《我們天上見》的時代性審美意象分析

廖克敏

(桂林電子科技大學，廣西 桂林 541004)

每一個藝術(shù)作品中均含有獨特的審美意象，是藝術(shù)家將對客觀現(xiàn)實世界的體驗、感知等內(nèi)容與主體性情感、意志、感受進行融合，并輔以理性認知的加持與主體性思維的升華后形成的一種抽象形象，是將客觀現(xiàn)實與主觀想象統(tǒng)一的思維活動。電影這一類藝術(shù)作品是導演審美意象的現(xiàn)實化產(chǎn)物，電影導演在對客觀現(xiàn)實存在的人物或事物進行審美意象這一思維活動的體驗與感知的基礎(chǔ)上，將意念與現(xiàn)實生活融合后，借助布景、構(gòu)圖、色彩、鏡頭、音響、剪輯等藝術(shù)手法和藝術(shù)媒介表達出來。因此，能反映出導演的生活根基、生活環(huán)境、社會背景等客觀環(huán)境，也能反映出導演的人生觀、價值觀、歷史觀、道德判斷、表達邏輯、情感判斷等主觀內(nèi)容。

不同的時代有著與之相對應的物質(zhì)生活、生活方式、上層建筑，在社會生活、風俗習慣、交往活動、精神生活與審美實踐方面存在必然的差別，擁有特殊時代自己的藝術(shù)審美坐標，時代性審美得以誕生。對于優(yōu)秀的電影作品創(chuàng)作來說，其蘊含的審美意象必須是基于導演客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)的某種感覺、知覺或想象而引發(fā)的與意趣、情感的相關(guān)思考，具有一定時代性色彩的電影也要求導演必須具有相關(guān)的時代性審美意象。電影《我們天上見》是根據(jù)20世紀70年代導演蔣雯麗的親身經(jīng)歷改編的故事，這為構(gòu)建電影時代性的審美意象提供了時代性現(xiàn)實生活根基，導演的藝術(shù)功力和審美情趣也擁有了更大的發(fā)揮可能性與空間。蔣雯麗從視覺的“舊時代”回顧切入，打造一個時代氣息濃厚的場景畫面，借助“雨傘”“哈密瓜”“蘭花”等特殊符號完成客觀化情感的含蓄表達，并把剛性題材進行柔性化呈現(xiàn)處理，將鏡頭聚焦于人與人之間不變的親情，立體化地完成時代性的審美意象在電影作品層面主觀與客觀的統(tǒng)一，拓寬了向觀眾呈現(xiàn)的空間。

一、視覺的“舊時代”回顧

審美意象并非憑空誕生，而是源于現(xiàn)實物象，也就是指審美意象主體在現(xiàn)實生活中具體接觸過的客觀存在的某事件、某物品。物象是審美意象的原胚，也是能夠觸發(fā)主體情感想象的，能夠產(chǎn)生審美意象的根本。作為審美意象載體的電影而言，要準確地向觀眾表達其中所蘊含的審美意象，必須借助物象作為客觀存在能吸引人對其進行深層次感悟的作用，從第一影響觀眾感知的視覺著手，搭建一個電影審美意象孕育的場景，激發(fā)觀眾對于特殊場景的審美意象感知，完成觀眾與導演在審美意象上的深度共鳴。電影《我們天上見》從畫面的視覺刺激出發(fā)，嘗試為觀眾提供時代性審美意象的視覺物象。

影片的色調(diào)幾乎都是灰色的，無論在爺孫倆相依為命的幸福時光，還是在姥爺病重離世的悲慟時刻，這皆出于導演蔣雯麗的精妙考量。一方面，拍攝地選在導演蔣雯麗的故鄉(xiāng)安徽蚌埠的一個小城鎮(zhèn)，具有南方城鎮(zhèn)的典型特征，梅雨時節(jié)陰雨連綿，夏天悶熱又潮濕，空氣中仿佛彌漫著濃得化不開也散不去的灰塵；另一方面，來自導演與觀眾記憶或者想象中的老舊年代所對應的壓抑、灰暗的情緒，貧窮與落后的壓迫感與無力感鋪天蓋地襲來，人們被緊緊束縛住，瘋狂掙扎卻難以找到出口。低矮的房屋、破舊的街道、烏綠的樹木、黃泥紅磚的院墻、生銹的鐵軌……鏡頭下舊時代的印記帶著沉重而又濃厚的味道，偏冷色調(diào)的灰色成為這個時代最能表達影片主旨的色彩基調(diào)。

