《喬喬的異想世界》的兒童敘事視角

母一然 張玫玫

(吉林大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

《喬喬的異想世界》(

Jojo

Rabbit

)改編自克里斯汀·勒南斯的《鎖閉的天空》(

Caging

Skies

)，由知名新西蘭導(dǎo)演塔伊加·維迪提執(zhí)導(dǎo)并親自參演，在原著的基礎(chǔ)上注入了豐富的想象力和充沛的幽默感，一舉獲得第92屆奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)。影片以小主人公喬喬·貝茨勒的視角展開講述，身為一個(gè)小納粹的他萬(wàn)萬(wàn)沒有料到自己的母親將一個(gè)猶太女孩藏在了家中，他的世界也因此變得天翻地覆。在接連不斷的沖突之下，他被迫直面自己盲目的民族主義，開始逐漸認(rèn)清戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷本質(zhì)，最后找回了愛、自由和希望。

一直以來，反戰(zhàn)題材的文學(xué)作品不在少數(shù)。其中最為人熟知的《安妮日記》也是以少女成長(zhǎng)視角展開故事的，但書中主人公的形象是一個(gè)猶太女孩，作者明顯站在戰(zhàn)爭(zhēng)受害者立場(chǎng)上進(jìn)行創(chuàng)作。反觀本片，喬喬以一個(gè)兒童版的極端分子形象出現(xiàn)：他堅(jiān)定不移地想成為一個(gè)愛國(guó)小戰(zhàn)士，站在鏡子前為效忠元首而宣誓。但隨著故事不斷深入，觀眾看到這個(gè)德國(guó)小男孩在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去母親、失去信仰，在痛苦中迷茫、成長(zhǎng)，這樣的反差使影片的諷刺意味更加強(qiáng)烈，成為一部震撼人心的反戰(zhàn)童話。

值得一提的是，電影中不斷流露出一種觀點(diǎn)，即童年固有的天性在任何時(shí)間都存在。在極端民族主義和極權(quán)主義盛行的納粹時(shí)期，縱然政府試圖用暴力的方式把種族主義思想根植在兒童和青年的腦中，兒童固有的天性也很難被徹底磨滅。兒童應(yīng)該保留充滿想象力的童年還是應(yīng)該迅速成長(zhǎng)為一個(gè)小大人？很少有文學(xué)影視作品會(huì)選擇從兒童視角來表達(dá)這一道德邊界。以此為基礎(chǔ)，本文將著眼喬喬這一人物視角，分析其產(chǎn)生機(jī)制，并采用以色列敘事學(xué)家里蒙-凱南提出的視角三方面進(jìn)行進(jìn)一步探討。

一、兒童視角的建立

人物視角，就是敘述者借用人物的眼睛和意識(shí)來感知事件。當(dāng)代電影敘事理論通常把用于表現(xiàn)電影敘述對(duì)象的材料歸納為五種：畫面、音響、話語(yǔ)、文字、音樂，這五種材料共同制造出一個(gè)視覺化的敘述者。“電影敘述者”是一種機(jī)制，而不是如文學(xué)作品中的人格化或非人格化的敘述者。因此，當(dāng)我們討論這部電影中兒童視角的建立時(shí)，需要解釋導(dǎo)演是如何利用電影機(jī)制把感知限制在主人公喬喬身上的。首先，導(dǎo)演大量運(yùn)用了“視點(diǎn)鏡頭”(POV shot)：先展示主人公喬喬向鏡頭外看的畫面，再將鏡頭切換到他所觀看的客觀物上，使觀眾代入喬喬的觀看眼光；同時(shí)，視點(diǎn)技巧是更廣義上“視線匹配”(eye-line match)概念的子集，指的是用掃視鏡頭連接兩個(gè)空間，在喬喬與其他人物產(chǎn)生對(duì)話時(shí)經(jīng)常使用，使觀眾從喬喬的角度思考問題。此外，導(dǎo)演還通過模糊鏡頭模仿喬喬被炸彈炸暈后失去意識(shí)的狀態(tài)，以及用慢鏡頭展現(xiàn)喬喬看到的槍聲四起的真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)，放大了人們死去時(shí)喬喬所感受到的震撼和恐懼，反映了喬喬的原始而直觀的感受。

