“一鏡到底”的美學特征與技術實踐
——以《1917》為例

臧 飛 蔡 偉

(湖北文理學院 美術學院，湖北 襄陽 441053)

巴贊攝影影像本體論的核心是影像與被攝物的同一，為了達到本體論層面的“真實”，在技術實踐層面他提倡按照長鏡頭或景深鏡頭的方法進行創作，但并不完全苛求電影全片“一鏡到底”。由于難度較大，在世界電影史中采用這種手法進行創作的電影作品并不多見。

一、“一鏡到底”的影像生成與合成

電影中的“一鏡到底”是指那些全片在視覺上僅由一個鏡頭構成的、中間沒有剪輯的創作手法。根據影像生成機制的不同，又分為“真一鏡到底”與“偽一鏡到底”兩種。“真一鏡到底”的影像生成依賴于攝影技術及其存儲介質的存儲量，在電影作品中呈現為連續不間斷的攝像機實拍影像。例如亞歷山大·索科洛夫執導的電影《俄羅斯方舟》，全片使用高清攝像機在預定的運動軌跡中拍攝了96分鐘連續不間斷的影像，中間沒有剪輯。而“偽一鏡到底”的創作手法則較為開放，可通過各種技術或藝術手段將多個長鏡頭進行合成，使全片看似在一個鏡頭中完成。例如，早年希區柯克的電影《奪魂索》就是由于攝影技術條件的限制，只能在一盤膠片快要拍完的時候將鏡頭轉向空景，換完膠片后再繼續拍攝，最后將多個連續的長鏡頭進行合成；《鳥人》《1917》則是在提前規劃好剪輯點后通過數字技術將十多個長鏡頭進行合成后呈現出“一鏡到底”的影像形態。

無論是“真一鏡到底”還是“偽一鏡到底”，其所呈現出的視覺效果與觀影體驗可以做到相差無幾。隨著數字技術在電影領域的普及應用，單從影像本身來看，都是基于數字影像的生成與合成機制而完成的，創作者可以根據自身的意圖在動態影像中隨意地增加或減少元素。因此，數字影像不再是純粹的物質現實的復原，而是一種主觀建構的真實的幻象。相比之下，那些將剪輯點隱藏或過渡自然的“偽一鏡到底”的作品，則無須被純粹的、極致的技術思維所束縛，在實際創作中擁有更大的創意與想象空間，其美學特征與技術實踐也更值得研究。

二、數字技術語境下“一鏡到底”的真實觀

在巴贊的電影理論中，對于“真實”概念的認識與解讀也存在一定的辯證思想。他一方面強調攝影影像的純客觀屬性，另一方面又認為電影必須經過人為的干預才能上升為藝術的品質。為了使影像產生意義，創作者可以采用建構性的方式對客觀現實進行處理。在探討拉摩里斯的電影《白鬃野馬》時，巴贊認為在創作實踐中可以不惜使用替身或其他虛構手段使電影影像時空完整、流暢。甚至認為為了達到某種藝術意義，可以采用經典的方式(即鏡頭變換或剪輯)來分切希區柯克的《奪魂索》。正如巴贊所言：“銀幕上看起來真實的一切其實都重新建構了主體事物。”在電影作為藝術的本質訴求中，“真實”本就不是純粹自然的現實本身，而是經過人為干預和藝術處理之后所呈現出的真實的幻覺。

數字影像的存在狀態就介于真實、客觀影像與純粹數字創造影像這兩極之間，只不過看更加偏向天平的哪端。真實、客觀影像為僅僅利用數字攝像機拍攝、沒有經過數字處理的影像，而純粹數字創造的影像盡管從表面上看似乎比客觀現實還要真實，但實際上已不再依賴于“真實”的原型。電影《1917》中“一鏡到底”的影像基本上是在真實的環境中拍攝而成的，利用數字技術對于實拍影像本身的“侵犯”較少。創作團隊修建了幽長的戰壕、密布的鐵絲網、城鎮的殘垣等，并預留下攝像機能夠順暢通過的通道，各要素(演員、道具、特效等)經過多次排練后使鏡頭在現實環境中得以一氣呵成地完成拍攝。片中利用數字技術生成與合成的影像并不是對客觀現實世界的顛覆，而是一種輔助手段，使影像看起來更像客觀現實本身。