電影在布景與道具上盡量還原20世紀70年代的時空景象，長草的泥巴公路、煤油燈、油布傘、行軍水壺、木柄牙刷、搪瓷杯、麥乳精……每一個舊時代印記的物品符號都在起著喚醒觀眾回憶，激發(fā)觀眾想象，印證觀眾的時空景象預期并維持觀眾對于時代的積極想象狀態(tài)的作用，將觀眾從現(xiàn)實生活中拉出來置身布景與道具構(gòu)建的時空場景，感受并想象舊時代人們的生活場景。把導演抽象的時代性審美意象轉(zhuǎn)換為具體可視可感知的真實存在，傳達出導演獨特的藝術(shù)構(gòu)思與審美，將布景與道具的含義從器物的使用價值中解脫出來賦予其美學價值。

同時，導演還在舊時代的場景中運用了大量的長鏡頭與空鏡頭強化場景的時代性。撐著傘的小蘭沿著鐵軌慢慢地向前走去，鐵軌越來越遠，小蘭的身影也越來越?。蛔诤舆叺男√m朝著淮河以北的方向看去，看到了河的對岸、遠處的山、高處的霧和無邊際的天空；小蘭在公路上錯過送姥爺棺材的汽車，只得望著車逐漸消失在公路遠處，慢慢變成一個小點……大量的長鏡頭與空鏡頭沒有細致地展現(xiàn)人物的表情、神態(tài)、動作，但是更加增添了影片時代性上的真實感。關(guān)于舊時代的回憶本身就是模糊的，長鏡頭與空鏡頭的處理更符合關(guān)于這個時代的回憶與認知，劇情需要留白空間，導演在帶領(lǐng)觀眾進入舊時代的視覺世界中也需要給予觀眾更多回憶或者想象的空間，讓觀眾自發(fā)補足舊時代的審美意象內(nèi)涵，從而帶給觀眾更多的關(guān)于舊時代的回顧體驗。

二、情感的符號客觀化表達

現(xiàn)實物象為審美意象提供來源，為審美意象提供現(xiàn)實基礎(chǔ)或者象征靈感，現(xiàn)實物象是一種形態(tài)的構(gòu)成，本身并無象征意義，需要主體結(jié)合自身的客觀經(jīng)歷與主觀意志進行情緒、情感、意念等的灌注，從而將其進行喻體化，完成審美意象的抽象化，并通過各種豐富的形式進行客觀化的表達，類似文人墨客將梅、蘭、竹、菊的現(xiàn)實物象的生物特征比喻為傲、幽、堅、淡的高尚人格境界，并運用詩詞歌賦、書畫琴樂等形式進行審美意象表達。電影《我們天上見》所蘊含的特殊時代性審美意象的表達與傳遞，便是客觀化情感和情感客觀化，借助幾個主要的特殊意象符號進行的情感表達。

首先是“傘”。父母遠赴新疆工作、表姐支援農(nóng)村建設，孤獨的小蘭因為與反動派蔣介石同姓從小受同齡人的欺侮，陪伴小蘭的只有姥爺與能隔絕一切的傘，隔絕下個不停的雨、隔絕他人的打趣、隔絕伙伴的欺辱嘲笑、隔絕孤獨陰郁與沉悶，撫慰小女孩心靈的傷痛，就像是照顧小蘭衣食住行、為她遮風擋雨的姥爺，能為她在悲傷的世間開辟一片靜謐的安全領(lǐng)地，充分表達在特殊時代背景下，如小蘭一般的孩子對父母、對關(guān)愛、對依靠、對快樂的無限渴望。

其次是“哈密瓜”。姥爺告訴小蘭，只要小蘭表現(xiàn)好，在新疆的父母便會給小蘭寄哈密瓜，哈密瓜也由此成為小蘭寄托對父母思念之情的重要紐帶，自己的優(yōu)秀表現(xiàn)能夠得到父母的贊賞，能夠通過這種方式像其他孩子一樣向父母撒嬌，姥爺善意的謊言讓小蘭在父母缺位的情況下仍能夠通過哈密瓜的清甜感受到父母的陪伴。交通不便物資匱乏的年代里，哈密瓜對于南方小鎮(zhèn)手頭拮據(jù)的家庭來說，與遠在千里外父母的愛和近在咫尺花費心思編造謊言守護少女幻想的姥爺?shù)膼垡粯?，來之不易地珍貴。

最后是“蘭花”。小蘭出生那一年姥爺買了一盆蘭花悉心照料，小蘭也得名為蘭，希望小蘭如蘭花一般擁有高潔品質(zhì)，寄予了對小蘭無限的愛與希望。同時還有對女兒與女婿的思念，照顧好蘭花，就有可能讓他們早日回家。這盆蘭花對于小蘭而言也是父母回來的希望，為給蘭花補充營養(yǎng)，小蘭用珍貴的麥乳精澆花。姥爺生病后，為了姥爺病情早日好轉(zhuǎn)，小蘭在墻壁與天花板上畫滿了蘭花，蘭花成為寄托姥爺康復希望的標志，也是從姥爺那里延續(xù)下來的對愛與希望的堅信和執(zhí)著。在那個艱苦的年代中，艱苦、無奈、絕望成為社會常態(tài)，但小蘭在蘭花這里又獲得了支撐未來寄托希望的力量。

