從《春潮》看家庭與代際關系的異質化

王 博

(河北工藝美術職業學院，河北 保定 071000)

電影《春潮》是由楊荔鈉編劇并執導，郝蕾、金燕玲主演，曲雋希、李文波、黃尚禾聯合主演的劇情電影，由上海愛美影視文化傳媒有限公司、長影集團有限責任公司等聯合出品。影片于2019年6月在第22屆上海國際電影節上首映，并獲得了最佳攝影獎。2020年5月，影片在網絡平臺上線。

春潮是一種自然現象，指春天的潮汐，其勢迅猛，唐代詩人韋應物有詩句“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”。海水上漲時，波瀾涌動；退去時，露出沙灘。如此循環往復，永不停息。《春潮》是一部情感如水流一樣細膩的影片，片中的母女關系亦如閉合的環，身處其中的人找不到情感的出口。影片講述了祖孫三代人之間的情感故事。郝蕾飾演的報社記者郭建波和母親紀明嵐、女兒郭婉婷同住在一起，生活看似靜水無波，實則暗潮涌動。控制欲極強的紀明嵐在外是愛唱紅歌的熱心大姐，在家中卻不容許任何反對的意見，為了避免與母親的爭吵，郭建波在家中幾乎處于一種失語的狀態，女兒郭婉婷也在小小的年紀學會了成人世界的生存法則。異質化的家庭與代際關系終于在一次次沉默中爆發……《春潮》提出的問題，是無奈的，也是無解的。

一、原生家庭與時代烙印

原生家庭的概念最早來自家庭心理治療領域，區別于個體成人后所組建的新生家庭，原生家庭指個人出生后被撫養的家庭，是個體情感經驗學習的最初場所。原生家庭會影響個體在成長階段乃至一生中的職業選擇、情感觀念、自我認知、婚姻關系等價值觀。而在影視作品中，原生家庭也已不是一個新鮮的探究方向。近年來，《狗十三》《一念無明》等優秀的華語電影都將鏡頭對準了家庭成長環境對個體所造成的強大影響。在此基礎之上，《春潮》將親子關系拓寬為祖孫三代之間的關系，在更加復雜的情感線索之中進行敘事。

郭建波的母親紀明嵐是一個性格非常鮮明的角色。年輕時向往城市生活嫁給了郭建波的父親，卻對自己的選擇充滿了怨恨。從20世紀六七十年代那個特殊的時代成長起來的紀明嵐對于他人有著一種強烈的控制欲，她不停地舉報自己的丈夫是暴露狂，甚至在夜里叫醒睡夢中的小建波去父親領導面前哭訴。這種瘋狂的行為是紀明嵐對曾經依靠舉報獲得的成就感的一種行為上的延續，這種掌握他人人生的成就感是時代銘刻在紀明嵐身上的。當婉婷出生后，紀明嵐奪走了建波做母親的權利，她以郭建波曾經試圖打掉婉婷為理由，斬斷了建波與婉婷之間的親子關系。以至于婉婷長大后質問媽媽：“在我長大的時間里，你去哪兒了？”郭建波既是女兒，也是母親。她同時面臨著父親與丈夫的缺席，那個在她眼里完美的父親，卻是母親口中的變態狂。而那個在他人眼中柔弱善良的母親，卻是將仇恨的心態延伸到家庭中，把家庭當作戰場，對他人進行精神控制的人。影片中沒有清楚地交代建波的父親究竟做了什么、是什么樣的人，在男性角色略顯刻意的缺席中，女性角色被放大了，也體現出了導演的女性主義創作視角。

在隱忍的環境中長大的郭建波是迷茫的，她渴望反抗卻無所適從，做著一些看似幼稚的舉動來表達自己的反抗，比如，拔掉家中剛接好的水管，造成水漫廚房母親的排練不得已暫停的局面，再如，將煙頭按滅在母親剛包好的餃子皮上。在她的成長環境中，母親是冷漠的，她強勢地控制著家里的一切；而父親是溫柔的。當她第一次來例假的時候，母親只是冷漠地說“怎么來這個了”，是父親教她疊紙巾，接熱水給她泡腳。母親對父親的怨恨在她看來是可笑的，而母親的“成功”也徹底切斷了建波通向幸福的可能。“我渴望躺在母親的懷里，卻只能躺在男人的身邊”，缺少家庭關愛的建波只能在情感生活中尋求慰藉，卻未婚先孕，連婉婷的父親是誰也不知道。當母親奪走了婉婷的撫養權，建波意識到溝通已經徹底無效，她選擇了一種失聲的方式對抗與母親相處的日常，以沉默和夢境來做最后的抵抗。影片安排了多場“飯桌戲”，在母親如機關槍似的刻薄言辭面前，郭建波的沉默似乎更能激起母親的憤怒。紀明嵐已經仿佛不知為何而憤怒，她對整個人生憤怒，對親人憤怒，她的憤怒仿佛是不知何處可以安放一般，是生活的“發電機”。但與之相對的，她卻充滿熱情地熱愛著自己的祖國。

