔當和視野絕非以往藝術作品中惡毒、糾纏于香艷私情、以一己好惡草菅人命的刻板形象。

慈禧：上海有耽擱否？你攜帶人員系到上海再奏否？天津到上海要走多少日子？你先到英國？先到法國？國書已辦齊交與你否？去駐防如何定局？你有事要辦的，當與隨行大臣隨時討論。你出洋后，奏報如何遞來？你隨行員齊，均須留意管束，不可在外國多事，令洋人輕視。你能懂外國語言文字？通行語言，系英國的？法國的？你既能通語言文字，自然便當多了，可不倚仗通事、翻譯了。

作為整個故事中站在最高權力地位的統治者，導演田沁鑫對慈禧的形象塑造充滿了大時代的歷史感，“你們說我亡了大清朝，那你們也太高看了我;如果說我昏庸無能，卻統治了大清朝47年，那你們也太小瞧了你們自己。”看似龐大強盛的“天朝王國”面對著列強環伺，盤根錯節、根深蒂固的腐敗加速著瀕臨倒塌的脆弱不堪，這個“非凡的女人”被歷史推到不容回避、無可轉身亦無法逃脫的千鈞一發。沒有人可以跳脫自己所處時代的局限，慈禧哽咽著對光緒說：“我剎那間就成了一個傷心欲絕的母親。”而當你幾乎要被她的自白給說服，被她的傷心給打動，一晃又看見慈禧的冰冷和對權力的掌握，“同意！但不能同意更多。變法，要變，無有死者，不以圖后起。嗯，你們死的理由找到了。”不得不說導演田沁鑫從容的描述和奚美娟老師的表演讓慈禧這個角色活了過來。

中國古代戲曲中，“紅臉”和“粉白臉”的勾畫下，忠奸立判。而現實的歷史上，忠奸卻是異常復雜的問題，無法用簡單的標準去評判，袁世凱這個人物的處理，導演田沁鑫就遵從了如此的創作思路。

袁世凱：他們忘了戊戌變法一個重要人物，我，袁世凱。

康有為：小師父，有面粉嗎？

異稟：沒有，有拓片用的滑石粉。

康有為：給我。

（康有為把滑石粉潑到袁世凱臉上）

袁世凱：我就是以這樣一副形象，粉墨登場的。

異稟：你是個壞人。

袁世凱：偏見！我是戊戌變法重要人物之一。

康有為：你是出賣變法重要人物，沒有之一。

被康有為潑到一臉白粉的奸人形象就是袁世凱的初登場，這也是符合袁世凱在歷史上的刻板定義的，出賣戊戌變法、竊取國民革命勝利成為大總統，最終稱帝鬧劇，在多數人心目中袁世凱絕對就是異稟口中的那個壞人，但就和慈禧并不是臉譜化的“老妖婆”一樣，劇中的袁世凱也并不是單純的壞人。

譚嗣同：現在，皇帝有難，即將被廢，你不酬謝皇恩，你天誅地滅！

袁世凱：多么可怕的一個造型！你說過，廟里不能有殺伐之氣！

譚嗣同：我是佛門弟子，死在廟里，快哉，快哉！

袁世凱：一個亡命之人。面對這樣一個狂徒，我的智商！

譚嗣同：我不能死，你也不能死，救駕！待我們成功！

袁世凱：要是失敗呢？！

譚嗣同：你我一塊兒去死！你若有告密之想，今天就是你的死期！

（譚嗣同刀橫手上一劃，將血抹在袁世凱臉上）

袁世凱：（河南話）這都是誤會，我們坐下談話。

袁世凱：譚大人，皇上是你的皇上，也是我的皇上，你救得，我當然也救得。（低聲）你我萍水相逢，你深夜造訪，我的隨從必生疑心，要是泄密于外人，你我計劃必定敗露。因為你是近臣，我有兵權，最易招疑。圍園劫后！從今天起，我將閉門稱病，你不可入內，也不可再來。

