反叛與邊界：中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)在敘事中邏輯性建構(gòu)

楊依依

(武漢工程大學(xué)郵電與信息工程學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430000)

近年來(lái)，隨著中國(guó)電影日益與美國(guó)好萊塢大片接軌，蘊(yùn)含著中國(guó)特色的電影也逐漸走向世界，成為觀眾眼前審美觀看的談資。在好萊塢與日本動(dòng)漫風(fēng)靡全球的今天，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作熱情逐漸高漲，中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)逐漸成為“顯學(xué)”。在這兩年，中國(guó)在創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)方面出現(xiàn)了不少影片，如《畫(huà)江湖之不良人》《青蛇》《小黑熊》《哪吒之魔童降世》等，這些影片大多以中國(guó)古老的神話故事或歷史王朝中的典型事例為背景，采用動(dòng)漫與影片兩種敘事結(jié)合的方式，融合兩種敘事的優(yōu)點(diǎn)，將帶有中國(guó)特色文化的創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)電影呈現(xiàn)給觀眾。但在這些創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)上線之后，除了《哪吒之魔童降世》票房高漲，其余的票房都直線下降。目前中國(guó)的創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)早就已經(jīng)遠(yuǎn)離了“中國(guó)學(xué)派”曾經(jīng)的輝煌時(shí)期，遠(yuǎn)離了觀眾和市場(chǎng)的視線，雖然《哪吒之魔童降世》在票房中獲得佳績(jī)，創(chuàng)造了中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)電影中的最高紀(jì)錄，但值得指出的是,這部題材的電影在觀眾的審美心理中早就有了觀影基礎(chǔ)和收視率，在此之前就已經(jīng)有許多關(guān)于“哪吒”題材的電影和書(shū)籍問(wèn)世，在文本敘事上就已經(jīng)有了良好的基礎(chǔ)，因此，從中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)在敘事邏輯的角度來(lái)看，《哪吒之魔童降世》這部電影不能代表中國(guó)廣大創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)的真實(shí)狀況;相反，在新浪潮電影敘事背景下，好萊塢大片與日本動(dòng)漫敘事性對(duì)中國(guó)廣大觀眾的沖擊力相比之前則更加強(qiáng)大，中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)在敘事性能夠利用“創(chuàng)意性”占有電影市場(chǎng)的重要角色，除了熟悉的產(chǎn)業(yè)斷層、機(jī)制陳舊與人才短缺，那么在真實(shí)的環(huán)境中，建立中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的“創(chuàng)意性”和高效的敘事審美模式非常重要，應(yīng)正確把握不同電影敘事的邊界與優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)從主體間接性向主體性轉(zhuǎn)變，讓觀眾的審美意識(shí)在“非人類(lèi)”敘事中抒發(fā)“人性”情感，讓觀眾在觀看過(guò)程中自然代入“生命”的幻覺(jué)，引起觀眾的認(rèn)同感。

一、中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)敘事形態(tài)的創(chuàng)意性建構(gòu)

在新浪潮電影敘事中，中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)在敘事模式上逐漸形成“電影+動(dòng)畫(huà)+科幻”三種敘事方式結(jié)合，這也是當(dāng)下創(chuàng)意動(dòng)漫電影創(chuàng)作的趨勢(shì)。在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，不同的文本視角都可以給觀眾形成不一樣的視覺(jué)感受，在后美學(xué)時(shí)代中，觀眾已經(jīng)不再需要影片塑造“英雄主義”和“中心論”，他們只想在電影觀看過(guò)程中能夠引起視覺(jué)上的震撼或快樂(lè)的享受，電影創(chuàng)作敘事中之所以稱(chēng)之為“創(chuàng)意”，就是因?yàn)槿藗兠鎸?duì)電影在敘事過(guò)程中文化審美有著全新的認(rèn)知，這在他的意識(shí)和視覺(jué)上都是陌生的，同時(shí)這種創(chuàng)意性的敘事方式在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該有文本對(duì)照或故事原型，這樣觀眾在認(rèn)知接受過(guò)程中就不會(huì)引起心理上的排斥感。