在“我與母親”的關系之外，“我與祖國”的關系是影片的深層敘事層面。盡管導演在處理兩個敘事層面的關系時略顯局促，但依然極大地拓寬了影片的探究深度。紀明嵐熱愛唱紅歌，熱衷于組織朋友排練歌唱《我和我的祖國》。經受了特殊年代的變異，而在這個時代選擇歌頌，仿佛是紀明嵐對自己曾經的選擇的蒼白肯定，通過不斷地吟唱“你用你那母親的脈搏和我訴說”，影片將女兒與母親的關系與個人與祖國的關系做了類比。在飯桌上，當周先生稱贊建波作為媒體人批判社會的良心時，紀明嵐卻說出了一段極為詭辯的關于“養育與報答”的“恩惠論”，看似簡單的對話卻意味深長，也為影片提供了更為深層的敘事視角。

作為孫女的郭婉婷同樣在這段不健康的代際關系中形成了“獨特”的性格。她是郭建波和紀明嵐之間的“潤滑劑”，在夾縫中生存的郭婉婷過早地成熟，她依賴一手養大她的姥姥，也同樣喜歡沉默寡言的媽媽。當媽媽和姥姥吵架時，婉婷會說出“你趕緊走，你倆八字不合，你一走她就變個人了”這樣的話，在婉婷濃重的東北腔下，這些看似幽默的言辭其實反映出一個孩子對自己家庭狀況的自嘲。男性角色在婉婷的成長中徹底缺席，以至于當她在同學崔英子家中看到英子和父親拉著手跳舞時，婉婷的表情可以說是呆滯的、茫然的，甚至不是羨慕與渴望，因為在她的人生中，從未有過關于父親場景的體驗與想象。

《春潮》在導演楊荔鈉的老家吉林長春拍攝，作為主要場景的“家”充滿了東北的時代氣息，陳舊、樸素、狹小。為了制造出狹小的空間觀感，影片大多數情況下采用手持攝影的方式，搖晃的鏡頭跟隨在人物的身后，仿佛探秘一般“凝視”著這個家庭的秘密，在呈現了日常感的同時，具有由細節體現出的極大張力。在這段代際關系中，所有人都脫離了自己本身所在的位置——母親或女兒，所有人也都處于一種自我與現實的矛盾之中——紀明嵐厭惡自己的丈夫、女兒，卻為住在樓上的閨密傷心到落淚；建波渴望一段父女關系，卻不知道自己女兒的父親是誰；郭婉婷深知姥姥的某些觀念是錯誤的，卻依然依賴陪伴自己長大的姥姥，甚至在影片后半段表現出了姥姥身上的某些特質……像是一種循環，郭建波拼命掙脫卻又禁錮其中的循環，帶著時代的烙印，三代人終究無法互相理解，而原生家庭之殤正在不可避免地影響甚至塑造著下一代。影片對此也沒有提出解決的辦法。在影片的結尾，影片以紀明嵐生病住院、被動地放棄“戰爭”作為緩解家庭矛盾的方式，郭建波望著躺在病房里的母親有一段長達七分鐘的內心獨白。洶涌的潮水涌入母親的病房，昏迷中的紀明嵐仿佛母體中的嬰兒被潮水包裹，在生命的初始，一切都似乎變得柔軟了。

二、超現實主義的意象解讀

《春潮》多處運用了超現實主義敘事手法。超現實主義是20世紀誕生于法國的一種文學思潮，阿波利奈爾在劇本《蒂蕾齊亞的乳房》中創造了“超現實主義”一詞：“人當初企圖模仿行走，所創造的車輪子都不像一條腿。這樣，人就在不知不覺中創造出超現實主義。”超現實主義源自現實，更在其基礎之上生發了許多想象。作為一種思潮與理論，超現實主義融入許多藝術形式之中，電影也不例外。許多導演在影片中加入了超現實主義的元素，為影片帶來了表層敘事之外的內涵意蘊。典型的華語電影如《三峽好人》，賈樟柯導演在影片的結尾加入了走鋼索的人和騰空而起的高樓等。在現實主義影片中，這種超現實主義元素的加入雖然略顯突兀，卻拓寬了影片的表達空間。《春潮》中也有許多超現實主義的意象，在這些意象之中包含著創作者對家庭與代際關系的深刻解讀。

