主旋律電影的意識形態傳播策略：基于青年受眾的研究視角

白 蔚 張曉茜

(沈陽航空航天大學 馬克思主義學院，遼寧 沈陽 110136)

主旋律電影作為承載著主流意識形態傳播功能的文化媒介，應當成為思想政治教育的研究對象。主旋律電影作為一種電影類型，盡管依然歸屬于思想性、藝術性和觀賞性相統一的電影評價體系，但與商業電影、藝術電影的顯著不同，在于其鮮明的政治性，其創作理念、文本主題、價值導向、人物塑造、話語表達等諸多要素，無不帶有主流意識形態的烙印，承載著傳播國家意識形態、塑造國家形象、建構國民身份認同的政治功能，因此，主旋律電影的生產和放映過程也可以視作一種由國家直接參與并引導市場主體投資，以電影為媒介的隱性思想政治教育。基于青年受眾的思想政治教育的研究視角，考察主旋律電影的意識形態傳播策略的現代轉型，對于面向生活世界的思想政治教育如何將顯性與隱性宣傳教育有機整合，具有直接的借鑒意義和啟示作用。在全球化背景下，主旋律電影在激烈的市場競爭中，其所承擔的主流意識形態傳播功能遭遇嚴峻挑戰，對內傳播能力不足，在跨文化傳播領域近乎失語。新時期以來，主旋律電影(又稱“新主流電影”)積極調整了意識形態傳播策略，突破了主旋律電影、商業電影、藝術電影的壁壘，有效地整合了多元文化，將主流意識形態、主流文化精神置于商業片的外殼內，試圖探索將國家主導的敘事方式與市場導向的敘事方式結合起來的演變路徑，努力走進普通民眾的日常生活、走進青年受眾的精神世界。具體表現如下：

一、宏大敘事與微觀敘事的互補、史詩式與散文化的多元話語表達

1987年，全國電影工作會議確定把“突出主旋律、堅持多樣化”作為今后電影發展的指導思想，這是第一次正式揭橥“主旋律”的概念，基本確立了主旋律電影的主旨：主旋律電影作為國家意識形態的表征，承擔著傳播主流意識形態和建構國家形象的職能。之后，經中共中央批準，成立了“革命歷史題材影視創作領導小組”，后更名為“重大革命歷史題材影視創作領導小組”。主旋律電影在其誕生之初，就具有了自己特殊的題材選取視角和敘事語境，即以重大歷史事件和重要歷史人物題材為主，在創作特點上主要從宏大敘事出發，凸顯主流價值觀，彰顯時代精神，重視宣教功能。1989年長春電影制片廠攝制的《開國大典》，成為宏大敘事的標志性的開山之作。類似的主旋律作品還有《百色起義》(1989)、《開天辟地》(1991)、《大決戰》(1991)、《七七事變》(1996)、《大轉折》(1997)、《大進軍》(1999)等，以及之后的《建黨偉業》(2011，獻禮中國共產黨建黨90周年)、《百團大戰》(2015，紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年)、《建軍大業》(2017，獻禮中國人民解放軍成立90周年)等，都以集中表現重大歷史事件為主題，畫面壯觀、氣勢磅礴、風格恢宏，以全景式的史詩式表達為主要話語方式。

20世紀90年代以來，隨著中國市場化體制的改革，由于“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程”，中國文化語境也發生了微妙的變化：“這個轉型的核心之一，就是有條件地從改革開放以前高度政治化的政治社會(其標志是：計劃經濟模式、政治掛帥、日常生活的高度政治化、政治與文化的高度重合以及公共領域對于私人領域的幾乎是全面的吞并等)向市民社會的轉變(主要標志是：多種經濟成分的并存；社會生活的政治化與意識形態化程度的降低；公共領域與私人領域開始出現一定程度的分離；政治、經濟和文化活動的相對分離等)，其相應的文化上的變化是大眾文化或是市民文化的興起，這樣一種新的社會文化語境，使得官方文化表現出了與市民文化的共處、互滲以及對市民文化的一些價值取向與操作方式的吸收。”主旋律電影面臨電影產業化的變革，遭遇國內外商業電影與大眾消費文化的挑戰。傳統的主旋律電影在題材選取和話語表述上的狹窄單一，影響了電影的政治效益。走向市場化的新主流大片不再局限于革命歷史題材及莊而重之的宏大敘事，開始青睞家國宏大敘事之外的日常生活世界，將宏大敘事與微觀敘事有機結合，以主流文化融滲整合大眾文化(特別是青年亞文化)，把單一的政治話語轉化為生活化的多元話語，特別以貼近日常生活的散文化表達為微觀敘事的話語方式，實施剛柔相濟的意識形態傳播策略。