創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中首先面臨的是文本原型的選擇，對(duì)中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影來(lái)說(shuō)，就必須塑造中國(guó)本土文化敘事，不能將海外的故事原型嫁接到中國(guó)電影中來(lái)。在文本敘事中，如中國(guó)神話故事、民間傳說(shuō)、歷史人物事跡、古典文學(xué)等都能成為創(chuàng)意電影選擇的文本故事來(lái)源。在這兩年的電影中上線的《捉妖記》就是典型的代表，其敘事審美思維符合東方人的審美思維。先不管導(dǎo)演在整個(gè)影片中想要表達(dá)的敘事審美觀念如何，單從觀眾的角度來(lái)看，這種故事結(jié)局似乎是大家在審美認(rèn)知中最能夠接受也是最希望的結(jié)局。拋開(kāi)這種結(jié)局，似乎以“獵妖師”追殺了“古巴”或以“古巴”咬死“獵妖師”或者“古巴”與“獵妖師”同歸于盡都不能被觀眾所接受，都會(huì)引起觀眾內(nèi)心的抵觸與反感。暫且不說(shuō)這種超越空間的敘事方式是不是正確，但不可否認(rèn)的是，東方觀眾相信“萬(wàn)物有靈”的思想，這種情懷與我們?cè)谟捌兴シ诺氖且恢碌模腿缥覀冊(cè)谟捌袝?huì)創(chuàng)造敘事“僵尸片”和西方人所創(chuàng)意的“吸血鬼”一樣，這個(gè)在敘事的文本中就有一定的故事原型思想。另一方面，故事原型需要導(dǎo)演賦予當(dāng)下時(shí)代感。再良好的故事原型如果完全脫離了當(dāng)下時(shí)代，脫離了觀眾的審美認(rèn)知，在觀眾的內(nèi)心中實(shí)質(zhì)上是沒(méi)有意識(shí)的，那么觀眾對(duì)影片的敘事創(chuàng)意結(jié)構(gòu)就不會(huì)有較深的感觸和評(píng)價(jià)，而是當(dāng)成一種“游戲式”的視頻影片，很難獲得笑點(diǎn)。如《畫(huà)江湖之不良人》這部創(chuàng)意動(dòng)漫，從創(chuàng)意動(dòng)漫的角度上來(lái)看設(shè)計(jì)得很不錯(cuò)，但就因?yàn)楹芏嗄贻p觀眾對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史了解有限，對(duì)背后的王朝動(dòng)亂不太了解，這部?jī)?yōu)秀的動(dòng)漫則成為一部簡(jiǎn)單的武打片，只關(guān)注那些敘事中的“小星位”“大星位”“小天位”“大天位”等功力等級(jí)或者武俠秘籍，原本凝結(jié)在敘事中的審美敘事則不見(jiàn)了。由此我們可以看出，目前我們?cè)谟耙暿袌?chǎng)當(dāng)中很熱衷于IP劇的改革或穿越，歸根結(jié)底就是因?yàn)槿藗冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中那種壓抑的審美意識(shí)只有與自然相結(jié)合，才能融入當(dāng)代人審美意識(shí)對(duì)文本故事原型的理解。

二、在敘事創(chuàng)意空間上對(duì)傳統(tǒng)電影進(jìn)行反叛

電影的敘事創(chuàng)意就必須牽扯視覺(jué)審美空間，它是一個(gè)復(fù)合的概念，不能將其認(rèn)知為一種抽象的空洞的能指。在中國(guó)動(dòng)漫電影中，從電影的故事文本、場(chǎng)景敘事、審美空間都貫穿整個(gè)創(chuàng)意，這與傳統(tǒng)電影的文本敘事方式有著截然不同的情感基調(diào)，同時(shí)也會(huì)給觀眾帶來(lái)全新的體驗(yàn)，是在結(jié)合了好萊塢大片與日本動(dòng)漫敘事風(fēng)格后誕生的一種新模式，從審美表達(dá)趨向方面對(duì)傳統(tǒng)電影敘事模式進(jìn)行反叛。