導演蔣雯麗在切實的生活經(jīng)歷、感官體驗中找尋到這個時代的審美意象，并借助媒介手段以符號的形式進行表達，激發(fā)觀眾的想象。正如學者康德認為，人們腦海中關(guān)于特殊形象的想象力成果“審美意象”，具有極大的聯(lián)系能力，能觸發(fā)人們將很多形象外的事物聯(lián)系起來，像“傘”“哈密瓜”“蘭花”一樣的關(guān)于審美意象的符號聯(lián)系也具有激發(fā)觀眾關(guān)于時代性審美意象的思考，并且回味悠長。

三、剛性題材的柔性呈現(xiàn)

哲學家黑格爾將藝術(shù)風格劃分為嚴峻、理想、愉快三種類型，并認為嚴峻的藝術(shù)風格太過沉溺于對內(nèi)容或意義的生硬描繪，忽略了藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)消費者(觀眾)的主體性，沒有辦法為藝術(shù)消費者提供任何正面意義。這對于電影中的時代性審美意象的構(gòu)建與理解而言具有一定參考性。電影生產(chǎn)的審美意象構(gòu)建過程中需要發(fā)揮主體性作用，在期望觀眾對其中蘊含的審美意象有所理解也需要尊重觀眾本身的主體性，避免因為對時代性的社會事件或背景過度生硬、赤裸地描繪而忽略掉觀眾在觀影過程中對藝術(shù)風格的主體性需求。

著名導演陳凱歌、張藝謀等善于借助影像媒介直視政治體制、社會構(gòu)架、社會文化、國民心理結(jié)構(gòu)等方面帶給人的束縛與壓制，敢于追問甚至批判“文革”發(fā)生過的政治運動與社會問題，得益于這些特殊題材，他們在國際上也斬獲了諸多電影大獎。由此，直白嚴厲的批判、犀利刁鉆的角度、驚心動魄的情節(jié)、赤裸裸的表達也成為“傷痕”電影的主要特征，影響著我們對于“文革”電影的重要認知，黑色而又沉重的年代記憶壓迫得部分觀眾渴求新的藝術(shù)風格對特殊時代審美意象的改變。正如學者丁亞平所說，“一味地控訴與批判肯定不會健全，思想主義不再放縱模仿和依賴的惰性，在焦躁不安中孕育渴望與期盼”。

電影《我們天上見》便是典型的非嚴峻的藝術(shù)風格，導演蔣雯麗將剛性的歷史與政治題材以人物親情的柔性方式呈現(xiàn)著，電影從她溫柔舒緩的旁白開始，講述一位老人與孫女相依為命的故事，一個快要走到生命末尾，一個才從生命的起點出發(fā)。影片的重點不在于呈現(xiàn)祖孫二人為何孤苦相守，而是利用散文化的敘事方式慢慢講述祖孫相守的生活狀態(tài)。

影片前半部分主要是充滿溫情的姥爺照顧小蘭的場景，姥爺為小蘭擠牙膏、烤饅頭、洗澡、模仿小蘭父母的筆跡和口吻給小蘭寫信，托人買新疆哈密瓜，熬夜為小蘭縫制體操服……到后半部分，姥爺病倒，身體每況愈下，祖孫倆的主客關(guān)系顛倒了，轉(zhuǎn)變?yōu)樾√m照顧姥爺，為姥爺做飯、洗澡、扮鬼臉逗姥爺笑，為姥爺剔魚刺、在滿屋的白墻畫滿蘭花只求姥爺能早日康復……小蘭長大的同時，姥爺逐漸衰老，但是親情在生命的流逝、繼承和輪回中發(fā)酵得越發(fā)醇厚?！拔母铩钡纳鐣尘安⑽锤淖儯谶@個顛沛動亂的年代，愛成為蔣雯麗電影中的時代性審美意象重點，以柔性呈現(xiàn)的細膩筆觸讓觀眾感受其中的溫暖與震撼，感動甚至是洗禮。

觀眾主體接觸電影客觀物象并與主體性情感、意志、感受進行融合，輔以理性認知的加持與主體性思維升華的過程，也是觀眾主體完成審美意象抽象化的過程，這意味著觀眾能在觀影的同時將影片中的時代性審美意象與自身情況相結(jié)合，在影片中尋找些許自己的影子，將個人與時代的情感重新進行組合，創(chuàng)作出新的審美意象。電影《我們天上見》的成功就在于，它像是一劑引發(fā)觀眾創(chuàng)作各自審美意象的引子，電影流露的真情實感勾起個人化的記憶中最普泛的情感，可能是差不多的童年、差不多的祖輩陪伴，直擊內(nèi)心，尋找特殊時代中各自創(chuàng)作的審美意象所帶來的真實與感動。