長子說書源流探論

張艷琴

長子說書是流播于山西上黨地區的一種民間說唱藝術，其演出繁盛，并于2013年走出國門演出，成為當地的一張文化名片，同時也引來不少文藝創作者、文化研究者的關注。2011年，長子說書被列為第三批國家非物質文化遺產名錄，更加受到了當地政府的重視、藝人的珍愛及研究者的關注，這勢必要求我們對其源流進行重新審視，以科學的觀念和嚴謹的態度對待其書面的記錄與研究。

長子說書又名“長子鼓書”，是一種大體以8人為一個演出班子的民間說唱形式，分演員和樂隊兩部分，以鼓、簡板、胡胡、笙為主要伴奏樂器，有說有唱，演員走場表演。然而論及長子說書的歷史源起，因其民間草根藝術之身份，書面資料鮮有記載，這就導致在非遺記錄檔案或者研究中，關于其始末記錄均來源于老藝人的回憶。但對其深入研究后發現，老藝人的口述史料固然可作為檔案記錄的依據，但不加辨析，原封不動地當作歷史真實進入非遺檔案，這種做法有失偏頗。本文結合文本文獻，對老藝人的訪談資料進行了辨析，試圖還原長子說書歷史流變，也期待這一做法能引起非遺工作者和相關研究者的注意。

一、長子說書的淵源

“說書”一詞最早見于《墨子·耕柱》篇“能談辯者談辯，能說書者說書，能從事者從事，然后義事成也”①，但這里的“說書”指的是“解說經書”，并不是后來的曲藝說唱藝術。“說書”作為一種曲藝形式，關于它的緣起發展有兩種看法：

第一，從說唱藝術的內容、體裁結構發展考察，認為“說書”屬于說唱藝術，而說唱藝術源于“講故事”“韻文”，正式形成于“俗講”，繁榮于明清時期的大鼓書等說唱文藝形式。對這種觀點，研究學者經常引用劉向《列女傳》中的幾句話：“古者婦人妊子，寢不側，坐不邊，立不蹕，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不視于邪色，耳不聽于淫聲。夜則令瞽頌詩，道正事。”②這里的“頌詩，道正事”就是“講好故事”，以使出生后的孩子才德過人，十分類似于我們現在的胎教，這一觀點更側重于說書的內容偏好。

《荀子》的《成相篇》以三、三、七、十一等句式為四句一韻構成篇幅，因此，有些學者認為“且運用這種活潑的句式，將敘事、論說和抒情融為一體的章法，同后世似說似唱的數來寶很相似，句法同漁鼓道情和單弦牌子曲里的曲牌【耍孩兒】基本相同”③。臧立在《我國說唱藝術探源》中同樣表達了《成相篇》在民間說唱藝術發展中的地位，認為“從左丘明之類瞽史的講史到荀子的《成相辭》和《賦篇》，再到漢賦以至于后世的說話、彈詞，是有著一條發展線索可循的，而荀子則是這條線索中承上啟下的關鍵人物”④。

至唐五代的俗講變文，則被認為是形成民間“說唱”的直接原因。唐五代俗講，也稱之為“說唱變文”，最初為寺院經師講經的一種手段，他們將經文通俗化，編成押韻的講唱文本來宣講佛經。后經過發展，其宣講內容突破了佛教領域，開始向現實生活取材，逐漸世俗化。發展到宋代，有了瓦肆中的說話、講唱、鼓子詞、唱賺等。元明時期，說唱藝術趨向長篇發展，民間俗曲則向敘事說唱發展。

明清兩代，說唱藝術繁榮，鼓詞盛行，南方有溫州鼓詞、江蘇靠山調等，北方則有供士大夫享樂的子弟書、山東快書、河北竹板書、河南墜子、西河大鼓、京韻大鼓等。在山西境內則有潞安大鼓、襄垣鼓書等。而長子說書在這種說唱藝術氛圍的影響下，于清末民初在上黨地區的長子縣悄悄地孕育著。

第二，許多研究學者從講唱藝術產生的邏輯起點考察，認為說唱源于“鄉人儺——索室逐疫——沿門逐疫——沿門乞討賣唱”這條線索。如康保成的著作《儺戲藝術源流》就闡述了這一觀點：