譚嗣同：皇上之安危，維新之氣運，中國之未來，盡在袁公之手。我怎么信你？！

袁世凱：（哭）我受國恩深重，斷不至喪心病狂，貽誤大局。但能有益于皇上，必當死生以之！

（袁世凱，抓住譚嗣同帶匕首的手，在手上劃了一刀。抹在譚嗣同臉上）

譚嗣同：大人所言甚是，告辭。（抱拳，轉身就走）

……

譚嗣同：密詔，本就是絕密，為皇上安全計！這是抄本。

袁世凱：你給我個抄本，我怎么相信你，我要皇上的真詔。

譚嗣同：楊銳！你不給我真密詔，我怎么說服袁世凱。

（異稟，跑過來，向楊銳）

異稟：你不給譚大哥真密詔，楊大哥，你怎么想的？！

楊銳：密詔本就是絕密，本不該示人，若有任何閃失，都會牽連皇上。

譚嗣同：你壞了我大事！

楊銳：為不牽連皇上，我必須是一個忠誠的秘書！

異稟：如果袁世凱看到真的密詔呢？

袁世凱：歷史，將可能重新改寫。

普凈：作為官升兩級的袁世凱，必會酬謝皇恩！

袁世凱：不，作為大清官員，尊奉圣旨，是天職。

二章京：否則，違令者，斬！

譚嗣同與袁世凱夜會法源寺是整個演出中異常出色的段落，也是筆者最喜歡的一場戲。一桌兩椅的舞臺，兩個在歷史的黑暗中彼此相互試探的人，田沁鑫導演的藝術設定很容易讓人聯想到戲曲中知名的劇目《三岔口》，演員的表演、舞臺調度和節奏也都是按照戲曲的方式來編排的，是傳統基礎上創造性的現代表達。人物塑造上，短小的段落層次卻十分鮮明：第一次交鋒試探，孤注一擲的譚嗣同，猶疑困頓的袁世凱，譚嗣同深明大義要營救光緒;“皇上是你的皇上，也是我的皇上，你救得，我當然也救得。”第二次交鋒試探，袁世凱剖白忠心，譚嗣同步步緊逼，袁世凱立誓為證：“但能有益于皇上，必當死生以之！”夜會分別，舞臺節奏忽而又一轉，所謂光緒皇帝的“密詔”只是一個臨摹本，而非真正的詔書，歷史缺失了可能改寫的一絲機會。劇中的袁世凱形象是一位忠君愛國之臣，營救光緒不為官升兩級，而是遵奉圣旨是天職;告密慈禧不為功名利祿，只是認定維新派欲借“救駕”之名實施“政變”之實。和慈禧的處境一樣，沒有人物可以跳脫出他個人的歷史局限，執掌兵權的袁世凱非常清楚自己必須對大清忠誠，答應譚嗣同營救光緒是忠，阻止維新派“政變”也是忠。歷史的發展有著諸多的不確定性和偶然性，這種不確定性和偶然性很大程度上就在于歷史漩渦中每個人意識的一念之間。為強化這一觀點，劇中維新派內部也就詔書的真偽存有疑義進行爭論，對“圍園劫后”的行動究竟是“救駕”還是“政變”頗為踟躕，只是迫于形勢的裹挾，譚嗣同只能孤注一擲只身夜會，不得不為之。

袁世凱：我感到一陣徹骨的恐怖。

譚嗣同：我忽然感到一陣莫名的悲傷。

袁世凱：一定是冥冥中某個神明和我開了這個似夢般的惡毒玩笑。

譚嗣同：一定是我違背了佛祖之意，在廟里說了奇語、異語的業障傷情！

譚嗣同：我像一個女人一樣深深地愛著大清！

袁世凱：我似一個女人一樣深深地愛著大清！

譚嗣同：一枝紅艷。

袁世凱：露凝香。

譚嗣同：云雨巫山。

袁世凱：枉斷腸。

譚嗣同：借問漢宮誰得似。

袁世凱：可憐飛燕。

袁譚（合）：倚新妝。

袁世凱：他的......

譚嗣同：我的.....