由此可見，長鏡頭及其終極形態“一鏡到底”自始至終都不是單純的客觀現實的復原，而是介于客觀現實與主觀創造之間的一種形式或方法。并且，客觀現實的成分在長鏡頭或“一鏡到底”的影像構成中必須占有一定的“席位”。如果將長鏡頭或“一鏡到底”的創作手法應用于動畫或全數字電影之中，影像全部由數字技術生成，攝像機可以在被建構的空間中無限自由地調度，則所能產生的藝術與美學價值就較為有限。單從這個概念上說，“一鏡到底”的創作手法應借鑒格里爾遜對于紀錄片的要求，即通過對客觀現實的干預和創造性處理而達到藝術真實或本質真實。

因此，“一鏡到底”的美學特征應是一種基于真實、客觀影像的超真實體驗或沉浸體驗。

三、“一鏡到底”的沉浸與間離

沉浸理論是匈牙利心理學家米哈里·契克森米哈于1975年提出的，并將其描述為人類的最優體驗。即人類通過對環境或狀態的操控，使與之不相關的意識、知覺、想法等完全喪失，而僅僅對具體的目標有持續的意識投入以及明確的反應。

根據契克森米哈提出的沉浸狀態產生的要素，結合電影的藝術特征以及觀眾的觀影心理，可將“一鏡到底”的沉浸狀態產生的機制進行梳理：首先，觀眾進行觀影的行為就說明其生存狀態、價值觀念、文化修養等與某部電影有著特殊的聯系，進而使其具有一種觀影欲望。其次，運動的影像本身就是最容易引起視覺強烈注意的現象。按照阿恩海姆所言，這種現象來自人的本能，運動預示著環境變化，進而預示著危險的逼近或期望事情的發生。連續動態的影像加之由各種要素速度的變化所引起的節奏變化，則容易使人陷入沉浸。第三，利用音效、音樂使人沉浸。音效的使用拓展了人們對于影像中環境的真實感知，使頭腦中眾多彼此分散、孤立的信息組合起來，從而產生沉浸。第四，“一鏡到底”的影像沒有分切，時間與空間統一，使觀眾思維得以延續，對第三人稱視角的主角產生一種潛在的控制感，并即時反饋。第五，觀眾主體意識產生移情，與影像中主角的活動、情感等融為一體，產生了沉浸感。第六，敘事階段利用矛盾沖突或戲劇懸念，進一步使觀眾產生意識投入，由此獲得全神貫注。

電影藝術中的沉浸感實際上就是視聽影像及其觀影行為對于觀眾五感的統攝程度。最低等級的僅包含視覺和聽覺，即通常看到的2D電影。再深入就是嗅覺、味覺，最終如果將觸覺也包含在內，那么人的意識將被徹底統攝并產生幻覺，由此陷入沉浸而無法自拔。因此，一部電影的時長不可能使觀眾一直沉浸，而需要片刻的“間離”使其身心歸為一致。

“間離效果”(又稱“陌生化效果”)是德國戲劇大師布萊希特提出的一種戲劇舞臺表現方法，使觀眾對所描繪的事件產生疏遠，并有一個分析和批判該事件的立場。以此打破由“三一律”所造成的動作與情節以及時間與空間的統一。電影中可導致觀眾“出戲”的視聽影像、事件等均產生了間離效果。