十七年電影的政治語境導致了主旋律電影的話語表達被意識形態“提純”，實際上削弱了電影的意識形態傳播功能。借助人們熟悉的生活場景增強主流意識形態與日常生活的關聯性，是主旋律電影進行話語轉換的關鍵。“我們的出發點是從事實際活動的人，而且從他們的現實生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識形態上的反射和反響的發展。”“日常生活是一切活動的匯聚處、紐帶和共同的根基。也只有在日常生活中，造成人類和每一個人存在的社會關系的綜合，才能以完整的形態與方式體現出來。在現實中發揮出整體作用的這些聯系，也只有在日常生活中才能實現與體現出來。”貼近日常生活的微觀敘事與散文化表達，能夠有效地縫合主流意識形態與受眾之間的心理罅隙，拆解青年受眾對于政治宣教的拒斥心理。新時期主旋律電影對宏大敘事與微觀敘事兩種敘事方式進行了互補式的運用，一方面，利用宏大敘事為歷史記憶提供總體性的闡釋框架，給電影中人物的情感和行為賦予宏大背景下的意義坐標，幫助觀眾界定歷史題材的邊界，獲得整體性的認知關切，防止觀眾跌入碎片化陷阱；另一方面，又在歷史總體框架下展開散文化的微觀敘事，貼近普通人的日常生活和情感世界，拉近總體性的歷史敘事與觀眾的距離。這些電影也表現宏大主題，但將宏大主題落實在每個個體身上，使國家民族的命運與個體生活實現同構與對接，比如，《云水謠》(2006)，將海峽兩岸的男女主人公的愛恨別離置于“祖國統一”的宏大主題下，使主流意識形態在普通人的愛情故事中得到了有效的傳播；也表現戰爭，但情節主干不再是戰爭，而是戰爭背景下人的存在狀態與人性的救贖，比如葉大鷹的《紅櫻桃》(1995)，馮小寧的《黃河絕戀》(1999)、《紫日》(2001)；也言說革命，但不再將革命內容作為主要敘事對象，而是將其作為人物命運展開的歷史背景，比如葉大鷹的《紅色戀人》(1999)。

2019年，《我和我的祖國》公映，擷取了不同時代大事件下，幾個普通人的人生瞬間進行細節化表達，生動有力地凸現了“我”和“我的祖國”息息相關的宏大主題，喚醒了全球華人關于祖國的共同歷史記憶；同年上映的獻禮片《決勝時刻》，既有以商業大片表現手法展現的強渡長江、開國大典的宏大場景，又不乏任弼時演奏小提琴致敬新中國的細節化微觀敘事。這兩部作品都是宏大敘事的歷史史詩與散文化的微觀敘事優勢互補的成功嘗試，獲得了驕人的票房成績，贏得了電影市場的認可。

當下主旋律電影在堅守主流意識形態的政治立場的同時，積極探索藝術與市場的平衡之路，基于中國電影觀眾日趨年輕化的事實，有意識地去彌合政治宣教與青年娛樂性、消費性文化之間的距離，主動吸納青年亞文化的美學趣味和話語方式，不僅在電影技術上，而且在電影傳達的價值維度上嘗試多元化、年輕態。如劉偉強導演的《建軍大業》，將主旋律戰爭電影進行青春化的書寫，利用青年演員的明星效應再現了革命先烈們的青春影像，很大程度上刷新了年輕觀眾心目中革命先驅的刻板印象。如霍建起導演的《秋之白華》(2011)作為紀念建黨90周年的獻禮大片，用散文化的敘事手法闡釋革命領袖題材，從展現青年革命領袖私人化的日常生活入手，使得對愛情像對革命一樣執著的瞿秋白的形象躍然于銀幕，有效地彌合了普通青年觀眾與領袖人物之間的心理距離。在全球化背景下，意識形態的激烈交鋒凸顯青年受眾的重要價值。當下的媒介受眾主流無疑是青年。青年既是電影市場的票房生力軍，也是思想政治教育的主要對象。思想政治教育也應遵循“受眾為王”的原則，更巧妙地運用顯性教育與隱性教育相結合的宣傳策略，增強親和力和實效性。

