賈樟柯

張政

【摘 要】從1997年開始，賈樟柯拍攝了《小武》《站臺》《任逍遙》三部影片，被稱為賈樟柯故鄉三部曲，都以故人的形象為影片的主角，在時代變遷的背景下，將不同的邊緣人物刻畫出來。2002年后，賈樟柯又拍攝了《世界》《三峽好人》《二十四城記》，把鏡頭對準時代大背景變革下中國普通百姓的生活，在紀實的鏡頭中將百姓的現實生存狀態刻畫出來，在現實主義的創作手法中體現出他對邊緣人物的關懷。2010年后，賈樟柯先后拍攝了《天注定》《山河故人》《江湖兒女》，通過具有現實依據的事件和人物形象，賈樟柯的影片都體現出他在精神層面上的更高的價值追求，體現出他在時代的變遷的背景下對邊緣人物的悲憫與同情。音響與背景音樂營造出的時代氛圍和非職業演員的本色表演，以及長鏡頭的使用，將影片中的邊緣人物形象刻畫得更加立體與真實，更能引起受眾的思考。

【關鍵詞】賈樟柯;現實主義;邊緣人物

中圖分類號：J905?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0138-02

所謂藝術源于生活，賈樟柯之所以能夠創造出一個又一個經典的人物形象，是因為每個人物都是賈樟柯成長過程中結識的某個人的影子，或是將現實事件當成創作依據。電影《天注定》中，賈樟柯根據四個真實的社會新聞進行改編，觀眾通過新聞媒介關注到這些新聞，并且可能在社會大環境的影響下已經對這些人物形象產生了刻板印象，而通過影片，賈樟柯讓受眾看到了事件的前因后果以及原貌，使受眾對這些緣人物的形象展開了全新的思考。他的影片除了具有人物原型外，非職業演員以及視聽語言的運用也使影片中的邊緣人物形象更加飽滿立體。

一、非職業演員塑造出的人物形象

作為執導了大量現實主義作品的導演，賈樟柯受新現實主義的影響，他的影片中大量采用非職業演員，他們以最真實的表演方式來演繹一個又一個邊緣人物，更加豐富了角色的社會氣息，也使這些角色在表現其邊緣化的特點時更加有說服力。無論是《小武》中小武的扮演者王宏偉，還是《任逍遙》中小季與斌斌，又或是《三峽好人》中韓三明的扮演者，這些演員都是非科班出身的，所以在他們扮演一個人物角色時，幾乎看不出太多表演痕跡，因為他們自己就像是角色本身，被時代發展的洪流淹沒。

影片《三峽好人》中韓三明的扮演者，以前是一個挖煤工人，影片中的情景與他的真實生活十分相似，所以他才能將這個角色的樸實與執著表現得淋漓盡致。賈樟柯在他的書中寫道：“挑選非職業演員也要分析這些演員所需要扮演的角色，與容貌要保持相互匹配，與經驗相仿。影片從這里能夠更加準確地對號入座，也就是導演長期以來要堅持的追求所在。也許非職業演員的表演是影片中的最大看點。”[1]《天注定》中王寶強扮演的槍手回家給母親過壽，整場戲中除了王寶強，其余都是非職業演員，更加烘托出最真實的農村氛圍，而此時便更加體現出殺手也是普通人，是愛孩子的父親與孝順母親的兒子，整個人物形象更加飽滿。《江湖兒女》中巧巧出獄后在去尋找斌哥的路上被一位摩托車司機圖謀不軌，這位摩托車司機的扮演者也是一名非職業演員，在巧巧說“想耍還懶”的時候，他急忙辯解道：“我不懶，我每天很早就出來賺錢了。”他臉上所表現出的慌張與笨拙，與他所提出的過分要求形成了鮮明對比，巧巧騎走了他的摩托車，他第一反應也是摩托車沒了，自己賺錢的工具沒了，而不是氣急敗壞自己沒得耍。導演將這樣一個小人物的兩面性通過這樣一個非職業演員表現出來，這個摩托車司機也代表了大部分夫妻分離出來打工的人們。

二、聲音所營造的氛圍中的人物形象

賈樟柯擅長使用聲音來為電影進行情節的鋪墊、環境的渲染，以及將人物的感情推到最頂端的狀態。在他的所有作品中，現實主義風格奠定了其對環境音的完全還原，無論是在嘈雜的馬路上，還是在寂靜的山坡上，都對其環境狀況進行了完整呈現，并且影片中的演員幾乎都使用方言。《世界》中的趙小桃和成太生平時都說著家鄉話，但在與其他人交流的時候便轉變為普通話，表現出了二人在努力適應著這個社會。《二十四城記》中也將成都方言與其他地方的方言來回轉換，將工廠的演變與社會的發展表現出來。《天注定》是將四個故事進行串聯，每個故事都保留了其方言，將不同的地域特征展現出來。《山河故人》中濤的方言與兒子的普通話，以及“媽咪”這一稱呼形成了鮮明的對比，即使在國外，張晉生也說著山西方言，而兒子說著英語，語言的差異也將兩代人的思想差異與隔閡體現出來。