譚袁（合）：命運，就這么被決定了。

詩意的臺詞，戲曲化風格的人物內心念白，如同多聲部合唱般的節奏處理，是導演田沁鑫劇本頗具意蘊和美感的獨特風格。不同的人物傳遞出豐富的意蘊，中國傳統文化深邃內涵的特點體現得淋漓盡致：譚嗣同的大義，手無寸鐵卻慷慨赴死;袁世凱的小私，執掌兵權卻掙扎求生。“我像一個女人一樣深深地愛著大清！”兩個人物訴說著同樣的一句話，卻在觀眾內心引發不同的波瀾和滋味。貼合之前保守派和維新派爭論那一場景中，“我們的愛國，是愛我們的大清。而他們的愛國，是愛中華！”去理解，這相同一句話中蘊藏的不同的情感，譚嗣同“莫名的悲傷”和袁世凱“徹骨的恐怖”層次分明，立體且悠揚。“我的好名聲，死在了戊戌年9月28日。譚嗣同！你就是我的克星，你知道嗎！”歷史的結局一錘定音，個體的命運被推到各自的終結，譚嗣同痛快地死去，求仁得仁，袁世凱此刻的吶喊，暗藏著不甘和憤懣的玄機，似控訴又悲涼，正是小人物個體在強大歷史進程中的那一份無可奈何。

在人物的刻畫上，田沁鑫導演是細膩入微，慈悲從容的，而整個劇作的氣質和情懷卻沒有局限在歷史事件本身，展示出超脫的宏大格局，這一點頗有延續郭沫若先生歷史劇創作“失事求似”的美學特征。郭沫若先生提出“失事求似”的創作原則，既拋棄對歷史的生硬紀錄，對史實進行藝術化的處理，從而更準確地把握和表現歷史精神;同時，根據歷史可能性的原則舍棄人物某些非必然的生活情節而突出其精神在該時代可能有的合理發展，整個歷史劇的創作重要的不是歷史事實的真實，而更追求主情和偏重寫意的特點，以流動的現實觀主動創造歷史。田沁鑫導演對于話劇《北京法源寺》的劇作處理充分演繹出這一點。

普凈：寺廟是個好道場，祈福、許愿，討論鬼神、僧俗、出入、仕隱。

譚嗣同：寺廟是個好道場，超度、懺悔，討論生死、朝野、家國、君臣。

普凈：人我、是非、情理。

譚嗣同：常變、去留、因果、經世、濟民。

“寺廟是一個好道場”，歷史從來都是彌彰叢生的，而開場場景勾畫出以出世境界體味入世情懷的高格局，既有超脫亦有直面，血腥的屠殺、政治的冒險、權力的博弈、理想與狂熱、愛國與陰謀、豪情英雄與元兇大奸一起通過法源寺的空間鋪陳開來，在寺廟的道場碰撞、超度。

普凈：晚清這段歷史講述的是家國、君臣、出世、入隱。

（譚嗣同等四位章京離開座位，與康有為、梁啟超，相聚一起）

異稟：師父，他們還活著嗎？

普凈：你看不見嗎？

異稟：活著。

普凈：你關注生！

異稟：您講述死！

普凈：極端的國難。

譚嗣同：極端的生死。

梁啟超：極端的失敗。

康有為：極端的成功。

參悟生死，淡然榮辱，極端的歷史崢嶸下，是大丈夫滾燙的赤子之心，恢弘的格局塑造的是民族魂魄的鐵骨錚錚。歷史賦予人的精神才是戲劇同情的強大力量。終章，犧牲的志士們追憶著自己生命消逝的那個秋天：

異稟：師父，我想知道他們為什么生？為什么死？

梁啟超：我選擇“生”，看見現世，推動發展。

康有為：我即使老，我不承認我老，越老越有味道。老了可以回看歷史，傳揚文化，評點古今。

劉、林：我們選擇“病”。國家病了，人也就病了。

楊銳：國病、人病、還有心病。

譚嗣同：我選擇“死”，冥陽一隔，穿入自由。（對普凈）你說！

普凈：正是。廟堂高聳，人間戲場！

沒有悲傷，每個人在舞臺上笑著介紹自己的生平，那璀璨的一生過往只是灑脫坦然的云淡風輕。年輕的生命有才氣、有骨氣，有將死之前的戚戚然，更有對父母對妻子的深情不舍，入世的眷戀，出世的真諦，留給大幕落下之后觀者不盡的唏噓。