“總之，從上古的‘索室驅疫到南北朝時期的‘邪呼逐除……遍往人家乞酒食，再到宋代丐者沿門說唱蓮花樂乞食，這條發展線索是清楚的。再從蓮花樂發展到比較成熟的說唱形式，又一變而為晚清近代比較成熟的地方戲曲劇種，這條線索也是清楚的。”⑤

實質上，此觀點是立足于觀眾所“需”與藝人之“求”這個根本性目的，立足于他們對各自精神生活和物質滿足的追求上產生的。“索室逐疫”體現了“觀者”對美好生活的追求心理，而謀生糊口則是貧民“沿門賣唱”的原動力。這種藝術就在雙方的精神與物質需求之間置換產生，體現為一種共享的關系，構筑成一個流動的特殊空間。

古已有“路岐人”的撂地為場，唱道情的上門化緣，更有的地方直接叫這類說唱形式為“門歌”或“門談歌”，意為在節慶之時，貧民上門說唱一些吉利的段子，以祝福主家并獲得一定物質酬勞的民間講唱形式。后來還有眾多劇種來源于沿門乞討，經歷說唱階段而演變為戲曲的形式，如花鼓戲、淮劇、越劇等。

很明顯，第一個觀點，是以說唱的內容形式作為考核而形成的結論；第二個觀點是推及說唱產生的終極因素、依托的內在根因，從其產生的邏輯起點談起，進而得出的結論。實質上，兩種觀點都是說唱藝術產生的成因，二者缺一不可，他們在說唱產生及其發展的過程中互為表里，相互作用，推動著這一極富煙火氣的民間藝術歷經上千年，一直流傳到今天。

二、長子說書的流變過程探析

關于長子說書的形成過程，根據收集到的資料有四種說法：

第一，據《長子縣志》載：“長子說書始于清末民國初，緣起于鼓兒詞，清乾隆年間，潞安大鼓流行境內。此時沿街說唱的花家坪村花小狗、莫村張余金、西堯村周小唐、石家村陳有命等藝人，在說唱實踐中，把鼓兒詞與潞安大鼓相糅合，吸收長子道情、上黨梆子等音樂，而始創長子鼓書。”⑥

第二，由申修福、楊樹田主編的《愛我長子一方土》記載：“前輩藝人在長子評書、長子扇鼓的基礎上，借鑒當時流行的長子鋼板書、道情、干板秧歌的音樂腔調，始創了木板書。木板書是長子鼓書的初級階段。”⑦

第三，長子說書在申報國家級非物質文化遺產時，其申報材料這樣寫道：“宋、元時代，長子就有了曲藝這種藝術。先是評書，而后有了長子道情和長子扇鼓出現。到了清末民初，長子境內已有蓮花落、扇鼓、木板書、鋼板書、河南墜子等曲種流行。曲藝藝人也逐步增多，長子鼓書在木板書的基礎上吸收梆子、落子、墜子、道情唱腔而初步形成。”

第四，筆者在田野調查中采訪老藝人申中林時，申中林說，長子說書的形成共經歷了幾個階段：首先為1947年左右的蓮花落階段，然后是1950年左右在吸收山東流傳進來的鋼板書后，又發展成為鼓兒詞階段，最后在1967年，隨著女演員的加入，拓展了音域唱腔，吸收上黨梆子、上黨落子、豫劇、河南墜子、黃梅戲、襄垣秧歌等各種花調，終于形成了今天的長子說書。

四種觀點說法不一，雖然都談及長子說書在形成過程中均受到長子扇鼓、道情、河南墜子、鋼板書等曲種的影響，但哪個是基礎，哪種曲種的影響最大，四種觀點均沒有指出。

長子說書作為一種地方小曲種，它根植于民間，雖然受到當地人們的喜愛，但最初文人因其“俗”而不錄。因此，流傳下來的僅僅是一些口頭傳說。而《長子縣志》和《愛我長子一方土》中的記載，也是編者根據老藝人的回憶而寫的。但按老藝人的回憶，到目前為止，它的生存發展應該不超過100年。這些口碑資料是比較可靠的，那么，我們不難從以下方面進行分析。