首先，創(chuàng)意空間在敘事上對(duì)故事文本原型賦予“觀眾”視角。雖然中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)漫在電影敘事層面還沒(méi)有完全跳出中國(guó)傳統(tǒng)的神話類(lèi)、武俠類(lèi)或穿越宮廷劇方面的陋習(xí)，在電影的敘事方式中還能夠看到它們的影子，如《青蛇》《大蛇》電影中把美女塑造成半蛇半人的形象，有日本動(dòng)漫中的“賽博格”的影子，也能夠看到青蛇與人之間戀愛(ài)卻不能為世人所容忍的情景，這都是中國(guó)神話故事中最常見(jiàn)的影子，但同時(shí)也賦予了“觀眾”的視角，青蛇與凡人之間的戀愛(ài)雖不能容忍卻由之前對(duì)女性的拋棄到現(xiàn)在的成全兩人之間的戀情。從這一方面看，當(dāng)代觀眾在審美意識(shí)上與前人有著明顯的不同，從封殺不容到現(xiàn)在的欣然接受。這種拼接式的主人公的影子已經(jīng)打破了觀眾的感官體驗(yàn)，打破了以往觀眾心目中對(duì)于“妖”的刻板形象。但是這種創(chuàng)意空間與傳統(tǒng)的反叛，很顯然與傳統(tǒng)電影的敘事形式不同，傳統(tǒng)的電影對(duì)文本中的敘事審美基調(diào)都是統(tǒng)一穩(wěn)定的一種方式，而現(xiàn)在則不同，創(chuàng)意空間則采用嫁接“觀眾”視角的方式，將這種審美嫁接變成了不同人性之間的審美碰撞，符合了當(dāng)下觀眾多元化的審美需求，符合了當(dāng)下觀眾自我意識(shí)在影片敘事中的表達(dá)。

其次，創(chuàng)意空間的創(chuàng)意性表現(xiàn)在場(chǎng)景敘事上。在科技日益發(fā)達(dá)的今天，創(chuàng)意動(dòng)漫在技術(shù)上則更加關(guān)注數(shù)字化時(shí)代影視空間。法國(guó)的福柯在電影敘事結(jié)構(gòu)上就指出“異質(zhì)空間”與“差異性”或“斷裂性”等特點(diǎn)，就是給原本觀眾熟悉的空間賦予“陌生化”效果。現(xiàn)實(shí)的自然界可以成為電影敘事場(chǎng)景中創(chuàng)意來(lái)源的材料與基礎(chǔ)，電影敘事場(chǎng)域空間結(jié)構(gòu)除了能夠參與電影敘事的多種結(jié)構(gòu)，其本身所蘊(yùn)含的符號(hào)意義更是參與到電影敘事結(jié)構(gòu)的場(chǎng)景中，“無(wú)聲語(yǔ)性”與“紀(jì)實(shí)本性”最終決定了電影在空間利用表現(xiàn)中想象實(shí)物的誕生。如在動(dòng)漫《畫(huà)江湖之不良人》中，妖王、毒王、吳王、地獄、冥王、王朝等這些視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)的畫(huà)面，又極巧妙地將生活中的每一個(gè)場(chǎng)景與虛幻中的每一個(gè)場(chǎng)景連接起來(lái)，從視覺(jué)呈現(xiàn)上似乎是一條很完美的創(chuàng)意和敘事，這都是超越我們?nèi)粘Ｉ畹模谶@種虛幻的層面上我們卻又能夠找到其中的熟悉文化和身份認(rèn)同感。

創(chuàng)意空間的創(chuàng)意性還體現(xiàn)在多元敘事空間的審美上。傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)與電影在敘事方式上都沉迷于神、鬼、仙、怪之類(lèi)的話題，多表現(xiàn)他們之間的愛(ài)恨情仇或爭(zhēng)奪利益之戰(zhàn)，雖然這種題材能夠從角色方面吸引觀眾去觀看。在電影的敘事表達(dá)中，采用多種元素介入的方式并且在敘事空間衍生上，對(duì)之前所出現(xiàn)的文本敘事進(jìn)行補(bǔ)充或猜想，讓中國(guó)動(dòng)漫電影在敘事情節(jié)上逐漸脫離了傳統(tǒng)的言情故事結(jié)構(gòu)。如《哪吒之魔童降世》在敘事上就大膽顛倒故事原型順序，在現(xiàn)有神話基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，整個(gè)邏輯敘事讓原本有一定故事基礎(chǔ)的觀眾眼前一亮。又如《貓妖傳》則在虛實(shí)之間把大唐氣象的繁榮富貴極力地表現(xiàn)出來(lái)，打破了傳統(tǒng)的那種二元對(duì)立敘事模式，順便還融入一些烏托邦主義色彩，這種類(lèi)型的敘事模式在電影投資上符合當(dāng)下投資者的心理，也符合當(dāng)下電影整體價(jià)值導(dǎo)向。