“一鏡到底”的觀影體驗實際上游離在“沉浸”與“間離”之間。在觀影行為中，視聽影像只能統攝觀眾的視覺與聽覺，僅為一種低級的沉浸，觀眾極容易從沉浸狀態中跳出。以《1917》為例，可通過以下手段在沉浸狀態中產生間離效果：(1)利用布景、道具進行視覺引導而產生間離。《1917》中用以表現戰爭的殘酷出現了很多血腥和令人為之一顫的畫面。人們在看到這種畫面時會產生一種心理保護機制，認為影像中的殘酷狀態離主角很近，但是離自己很遠，由此產生間離。(2)利用黑景產生間離。黑景的應用并不意味著敘事的終結，而是一種敘事的延續，使觀眾“出戲”并產生獨立思考。《1917》中，主角斯科菲爾德在經過一場河邊小屋的戰斗后暈倒，影像也隨之變成黑景。這時觀眾反而清醒了，因為觀眾在現實中不會暈倒。(3)利用場面調度使攝像機遠離被攝主體，由此拉開觀眾與主角的距離，從而產生間離。全景以及離角色更近的中景、近景等鏡頭更容易產生沉浸，而由全景拉向遠景或大遠景后就容易產生間離。

四、《1917》中“一鏡到底”的無縫剪輯和場面調度

在技術實踐層面，“一鏡到底”的影像創作首先應規劃出一條詳細的攝像機與角色運動路徑。電影《1917》中，創作團隊通過合理的選擇剪輯點，并利用技術和藝術手段進行鏡頭銜接完成了無縫剪輯；通過精確的場景、道具等規劃布局以及精確的角色、攝像機等運動完成了場面調度，使其形成了“一鏡到底”的影像形態。

《1917》中無縫剪輯的主要方法主要有：(1)利用黑景。例如斯科菲爾德和布雷克在中尉的帳篷中接到任務后出帳篷的瞬間，由于燈光的昏暗所產生的瞬間黑景就可作為無縫剪輯的剪輯點。斯科菲爾德暈倒后的長時間黑景則更為明顯。(2)利用場景中的遮擋物。例如斯科菲爾德和布雷克在穿越戰區時被一個炮車所遮擋，角色出鏡，在此期間就可完成無縫剪輯。(3)利用特效制作相似鏡頭完成無縫剪輯。斯科菲爾德在落水后潛入水中，這時使用數字技術制作了相似的水面鏡頭，并與原水面鏡頭進行疊加，完成了無縫剪輯。

《1917》中除了常規的攝像機與角色基本運動外，還運用了一些場面調度的技巧，使鏡頭較好地在多個元素之間完成了景別、機位、鏡頭運動等方面的轉換，主要方法有：(1)利用角色與攝像機的三角形運動完成場面調度。例如，主角二人先背對攝像機在戰壕中前行，在不停機以及速度不變的情況下，主角通過A點到B點再到C點，而攝像機則從A點直接到C點，這時主角的運動距離較長，而攝像機的運動距離較短，攝像機能夠自然地運動到角色的前方而完成鏡頭轉換。(2)利用攝像機或角色運動速度的快慢完成場面調度。角色在畫面中放慢運動速度，攝像機加快運動速度可完成鏡頭轉換。(3)利用主角出鏡并轉向主觀視角的攝像機運動可同時完成無縫剪輯和場面調度。例如，斯科菲爾德在牛棚中灌牛奶時，空中出現了飛機空戰，這時兩人分別看向天空，攝像機也隨之轉向天空對準空戰。兩個主角出鏡后再入鏡，利用此時間差可完成無縫剪輯和場面調度。這種方法在片中被多次應用。

因此，在“一鏡到底”中完成無縫剪輯有技術與藝術手段兩種，但主要依靠各種技術手段使鏡頭完成無縫銜接。場面調度則需要導演或攝影師妥善處理電影中的時空關系，包括各要素的運動所產生的“時間差”，以及時間與空間要素疊加后所產生的“時空差”來完成場面調度。

當代電影中“一鏡到底”的創作手法依賴于數字技術語境下影像的生成與合成機制。從美學層面上看，這種超長鏡頭使審美主體融入被攝主體的視角與情感體驗，陷入一種被建構的真實之中，使觀眾游離在“沉浸”與“間離”之間。在技術實踐方面，它是利用技術或藝術手段將多個連續拍攝的長鏡頭影像片段進行無縫銜接后形成的一個超長鏡頭，并應用于全片。本文認為：“一鏡到底”創作手法的應用應當以真實、客觀現實要素為構成主體，數字技術以及其他“虛構”手段僅作為輔助，否則將會使其淪為純粹的技術應用而失去藝術與美學價值。