按《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷記述：

“潞安鼓書：山西曲種。發源于長治。長治在清代為潞安府建制，因以得名。現在流行于長治、長子、屯留、壺關、潞城等縣。清乾隆年間，潞安府賣唱藝人高福樹，以鋼板和平鼓擊節演唱，稱為‘干板腔，節奏緊湊，曲調風趣。唱《打登州》《破孟州》《燕王掃北》等書目，極受聽眾歡迎。后來傳授子弟，又加上了三弦伴奏。潞安鼓書的唱腔屬于板式變化體，早期只能用流水板演唱。1945年，盲藝人于樹田又吸取了襄垣鼓書、武鄉琴書和上黨落子、上黨梆子的聲腔音樂，豐富了唱腔，創造了花板、悲板、垛板以及起、送、轉等一些過渡板。伴奏的弦樂器有二胡、低胡等，擊節用書鼓、書板。唱腔流利，說唱性強，節奏短促，顯得活潑流暢。演唱形式為坐唱。六、七人為一組，各持樂器，分擔角色，或齊唱、或獨唱，行當齊全，紅火熱鬧。傳統書目除高福樹的早期作品外，還有《巧聯珠》《巧奇緣》，短篇《拙老婆》。”⑧

按《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷記述：

“鼓兒詞，襄垣鼓書：山西曲種，起源于山西襄垣，流行于上黨地區。又稱為‘鼓兒詞、‘襄垣調。”⑨

由此看來，潞安鼓書即為鼓兒詞，曾流傳于上黨地區的長子境內。據老藝人周貴喜回憶，長子說書初始的演出形態，是以鋼板、平鼓、三弦伴奏，而后發展為板胡、二胡等樂器伴奏。在書目方面和襄垣鼓書很一致，如《金鞭記》《五女興唐傳》《小兩口爭燈》等，而兩個曲種都有表演。長子說書的形成難免會受其影響。所以，第一種說法有可信之處。

第二種觀點認為，在吸收了長子扇鼓、道情、鋼板書、河南墜子等曲種的藝術因子之后，形成了木板書，在木板書基礎上又形成長子說書。扇鼓和道情，是生活拮據之人在街頭的道古說唱。而唱扇鼓、道情的藝人們為了吸引觀眾，開拓自己的謀生之路，向其他曲種學習，進而發展成長子說書也不是不可能的。這一觀點證明長子說書的邏輯起點應該是沿門賣唱，而鋼板書和河南墜子應是對它影響較深的兩個曲種。

老藝人周貴喜說他父親周小唐師從牛姓山東鋼板書藝人，周貴喜的師父是他的父親，周貴喜后來演唱長子說書，并培養出很多說書藝人。那么，長子說書和山東鋼板書肯定是有著較親近的關系。

長子曲藝界名人郭榮先說，他在訪問老藝人周貴喜時，周貴喜詳細地向其講述了長子說書的初始階段：清末，長子縣人施全忠去了天津、河南、山東、河北訪遍名師，回來后，他帶來了鋼板書、評書、河南墜子等曲種，為當時的長子民間說唱帶來了新鮮的血液，后收徒關富旺、周貴喜，而關富旺、周貴喜后來均為長子說書藝人。再者，老藝人申中林師從河南藝人董力征學習河南墜子，但他是長子說書藝人。那么鋼板書和河南墜子應該均影響了長子說書。陳汝衡在《說書史話》中這樣記載河南墜子：

“藝人們為著吸引聽眾，在說唱以前先來一個鬧臺開場。什么是鬧臺呢？那就是樂師們把主要樂器墜子拉著快板，同時藝人把手中握的檀木簡板，不斷地弄著響，桌上的鼓聲亂糟糟響成一片，這種極為熱鬧但卻也和諧的聲音，倒是頂容易引起人進去觀看的，接著樂器改成慢板，藝人唱起敘言詩來。敘言詩一般是有韻的詩詞，但也有故意唱著一些閑話，以便振起所要唱的本書的，以下就是一次道白，隨后弦子拉過門、起板、開腔，便是正書開始了。”⑩

從以上文字記載的河南墜子的演出來看，原始的河南墜子的演出過程和長子說書大體一致。長子說書的演出程序也是先奏鬧臺曲，之后是正書之前的小書段，最后開演正本大書。并且，長子說書的祖師爺與河南墜子、山東鋼板書的祖師一樣均為“邱祖”。

邱祖，邱處機是也。其因何被奉為某些說唱藝術的祖師，沒有具體記載，概因道教四處傳教說唱道情之故爾。《河南曲藝志資料匯編》第二輯載：“過去不少曲藝人敬奉邱處機為祖師，藝人在拜師帖上都寫著邱祖龍門派。邱處機，南宋人，生于1148年，卒于1227年，曾潛修于龍門山，形成了龍門派。后被成吉思汗封為長春真人，故又稱邱長春。藝人們每逢年節，請上邱祖牌位，給邱祖燒香叩頭。”