二、英雄視角與普通人視角相結合的多維度視角

現代社會以個體的生成為標志，但它在肯定和彰顯了個體存在的意義與價值的同時，也使個體生命喪失了英雄維度，生活被平庸化和狹隘化，人們一方面接受著大眾文化消費主義的洗禮，另一方面又渴求理想主義的英雄坐標以振拔庸常人生。這也是好萊塢漫威英雄系列電影持續風靡、英雄聯盟等網絡游戲廣受歡迎的深層心理動因。在現代社會中，任何一種意識形態都必須正視被大眾消費商品化的現實，傳播主流意識形態的主旋律電影也將作為大眾消費的文化產品，以商品的形式接受市場的檢驗。大眾文化從改革開放前意識形態化的文化整體中分離出來，首先表現為弱化意識形態，擁抱私人生活空間。“文化”的而非“政治”的、“消費”的而非“生產”的日常生活成為青年實踐活動的主要場域。在日常生活中，青年通過個體的再生產過程完成自我認同，同時再生產他的社會關系，從而再生產社會。傳統主旋律電影中的“高大全”式的集體主義英雄已不能滿足現代社會個體的英雄情結，不食人間煙火的英雄必須走下神壇，走入青年受眾的日常生活世界。從英雄視角轉向日常生活中的普通人視角，弱化英雄人物的階級性、神圣性，強化他的個體性、日常性，就成為新時期主旋律電影的當然選擇。

于是，我們看到在新時期主旋律電影中，出現了“平凡化”的偉人、個性化的英雄。比起十七年電影及“文革”電影，新時期主旋律電影中的偉人，更加生活化、立體化，電影在情節設置上增加了日常生活內容，讓偉人在日常生活世界中表現出個人的喜怒哀樂，從而增強了偉人形象的親切感和真實性，更能得到青年觀眾的理解和認同。如《將軍與孤女》(1984)，講述聶榮臻元帥撫養日本遺孤的生活故事，從生活化的微觀敘事展示革命領袖的博大胸懷。《決勝時刻》中，毛澤東幫小女兒捉麻雀，和警衛一起吃北京路邊攤，幫警衛員寫情書，甚至還因為急于看梅蘭芳表演鬧情緒。銀幕上的英雄不再是徹底政治化的理想人格，而是有著復雜人性的普通人，如《歸心似箭》(1979)、《紅色戀人》(2018)，表現了革命者“無情未必真豪杰”的豐富情感。在主流意識形態傳播話語生活化的轉換過程中，褪去了以往政治說教的色彩，人物塑造也實現了去概念化，主旋律電影中出現了有個性色彩因而也有“瑕疵”的非典型英雄，如《一個和八個》(1984)中顧念戰友私情、拒不執行命令的八路軍科長；《湄公河行動》(2016)中一意孤行的暴躁緝毒隊長高剛，為了個人的復仇違抗軍紀的緝毒警察方新武；《紅海行動》(2018)中違抗上級指示的突擊隊隊長楊銳；《戰狼》(2019)中桀驁不馴、因一時沖動違反軍紀的“問題”軍人冷鋒。甚至還出現了蒙受冤屈、遭遇組織放逐的英雄，如《一個和八個》中遭奸細陷害的八路軍指導員王金、《紅葉鋪滿小路》(1983)中被誣陷為叛徒的紅軍女戰士田川妹，他們歷經磨難而革命初心不改的堅強意志、忠貞信仰，更加凸現了革命者豐滿的人性內涵。