表意的戲曲化的藝術風格處理，是本劇舞臺呈現的藝術特色，亦是田沁鑫導演戲劇先鋒實驗的藝術特色，無論是在人物的設定還是舞臺調度上都展示出不凡的亮點。譚嗣同是正氣逼人、帶有武生氣質的老生;光緒是優柔寡斷的小生;康有為在須生的設定下雜糅了丑角的成分。筆者在此還想著重多說一下康有為生中帶丑的特點。康有為的年紀在變法的核心人物中是比較大的，與譚嗣同以殉求變的俠義之氣不同，康有為的形象更為復雜。懷著野心和權術，卻苦于找不到引薦的貴人，只得著書辦報，廣開學堂，提高自己的聲望。當終于得以覲見光緒皇帝，康有為丑角元素的融入，充分展示出他的急功近利。在光緒皇帝面前講述變法，康有為許諾三年為期，他邊說邊走，躁動不安，之后加以一個奇怪的跳躍動作，這個戲曲中丑角的程式化動作，康有為急于往上爬的心情清晰可辨，難怪光緒要戲謔他，“我們見面一個時辰，你對外，卻說了一生。”。舞臺調度上，譚嗣同袁世凱夜會法源寺，維新派保守派雄辯廟堂兩場戲都是戲曲化風格突破創新的極佳典范。夜會法源寺前文已經介紹過，此處就不再重復贅言，主要談談雄辯廟堂的場面設計。慈禧與光緒坐在舞臺正中，維新派和保守派兩派人馬輪番上陣唇槍舌劍，本是一個亂哄哄的群體辯論的場面，而由于舞臺的平衡，20多分鐘完全不見混亂，一氣呵成。慈禧和光緒的位置是舞臺的軸心，慈禧大氣從容、氣勢卓然，光緒則泥塑般消沉、滿臉悲哀，二人一言不發，卻與群臣激辯構成了微妙的平衡感。一動一靜之間，變革與固守的雙方勢力在舞臺上傳遞出多層面的意蘊，群臣辯論是一個層面，母子對峙又是一個層面，慈禧對維新派的高高在上是一個層面，光緒對保守派的厭惡和不堪負重又是一個層面，晚清各種權勢和觀念的交纏對抗，種種豐富的內涵通過表意的舞臺調度傳遞且升華，這個戲的最高境界即在于此。

《北京法源寺》始料未及地觸動了我，有震撼，有感動。先是觀看了田沁鑫導演的話劇，之后又閱讀了李敖先生的小說，兩相映照，頗為蕩氣回腸。小說著眼戊戌變法本身，前后跨度三十八年，有前情緣由有后世回向，人物上重點在士的處世之道，康有為在法源寺題寫杜甫的《丁香》表明了作者的態度。

“丁香體柔弱，亂結枝猶墊。

細葉帶浮毛，疏花披素艷。

深栽小齋后，庶近幽人占。

晚墮蘭麝中，休懷粉身念。”

話劇核心關注的是變革，通過法源寺兩位和尚的回望，聚焦約十日內雙方交鋒，人物上重點在撥開歷史的云霧、重現人物立體的豐滿，強調個體在歷史進程中的宿命，“廟堂高聳，人間戲場”是導演創作的藝術觀點。小說的文字氣氛是悲涼的，話劇的舞臺表達更為激昂飽滿，筆者個人認為話劇的改編是成功的，無論是文本的刪減和人物的豐富，還是具有實驗性質的舞臺表達，田沁鑫導演既沿襲了原作的文學性，又很好地進行了戲劇性的處理，較之于原文更開闊的格局使話劇作品富有更強的現代性，從小說改編和歷史劇而言都是值得關注的一部佳作。