有意思的是“三皇”也被許多曲種奉為祖師，如陜北說書、潞安鼓書、三弦書等。《大河屯“三皇會”》中記述了1946年農歷三月三日舉辦“祖師爺”廟會，宛東各縣三弦書藝人聚集到此，舉辦大規模“三皇會”的事情。文中說“藝人相傳三弦是天皇、地皇、人皇各選一根弦而制成，故敬‘三皇爺，自稱孔門弟子，人們尊稱‘說書先生”又說“藝人到會，須先進神棚，向三皇神位作揖、上香、叩頭，然后向棚外管賬先生包家門（無家門者不準報名，特邀墜子、鼓詞藝人除外）交會費、伙食費十元……”文章結尾指出：“舉辦‘三皇會的目的是振興三弦書，會后盡管大多數藝人都能遵守規矩，但終究抗拒不了河南墜子的沖擊，為了生活，紛紛改行，連張秀山（舉辦此次“三皇會”的發起者）也不得不棄三弦改唱河南墜子了。”？

可以根據所奉祖師的不同，推斷曲種的獨立性。長子說書尊“邱祖”，潞安鼓書尊奉“三皇”，可見它們是流傳在同一區域的兩個不同曲種，其源頭應該是不一樣的。長子說書和當時流傳于其境內的河南墜子、山東鋼板書（梨花大鼓）的祖師爺均為邱祖，且其演出結構趨同于河南墜子，因此推測長子說書受河南墜子的影響更大。或者說當時外出學藝的施全忠，十年歸來，將河南墜子、鋼板書一并帶回長子，其時，又有周貴喜之父周小唐演唱河南墜子，在這種說唱氛圍之下，長子說書在河南墜子基礎之上結合當地方言、流傳唱曲進而形成。

綜合以上分析，我們可以這樣歸納長子說書的起源：長子說書緣起于當地蓮花落、道情的沿門乞討賣唱，在受到河南墜子演出結構及鋼板書演唱特色的影響后，結合當地方言、流行唱曲，形成了長子說書，而后在其發展歷程中，又吸收了上黨梆子、上黨落子等上黨地區流傳的劇種音樂，完善其唱腔和表演形式。1967年，女演員的加入使得長子說書的音域拓寬，唱腔板式齊全，又直接演唱上黨梆子、上黨落子、襄垣秧歌、豫劇、曲劇、河南墜子、沁源小調等各種花調，進而形成了今天長子說書的演出形態。

一個曲種形成的因素是非常復雜的，它受當地生活、民俗習慣的影響，又有眾多藝術形式合力的作用。在非遺保護熱的今天，許多劇種、曲種進入檔案記錄和研究視野，我們必須綜合考察其地緣因素、當時的藝術環境及隱藏于這種藝術本身的其他線索，唯其如此，得出的結論才能更接近真相。

注釋：

①《諸子集成》卷5，岳麓書社，1996年版，第340頁。

②劉向：《列女傳》卷1，中國書店，1991年版，第12頁。

③沈彭年：《說唱藝術探源》，《文藝研究》，1987年第5期，第101頁。

④臧立：《我國說唱藝術探源》，《社會科學輯刊》，1982年第3期，第154頁。

⑤康保成：《儺戲藝術源流》，廣東高等教育出版社，1999年版，第28頁。

⑥長子縣編纂委員會：《長子縣志》，海潮出版社，1998年版，第576頁。

⑦申修福、楊樹田：《愛我長子一方土》，山西人民出版社，1999年版，第59頁。

⑧中國大百科全書總編輯委員會《戲曲 曲藝》編輯委員會：《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社，1983年版，第231頁。

⑨中國大百科全書總編輯委員會《戲曲 曲藝》編輯委員會：《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社，1983年版，第507頁。

⑩陳汝衡：《說書史話》，作家出版社，1958年版，第243頁。

中國曲藝志河南卷編輯委員會：《河南曲藝志史資料匯編》第二輯，中國曲藝志河南卷編輯部，1989年版，第253頁。

中國曲藝志河南卷編輯委員會：《河南曲藝志史資料匯編》第一輯，中國曲藝志河南卷編輯部，1988年版，第224頁。

（作者：山西傳媒學院副教授）