另外，賈樟柯的影片中，他將戲曲、音樂與影片相結合，在電影《天注定》中，村民大海被貪官的貪婪和村民們的冷漠激怒，拿上自己的獵槍出了門，村里的戲臺上正在上演林沖被高衙內逼上梁山的片段，與要去復仇的大海相呼應，也使大海的人物形象多了一些俠義氣息。小玉被迫殺人后則出現了京劇《林沖夜奔》，這些都與人物性格相呼應。在電影《小武》中，伴隨著背景音樂《霸王別姬》《心雨》，將小武這個人物內心面對友情、愛情、親情的不知所措烘托出來。《任逍遙》中，任賢齊演唱的歌曲《任逍遙》多次出現，暗示了斌斌和小季這兩個年輕人既想混出名堂，又感到一片迷茫的的境遇。在影片《山河故人》中，《珍重》這首歌出現了三次，第一次出現時將張晉生嫉妒梁子，對濤的感情表現出來;第二次出現時將濤對兒子的不舍和希望兒子能夠想著自己的感情流露出來;第三次出現時將濤的兒子與老師之間的微妙情愫表現出來，暗示著師生戀的開始。《江湖兒女》中賈樟柯則使用了音樂《淺醉一生》，江湖兄弟將各種各樣的酒全部倒在盆里，無論貴賤一起干杯痛飲，這首歌在《喋血雙雄》中也使用過，將斌哥和巧巧一眾人的江湖之情推向極致。而巧巧開槍時車里放的也是這首歌，暗示著巧巧真正成為了一個有情有義的江湖中人。

三、長鏡頭中的人物形象

賈樟柯的影片，多使用長鏡頭拍攝人物，體現人物的情感，展現人物的關系。 影片《小武》中，小武和徒弟去買煙發現都沒有錢，小武讓徒弟去行竊，鏡頭跟隨徒弟，這時突然出現了記者采訪徒弟，問其是否知道最近在嚴打，這時的鏡頭停下，當記者轉身采訪其他人時，小武拉著徒弟就跑，在鏡頭中消失。這一長鏡頭將盜竊者的日常交代清楚，并且將小武與徒弟的形象完全塑造出來。《站臺》中，崔明亮與尹瑞娟確定了男女朋友的關系，兩個人偷偷見面，鏡頭對準兩個人，崔明亮和尹瑞娟時而單獨出現在鏡頭中，時而一起出現，時而兩個人都走到墻后只能聽到談話，將崔明亮與尹瑞娟彼此之間的情愫與害羞表現出來，但也預示著二人此后思想的不同。《任逍遙》中，斌斌搶劫銀行被抓，小季騎摩托車逃走，路上下起大雨，摩托車壞了，怎么也打不著火，小季一次又一次打火卻怎么也不行，小季將摩托車拋棄，攔了一輛車離開了，這也預示著小季此后的人生與之前的人生完全不同，與斌斌成為了兩個世界的人。《世界》中，影片開頭賈樟柯就使用了一個長鏡頭，趙小桃在后臺邊走邊喊：“誰有創可貼？”鏡頭跟隨趙小桃，周圍的人很多，做什么的都有，環境也十分雜亂，通過這個長鏡頭巧妙地將趙小桃的工作環境與平時和她一起工作的人交代清楚，更有助于受眾理解趙小桃這個人物。而《三峽好人》中也同樣利用了一個平移的長鏡頭將韓三明所處的環境與周圍的人物交代清楚。《江湖兒女》中，斌哥帶著巧巧來到山上，告訴巧巧有江湖的地方就有人，并且把槍放在巧巧手里，握住巧巧的手教她開槍，這個長鏡頭將兩人的親密關系表現出來，并且為后面巧巧為了救斌哥開槍進行了鋪墊。并且，后來的二人關系與這個鏡頭中的二人關系有了明顯的不同，突出了人物性格的變化。

賈樟柯每部影片中都使用了較多的長鏡頭，這對他影片中邊緣人物的刻畫起到了重要的作用，無論是體現人物之間的關系，還是交代環境，或是表現人物性格，都是賈樟柯對現實主義影片的致敬，正如賈樟柯所說：“攝影機雖然能夠通過鏡頭再現生活原貌，但并不是對現實生活的簡單復制，而是通過展示我們生活的現實世界來審視人們表達情感的精神世界。”[2]

四、結語

賈樟柯的影片之所以真實細膩，離不開他對影片中人物的深刻理解與真實塑造，也是通過影片中鮮活的邊緣人物形象，才將人物所處的環境和生活的時代娓娓道來。《任逍遙》中小季攛掇斌斌去搶銀行，卻在斌斌被警察抓后騎著摩托車一個人逃走了，斌斌在警局里唱著《任逍遙》，他并不知道自己已經沒有了未來，也無法任逍遙，頗有諷刺意味。《三峽好人》中韓三明以一個外來客的視角看著奉節的拆遷、搬遷，以及這里的底層人民與快速發展社會的格格不入。《世界》中鄉下來的打工者們一個個都斗志滿滿，雖然干著最苦最累的活，但是充滿了希望，他們稱之為闖與打拼，殊不知在外人眼里，他們只是最不起眼的鄉下人、打工仔。《世界》的最后，成太生和趙小桃被同事救出，成太生問趙小桃：“我們死了嗎？”趙小桃回答：“我們才剛剛開始呢！”隨之影片結束，將他們這個階層的無奈呈現出來，但又無能為力去改變。

賈樟柯對邊緣人物的塑造并不是單純對人物進行體現，而是對人性的思考與對社會沖突的反思，他能夠直面問題，并將這些問題一一融入影片中。這些邊緣人物都被社會發展的洪流所淹沒，正是因為他們自身沒有能力去改變、跟上時代的發展，所以他們之中有的人才會選擇了不合理的解決方式。作為受眾，我們應當思考如何去幫助這些日常生活中最容易被我們忽略的邊緣人物。那些沒有跟上主流社會發展的人，在社會的夾縫中生存的人，他們是如何努力生存的，是賈樟柯所關注的。他關注人，尊重人，尊重現實，而他的每一部影片都沒有給出一個確切的答案，因為賈樟柯也沒有答案，他呼吁我們關注，就是想讓這些邊緣人物被這個社會看到，并希望他們能夠找到一條出路。

參考文獻：

[1]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，2009，66-67.

[2]賈樟柯.賈想[M].北京：臺海出版社，2017，118.