觀察故事時(shí)，內(nèi)在的意識(shí)與外在的視線同樣重要。電影鏡頭善于展示刻畫人物肢體動(dòng)作和表情變化，卻不擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。文字可以通過全知敘述者的聲音對(duì)人物心理活動(dòng)進(jìn)行大量描寫，或是以內(nèi)心獨(dú)白的敘事技巧將讀者直接帶入人物的大腦。相較而言，電影若想通過缺少敘述者的視聽機(jī)制表達(dá)人物內(nèi)心聲音，只能通過畫外音或是人物自己的語(yǔ)言獨(dú)白來實(shí)現(xiàn)，但在藝術(shù)審美上卻顯得直白牽強(qiáng)。面對(duì)這一缺陷，導(dǎo)演塔伊加·維迪提巧妙地為喬喬增加了一個(gè)想象中的伙伴——阿道夫·希特勒的形象，借此作為內(nèi)心視角的補(bǔ)充。通過喬喬與這個(gè)想象朋友的對(duì)話，使喬喬的意識(shí)和心理活動(dòng)得以外化，使兒童視角更豐滿且富有感染力。

二、兒童視角的特點(diǎn)分析

顯然，僅從視覺角度談?wù)摂⑹乱暯鞘仟M窄的。視角一般從話語(yǔ)層面進(jìn)行討論，即代表了隱含作者的一種觀點(diǎn)，也就是導(dǎo)演在對(duì)原小說進(jìn)行改編這一創(chuàng)作狀態(tài)中所誕生的觀點(diǎn)。我們可以從視角選擇中，解讀導(dǎo)演的創(chuàng)作觀點(diǎn)和隱含意義。以色列敘事學(xué)家里蒙-凱南從感知的(perceptual)、心理的(psychological)和意識(shí)形態(tài)的(ideological)三個(gè)方面來對(duì)視角進(jìn)行深入分析。我們將依據(jù)這一理論對(duì)兒童視角的獨(dú)有特征進(jìn)行分析，從而對(duì)視角的選擇進(jìn)行闡釋。

(一)受限的感知

在里蒙-凱南的闡釋中，感知指的是視野、聽覺和嗅覺等，這一范圍主要受限于兩個(gè)坐標(biāo)：時(shí)間和空間。導(dǎo)演將視角控制在喬喬這一人物上，因此影片場(chǎng)景都是喬喬去過的地方，視野也常常停留在大人的鞋子上面，符合兒童身高的視野范圍。這樣的做法是導(dǎo)演遵循兒童視角特性的體現(xiàn)，因?yàn)閮和J(rèn)知缺乏時(shí)間上的連續(xù)性和空間上的整一性，捕捉到的現(xiàn)實(shí)可能是片段式、細(xì)節(jié)化的。同樣，在時(shí)間的安排上，一切都被控制在“當(dāng)下”，沒有出現(xiàn)回憶型敘述。全片沒有對(duì)喬喬一家的過去進(jìn)行描寫；在喬喬進(jìn)入姐姐英加的房間時(shí)，敘事只限于當(dāng)下之所見，并沒有額外進(jìn)行情感性的回憶描述。片中艾莎曾告訴喬喬：“我和英加曾是好朋友，我記得你，多么有趣的小男孩啊。”而喬喬顯然已經(jīng)忘記了從前美好的正常生活，正完全沉迷于當(dāng)下的極端煽動(dòng)言論之中。這樣的設(shè)定一方面體現(xiàn)出了納粹思想對(duì)兒童的強(qiáng)烈洗腦，具有譴責(zé)意味；一方面更好地控制了故事的進(jìn)程，使觀眾不得不跟隨喬喬的認(rèn)知一同成長(zhǎng)。