首先，電影中有兩個詭異驚悚的鏡頭——郭建波兩次看到一名長發紅衣的女子。第一次是在影片的開頭段落，她在回家的地鐵上看到這名女子的倒影；第二次是在影片的結尾處，這名女子站在河水之中。女子究竟是誰，影片沒有給出答案，這也并不重要。在影片一頭一尾的位置出現在郭建波眼前的，更像是一種揮之不去的感覺：被跟隨、被凝視。無法擺脫，時常出現。就像影片中多次出現的夢境，可以看作是郭建波進行心理防衛的一種方式，在夢中可以擁抱美好，與自我和解。

其次，是影片中最為重要的意象——水。正如導演所說，這不是一部平靜的電影。水是流動的，情感也是。在影片的最后，郭建波坐在樓梯上，聽著從臺灣一路經過長江、黃河、松花江來到這里的盲人按摩師展示他收集的有關大海的聲音。水從建波身邊流過，從門縫之中流出，鏡頭一直跟隨著水流的方向，這水填滿了石磚路的縫隙，流到了母親的病床旁。此時的紀明嵐仿佛回到了人類最原始的狀態——像一個嬰兒在母親的子宮里，被母親的羊水包裹。最后，郭婉婷帶著英子從學校的活動現場逃離，追隨著水流的方向來到海邊，婉婷走向海水中，被海水溫柔包圍——這與姥姥紀明嵐的狀態并無二致。導演將人物放置在自然環境之中，企圖表達一種陪伴與希望。期盼著建波終究能夠擺脫原生家庭的影響，結束這如春潮一般循環往復的痛苦輪回。

楊荔鈉以女性導演獨特的視角將鏡頭對準了三位女性以及他們的家庭：30多年沒有過夫妻生活的老年女性、試圖在晚年依然擁有家庭的掌控權；生活一地雞毛的文藝女青年，孤獨、窮困，在情感的旋渦中痛苦掙扎；在姥姥與母親之間察言觀色，從未體會過父愛的小姑娘……每個個體都是復雜的，交織著個體自覺與被動承受的痛苦。“母親”這個角色被異化了。“‘母親身份’指女性做母親的經歷和社會對女性做母親的社會建構”，突破了中國傳統文化中仁愛寬厚的母親形象，紀明嵐所代表的母親形象同樣是被社會“建構”的，正如每一個家庭都是社會的縮影，影片由此將原生家庭的概念引入社會，也給予了影片更大的探討空間。

影片對郭建波的成長背景做了很多減法，觀眾僅從她的一段長獨白中隱約地感受到她的童年都經歷了些什么，但無法達到強烈的情感共鳴。在人物形象的塑造上，影片略顯不成熟。但郝蕾的表演是堪稱完美的，她在演藝生涯中所塑造的文藝女青年的形象被觀眾代入其中，在一定程度上彌補了影片敘事的不足之處。郭建波在家庭生活中所形成的傷口無法愈合，無法根治，也看不到和解的希望，帶給觀眾具有窒息感的觀影體驗。

影片有清晰的兩重結構：我與母親的關系、我與祖國的關系。影片中加入了支線情節來表現后者，如來自臺灣的盲人按摩師穿越臺灣海峽、沿著內陸水系一路北上；婉婷的同學崔英子一家越過鴨綠江，來到長春生活。紀明嵐積極排練《我和我的祖國》合唱，卻終究沒能參加正式演出……影片在日常的表層敘事中，加入了具有歷史象征性的情節，但稍顯不足的是，為了隱晦地照顧到第二層敘事而破壞了表層敘事的合理性與完整性，一些支線情節與人物的加入有些生硬，使得原本應該共生的兩層敘事不夠緊密并相互鉗制。但必須承認，從《春潮》可以看出，導演楊荔鈉的野心是很大的，想要將藝術探究的觸角伸向除了日常生活本身的更多方面，《春潮》邁出了具有嘗試性的一步。