2014年，徐克執導的《智取威虎山》，加入了不少傳奇性、娛樂性的商業片元素，一個嶄新的楊子榮的形象在集體群像中展現個體英雄，突破了個人英雄主義的話語禁忌。2017年，許鞍華執導的《明月幾時有》又給我們呈現了作為普通人的抗日英雄，許鞍華導演還特別加入了不同以往的女性視角，在抗戰的殘酷背景下，描繪了朗讀詩歌、分享蛋糕、參加婚禮等散文化的生活片段，散文詩般的鏡頭語言細膩溫存、云淡風輕，與以往慷慨激昂、壯懷激烈的戰爭主旋律迥然異色，卻更加彰顯了導演的創作主旨：英雄正是為了捍衛普通人過平凡生活的權利而流血犧牲的。影片結尾，梁家輝飾演的昔日抗日小英雄已老，當了出租車司機。當他給記者講述完抗日往事，記者問他：“還開出租車呢？”“要不怎么生活？”——樸實的回答正顯出英雄本色。他轉身走入了都市萬家燈火的夜色中。英雄回歸了日常，英雄還原為普通人。其實英雄原本就是普通人。英雄的價值恰恰在于消弭英雄，流血犧牲的意義正是為了不必流血犧牲，如此，我們頭頂那一輪明月，不照國仇家恨，不照離愁別怨，長照人間歡顏。

在這些電影中，主流意識形態已經融入普通人的日常生活情景，觀眾對人物命運、故事情節的感受代替了對意識形態的辨識，電影有效地完成了縫合策略。新時期主旋律電影以英雄視角與普通人視角(包括性別視角)相結合的多維度視角調整了敘事策略，使意識形態隱身于人物的日常生活背后，從青年觀眾的情感認同入手，有利于觀眾對主流意識形態由情感認同到認知認同，最終達到行為認同。

三、輝煌記憶與創傷記憶的雙重書寫

列寧說，愛國主義就是千百年來鞏固起來的對自己祖國的一種深厚的感情。這種感情從哪里來？千百年來靠什么鞏固？按照本尼迪克特·安德森的說法，國家是“想象的共同體”。所謂“想象的共同體”，揭示的正是愛國主義雖然基于人們生于斯長于斯的自然情感，但卻不僅來源于個人直接生活經驗，而是一種超越個人切身體驗的建構，需要借助集體性的歷史記憶，引導人們分享共同的歷史經驗和利益關切，體認共同的歷史命運和價值理念，從而達到激發民族情感、增進國家認同的目標。“惟知之深，故愛之切。若一民族對其以往歷史無所了知，此必為無文化之民族。此民族中之分子，對其民族必無甚深之愛，必不能為其民族真奮斗而犧牲，此民族終將無爭存于世之力量”，“欲其國民對國家有深厚之愛情，必先使其國民對國家以往歷史有深厚的認識。欲其國民對國家當前有真實之改進，必先使其國民對國家既往歷史有真實之了解”。每個民族國家的歷史，既有值得大書特書的輝煌榮光，也有不堪回首的沉痛過往，既有輝煌記憶，也有創傷記憶，二者共同構成建構國民集體認同的重要資源。如果說歷史教科書的記憶書寫更多的是理性的書寫，而電影作為藝術語言的記憶書寫應是飽含情感的抒寫。

中國電影具有輝煌記憶與創傷記憶雙重書寫的傳統。早在1947年，以蔡楚生和鄭君里為代表的中國電影人就為電影史貢獻了一部書寫創傷記憶的代表作——《一江春水向東流》。影片把抗戰勝利前后近十年間中國社會的復雜畫卷濃縮到一個家庭的遭遇之中，通過一個家庭的悲歡離合，將中國人民在抗戰中的苦難和斗爭，以及在抗戰后遭受國民政府欺壓的苦境，淋漓盡致地再現于銀幕。影片引發了上海觀眾“滿城爭看一江春”的熱潮，無論在思想性還是藝術性上，都毫不遜色于同期的世界影壇上的優秀電影作品。新中國成立后，在特定歷史階段，由中國革命的現實需要長期培養起來的政治美學逐漸使電影創作出現了淡化創傷記憶的傾向，十七年電影(特別是“文革”電影)更熱衷于表現革命者戰無不勝的勝利歷史。