(二)矛盾的心理

心理層面關(guān)注頭腦與情感，主要由認(rèn)知(cognitive)部分和情感(emotive)部分組成。兒童的精神狀態(tài)是最脆弱的，道德邊界不清晰，思維易被任何價(jià)值觀沖洗，受主觀情緒的影響極大。一般而言，電影敘事形式很難表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)，而導(dǎo)演巧妙地通過增加想象中的朋友這一角色使喬喬的內(nèi)心世界得到外化。這位朋友在外形上與希特勒無(wú)異，時(shí)常激烈地輸出納粹言論；但他又經(jīng)常說一些天真的話，比如晚飯要吃獨(dú)角獸，要在圖書館鋪滿芝士、培根做陷阱，這本身是喬喬想象力的具體化。值得一提的是，在原著《鎖閉的天空》中，喬喬會(huì)自顧自地和元首講話，但并沒有想象中的朋友這一角色。在電影中，作為喬喬朋友的希特勒要比現(xiàn)實(shí)中冷酷無(wú)情的元首更溫柔、更有人情味。喬喬可以直呼他阿道夫，和他一起在叢林里奔跑；在喬喬沒有信心時(shí)，阿道夫會(huì)耐心地安慰他、鼓勵(lì)他。塔伊加·維迪提的創(chuàng)新性改編不僅增加了喜劇效果，也豐富了主人公的內(nèi)視角，生動(dòng)地表現(xiàn)了喬喬的內(nèi)心情感。

喬喬與想象中的元首的關(guān)系是喬喬內(nèi)心矛盾的體現(xiàn)。影片伊始，元首以煽動(dòng)性的語(yǔ)言鼓勵(lì)天性膽小的喬喬，代表喬喬對(duì)納粹思想的主動(dòng)接受和信仰。隨著母親的勸告和猶太女孩艾莎的出現(xiàn)，元首和喬喬的友誼之間出現(xiàn)了矛盾和裂痕。喬喬在和艾莎多次聊天后慢慢喜歡上了她，對(duì)她猶太人身份的恨意逐漸消失，開始學(xué)會(huì)脫下自己的有色眼鏡來看眼前這個(gè)女孩。傍晚回到房間時(shí)，想象中的元首又一次出現(xiàn)，質(zhì)疑了他的忠誠(chéng)度，并告誡他不要讓猶太女孩控制一個(gè)德國(guó)人的意念：“別讓她擺布一個(gè)德國(guó)人的頭腦！”“現(xiàn)在咱倆有點(diǎn)鬧別扭了，是嗎？我們不應(yīng)該鬧別扭的。這一切都不應(yīng)該感到別扭。”這樣的爭(zhēng)吵代表著喬喬內(nèi)心矛盾的出現(xiàn)與信仰的動(dòng)搖，二人之間的交談可以看作是喬喬心理活動(dòng)的象征。影片結(jié)尾處，兩個(gè)人發(fā)生了最后一次爭(zhēng)執(zhí)，喬喬一腳把元首踢出了窗外。他走出自己貼滿納粹海報(bào)的屋子，準(zhǔn)備和艾莎一起面對(duì)未知的一切，重新找回了愛和希望。

(三)沖突的意識(shí)形態(tài)

雖然影片以兒童主人公的視角展開，觀眾還是能隱隱感到導(dǎo)演的立場(chǎng)和價(jià)值觀念彌散在電影中。有學(xué)者指出，在兒童視角的敘事文本中，“成年人現(xiàn)實(shí)的評(píng)論性聲音總是掩飾不住地顯示在兒童的敘述中”。兩種話語(yǔ)體系下的價(jià)值觀念不斷沖突，因此也促使兒童視角復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的形成。