三、敘事新邊界：國(guó)產(chǎn)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)敘事創(chuàng)新的意義指歸

在數(shù)字化成熟的今天，國(guó)產(chǎn)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)在制作的特效方面已經(jīng)成熟，但觀眾在電影觀看的視覺(jué)沖擊中并不是關(guān)注電影的特效制作，而是蘊(yùn)含在背后的價(jià)值導(dǎo)向，在導(dǎo)向中逐漸建構(gòu)起敘事邏輯，注重電影的文化精髓和內(nèi)容價(jià)值。

從電影創(chuàng)意表現(xiàn)上來(lái)看，電影的敘事邏輯性建構(gòu)不僅要有創(chuàng)意而且要有審美的觀念，無(wú)論是美國(guó)的好萊塢大片還是日本動(dòng)漫都是一邊有炫酷的技巧一邊對(duì)當(dāng)下人類(lèi)所面臨的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行思考，一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作都可能帶來(lái)豐富的內(nèi)涵與意義。但從中國(guó)本土文化來(lái)講，國(guó)外優(yōu)秀電影的文化內(nèi)涵我們是學(xué)不來(lái)的，但我們本土也有優(yōu)秀的文化內(nèi)容和符號(hào)，如射箭、饕餮、青銅器、青花瓷等具有我們中國(guó)特色的文化內(nèi)容，東方式的異國(guó)情調(diào)與中國(guó)傳統(tǒng)的仙俠精神色彩成為中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)漫走向國(guó)際的新模式，但同樣地，我們的創(chuàng)意文化內(nèi)涵不能一味地對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判和對(duì)外來(lái)國(guó)際文化進(jìn)行吸收，其敘事模式的新邊界有兩點(diǎn)：其一，中國(guó)國(guó)產(chǎn)創(chuàng)意動(dòng)漫雖然對(duì)傳統(tǒng)的文化敘事文本進(jìn)行選擇和挪用，可以對(duì)其故事原型進(jìn)行新的文化解讀，但不能對(duì)傳統(tǒng)的文本原型進(jìn)行歪曲和錯(cuò)用，要對(duì)傳統(tǒng)文本敘事中的基本脈絡(luò)把握清楚，創(chuàng)意不能逾越文本原型本身進(jìn)行創(chuàng)新。其二，對(duì)國(guó)外優(yōu)秀作品的敘事模式進(jìn)行學(xué)習(xí)，并不能等同于對(duì)優(yōu)秀的文化照搬，必須從中國(guó)本土文化特色入手，創(chuàng)作我們獨(dú)有的動(dòng)畫(huà)敘事模式。有生命的電影并不是單純地對(duì)視覺(jué)的震撼和特效制作方面的詮釋?zhuān)怯^眾能夠通過(guò)電影的敘事模式引發(fā)他們對(duì)自身生活環(huán)境的思考，對(duì)人性自我的體察，這是當(dāng)代動(dòng)漫創(chuàng)作對(duì)普世價(jià)值的約束。國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫立足互聯(lián)網(wǎng)科技時(shí)代，應(yīng)該在普世價(jià)值和敘事審美模式上多找方法，豐富敘事邏輯的內(nèi)涵，讓呈現(xiàn)給觀眾的畫(huà)面不僅是一種符合的表現(xiàn)而且是一種蘊(yùn)含著敘事性邏輯的表達(dá)。

眾所周知，在新浪潮電影敘事背景下，好萊塢大片與日本動(dòng)漫敘事性對(duì)中國(guó)廣大觀眾的沖擊力相比之前則更加強(qiáng)大，中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)在敘事性能夠利用“創(chuàng)意性”占有電影市場(chǎng)的重要角色，建立中國(guó)創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的“創(chuàng)意性”和高效的敘事審美模式非常重要，正確把握不同電影敘事的邊界與優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)從主體間接性向主體性轉(zhuǎn)變，讓觀眾的審美意識(shí)在“非人類(lèi)”敘事中抒發(fā)“人性”情感，公眾在視覺(jué)觀看過(guò)程中經(jīng)歷自然生命的代入感。正確把握對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛與外來(lái)文化敘事模式的邊界，在本土文化中構(gòu)建國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)敘事新模式，逐漸走向市場(chǎng)化與國(guó)際化。