改革開放后，為了接續被迫中斷的歷史記憶，反思被異化的人性，出現了一系列有關過去的“記憶的氛圍”(皮埃爾·諾哈語)的傷痕電影。1986年，謝晉執導了反思“文革”的力作《芙蓉鎮》，以一個小鎮上胡玉音、秦書田、李國香等幾個普通人在“文革”前后跌宕起伏的命運變化來反思民族的歷史，透過普通人的悲劇再現社會歷史的悲劇。影片公映后在全國范圍內引發強烈反響，并席卷了當時國際電影節的大獎，取得了良好的社會效益和國際影響。在創傷記憶書寫上，謝晉的《芙蓉鎮》與他之前執導的《天云山傳奇》(1981)、《牧馬人》(1982)，以及王炎導演的《許茂和他的女兒們》(1981)一脈相承，都是通過普通老百姓的敘述和記憶，進行國家民族的肉體創痛和精神傷痕的自我反思與療救，在作品中延續了主旋律電影文以載道、文以化人的教化傳統，以電影來承載道德批判、提供教育價值。2009年陸川執導的《南京！南京！》、2010年馮小剛的《唐山大地震》、2011年張藝謀的《金陵十三釵》、2014年張藝謀的《歸來》、2017年馮小剛的《芳華》，都延續了這一傳統的書寫方式和價值擔當。這些電影作品在創作理念上有意識地將民族遭遇天災人禍的歷史記憶聚焦于普通人的敘述和回憶中，喚醒觀眾的情感共鳴，使得沒有經歷過戰爭和災難的后人感受到自己民族曾經遭受的苦難，進而激發對和平幸福生活的珍視和為之奮斗的愿望。影像化生存的當代青年，僅憑個人有限的記憶很難對民族國家的滄桑過去感同身受，對歷史的整體把握與完整體驗必然要借助影像記憶的力量。電影以生動形象的影像語言參與到歷史記憶的書寫中，在建立歷史記憶的連續性的同時，更有利于使青年受眾對自身民族歷史生發出敬意與溫情，從而建構起民族共同的價值認同。反觀我們的思想政治教育，與電影的雙重書寫形成鮮明對比的是，一些思想政治教育者往往習慣于展示國家建設的輝煌成就，對陰雨晦暝的歷史記憶諱莫如深或語焉不詳。思想政治教育，應敢于直面創傷記憶，教育青年既不避諱創痛，也不被動充當創傷的俘虜，要從唯物史觀的發展視角追想過去，憧憬未來，努力成為自己的歷史和民族的歷史的創造者。特別是在思想政治教育的課堂主渠道，在堅持正面教育、宣傳輝煌成就的同時，也不應回避客觀存在的社會問題，要敢于正視群眾特別是青年受眾關注的社會矛盾和焦點問題，深入分析其存在和發生的原因，幫助青年解除思想上的困惑。

在后殖民時代的意識形態大戰中，電影扮演著極其重要的角色，“它是一種注定要獲得明確的意識形態效果的機器”，“它與占統治地位的意識形態所規定的模型相輔相成”。習近平總書記指出：“當前，各種敵對勢力一直企圖在我國制造‘顏色革命’，妄圖顛覆中國共產黨領導和我國社會主義制度。這是我國政權安全面臨的現實危險。他們選中的一個突破口就是意識形態領域，企圖把人們思想搞亂。”隨著經濟全球化和改革開放的不斷發展，我國主流意識形態的傳播日益受到國內外多方面因素的挑戰。好萊塢電影在世界電影市場高歌猛進的同時，也不斷傳播著美國主流意識形態，成為美國推行國家意識形態的有效機器。青年是國家民族的未來，青年的價值取向決定了未來社會的價值取向。在復雜的全球化態勢下，中國的主旋律電影如何巧妙地利用電影特有的意識形態隱身術，從“青年本位”的現實維度，發揮其隱性思想政治教育的強大效能，成為國家意識形態傳播的有力武器，對于把握意識形態的主動權和話語權、捍衛意識形態領域的國家安全，具有重要的戰略意義。