在本片中，我們能感受到無(wú)處不在的成年人聲音。喬喬的媽媽羅茜是個(gè)反納粹的地下黨，但她從未將自己的思想強(qiáng)加到兒子身上，而是保護(hù)著他對(duì)愛國(guó)英雄主義的想象力，她說：“一個(gè)10歲小孩的腦子里原本不該都是這些東西，他們不該慶祝戰(zhàn)爭(zhēng)，討論政治。他們應(yīng)該爬樹，從樹上掉下來，他們應(yīng)該想著唱歌、跳舞、浪漫才對(duì)。”也就是說，羅茜的聲音處在喬喬視角的對(duì)立面，她倡導(dǎo)解放兒童天性的愛的教育，與納粹的洗腦式教育形成鮮明對(duì)比。這種討論的聲音植入了導(dǎo)演對(duì)納粹青年團(tuán)式教育的質(zhì)疑態(tài)度。艾莎雖然還是少女，但相較喬喬卻有著對(duì)世界更清晰的認(rèn)知和更成人化的眼光。她在與喬喬多次交往后也曾直言：“喬喬，你不是納粹分子。你只是一個(gè)愛穿搞笑制服,想成為俱樂部里一員的一個(gè)10歲小男孩。”片中不斷出現(xiàn)的成人視角觀點(diǎn)其實(shí)都側(cè)面反映了導(dǎo)演的意圖，成人的聲音與兒童的聲音相互爭(zhēng)論，帶領(lǐng)觀眾的思考與兒童認(rèn)知過程一同進(jìn)步。

三、視覺與聽覺的復(fù)調(diào)敘事

談到電影敘事，我們必須考慮其區(qū)別于文本敘事的特殊表達(dá)機(jī)制——聽覺渠道。西蒙·查特曼認(rèn)為，由于電影具有視覺和聽覺的兩種共時(shí)信息渠道，電影敘事被賦予了更新穎有趣的操縱可能。聽覺渠道指的不僅是人物對(duì)話聲音，也包含音樂和雜聲。它們既可以獨(dú)立出現(xiàn)(如只有畫面沒有聲音或只有聲音沒有畫面)，也可以自由組合。因此，導(dǎo)演對(duì)每個(gè)場(chǎng)景背后的歌曲選擇也具有一定深意，用音樂和歌詞傳達(dá)出某種觀點(diǎn)，從聽覺上構(gòu)成了一種聲音，與故事中的人物視角觀點(diǎn)形成復(fù)調(diào)。例如在青年團(tuán)訓(xùn)練中，孩子們要面對(duì)各種殘酷的成人化訓(xùn)練：行軍、刺刀演習(xí)、扔手榴彈、伏擊技巧、射擊等。這些訓(xùn)練的目的也只有一個(gè)，就是學(xué)習(xí)如何成為男子漢。然而，訓(xùn)練場(chǎng)景下的背景音樂是湯姆·威茲的I Don’t Wanna Grow Up，歌詞唱道：“每天晚上我躺在床上，我不想長(zhǎng)大；似乎什么看起來都不對(duì)，我不想長(zhǎng)大……當(dāng)我看到付出的代價(jià)，我不想長(zhǎng)大。”在這里，導(dǎo)演明顯在通過音樂表達(dá)對(duì)納粹體制下兒童成長(zhǎng)模式的反對(duì)情緒，視覺與聽覺呈現(xiàn)出兩種不同的觀念。另外，影片結(jié)尾時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，兩個(gè)孩子重新走到街上開始跳舞，伴隨的音樂是大衛(wèi)·鮑威的Heroes。從喬喬一貫的視角來看，此時(shí)的他應(yīng)該自認(rèn)為是個(gè)失敗者，因?yàn)樗挠⑿蹓?mèng)隨著德國(guó)的戰(zhàn)敗而破碎了。但導(dǎo)演選擇將這兩個(gè)普通的孩子歌頌為英雄，這正是因?yàn)樗嘈藕⒆有闹械膼酆妥杂墒歉鼮橹匾模一亓颂煨缘膯虇叹褪莿倮摺?/p>

兒童視角作為一種獨(dú)特的敘事方式出現(xiàn)在電影敘事中，帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)著兒童特有的生活感受和對(duì)世界的認(rèn)知。影片以輕松的喜劇方式探討了戰(zhàn)爭(zhēng)與童年等嚴(yán)肅話題，這樣的反差增加了電影的藝術(shù)性，給觀眾留下無(wú)盡回味。