西德二戰反思電影概述(1940s—1970s)

王 燦

(武漢輕工大學 藝術與傳媒學院，湖北 武漢 430023)

德國戰敗后遭四國分區占領，戰后初期的現實狀況使德國人把自己歸類于戰爭受害者。而1949年兩德分裂后，東德強調自身為德國土地上新生的民主共和國，并非承繼納粹而來，撇清與納粹的關聯，常以反法西斯論調為基礎，較少探討戰爭責任問題以及大屠殺的受害者。而西德身為納粹政權后繼者，對此的感受必是五味雜陳，他們借由小說、戲劇、電影來表現他們對二戰及納粹的觀感，其中又以電影的效力最強。歷史書籍跟電影是兩種相輔相成的真實性作品，前者提供知識上的真實，后者提供情感上的真實。

目前研究西德電影史，會依時段分為戰后電影(1945—1962年)、西德電影(1962—1989年)及新德國電影(1990年至今)。自二戰結束及納粹瓦解以后，德國人持續處理希特勒與納粹留下的問題：戰爭、猶太問題與大屠殺、極權主義及認同感的喪失。二戰反思電影一直以來兼具正面負面兩種傾向，兩者并非完全對立，而是相輔相成。這一類型電影對二戰留下的創傷有著異常的懷舊情懷。出于商業考量，電影工作者將納粹政權下的悲劇瑣碎化并加以利用，他們拍出的電影不是真實地表現當時情況，而是拍出觀眾想看的。對過去充斥過度緬懷情感，可能導致倒退性的思考，甚而為合理化情感而歪曲過去事實。然而追憶也可帶來正面的意涵，電影借由回溯過去加以審視過去。部分德國導演借電影使觀眾面對過去，并向觀眾揭露這段歷史發生的原因，同時讓觀眾對過去做反省、評價且加以內在化，以修正其道德價值觀。

一、戰后初期廢墟電影的興衰

二戰結束后德國電影業經歷一年多的電影暫停，終于在1946年10月15日上映第一部戰后德國影片《兇手就在你身邊》(

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,1946)。有研究者認為，1945—1948年間三分之二的德國電影都會論及納粹政權的政治影響，即有些是直接的表示，有些是間接的暗示。這些電影大多可歸類為廢墟電影，正如其名，他們以戰后廢墟場景為主要背景，畢竟戰后狀況是當時德國無法忽視的問題。

這段時期西占區以及日后西德的二戰反思電影共有20部，以戰后問題為主的有12部，另外1部橫跨1933年至戰后，其余3部二戰時期電影時間點也大多在戰爭末期?？梢姂鸷鬆顟B是這一時期二戰反思電影的重點，大部分導演皆從這點切入，其內容不外乎戰后歸鄉者的問題、在廢墟中貧病交迫的日常生活、戰爭造成的損失及遺憾等。但若更深往下探究，便會觸及到戰爭的起因、如何解釋過去，以及罪責與贖罪。這或多或少符合當時盟軍對道德教育的期盼，但廢墟電影更重要的任務是撫慰德國人自身的創傷，重建其信心，將零點從徹底瓦解轉為嶄新的開始，會做到更深層省思者畢竟是少數。

這些影片有些共同的特征：故事主角是平凡百姓，他們面對被納粹全面控制的社會、經濟、政治，顯得孤立無援，自我定位為受害者。與私人領域相關的人際關系成為戰后人民唯一能掌握的領域，其穩固性使人們獲得快樂與滿足。這些電影對“零點情況”的解讀是：納粹政府瞬間徹底崩潰，就像它當時崛起一般，只是歷史上的一個意外，沒有人須對此負全責。納粹在廢墟電影中只是個匿名的加害者，毫無個性，這樣的安排或許是為德國觀眾著想，免除他們的集體罪惡感。唯有將國家與政權、一般人民與政府領導階層明確地區分開來，才能使德國人以受害者身份自居，脫離集體罪惡感。另外，廢墟電影也常用懸疑片的模式來敘述情節，一方面營造出納粹黨的神秘氣氛，另一方面也可同時呈獻正面與負面的道德態度。

《兇手就在你身邊》作為第一部戰后德國電影以及第一部廢墟電影，有著格外重要的意義，它也是廢墟電影中少數明確表現德國戰時殲滅戰及屠殺的作品，同時期其他作品如《那些時光》只是約略提到1933年希特勒掌權、1938年水晶之夜，對整部電影情節影響不大。后世在評論《兇手就在你身邊》時并不會因為它在蘇占區制作而質疑其內容公正性，導演斯陶特拍攝這部影片更非因其為共產主義者，斯陶特本身對納粹議題情有獨鐘，其數部代表作有《旋轉》(

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,1948/1949)、《獻給檢察官的玫瑰》(

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,1959)與《農村集市》(

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,1960)，都跟面對過去有關。斯陶特這些面對過去的作為不僅針對德國人，也針對他自己，其在納粹時期便在電影業工作，甚至在納粹反猶影片《猶太人蘇斯》中擔任演員。斯陶特了解電影的魔力，希望通過電影來重新定義德國人與納粹的關系。

1946年《兇手就在你身邊》在四個占領區上映，預計至1951年有500萬人看過，影評多屬正面。雖然影片中具體呈現些許納粹時期的罪行，但從某些角度來看仍有不明確之處。當士兵們完成射殺任務后聚在屋內歡度圣誕夜，漢斯站在屋外凝視，手里揉爛的一個星星掉落在地，其內涵是影射剛剛被射殺的民眾是猶太人，或另有所指不得而知。劇中一幕特寫為戰后上司餐桌上的報紙頭條：“200萬人被送入毒氣室”。導演在報紙處停留數秒之久，似乎想表示德國人早已得知大屠殺的消息，但就像影片所示，報紙被擺在一旁，象征著沒人關心。這200萬受害者的意義只是個龐大數字，他們是群被剝奪主體性的族群，觀眾不清楚其組成分子有哪些人。上司的下場在本片中是種曖昧的表現，只見其在牢籠內吼著“我沒罪”，婦孺、士兵、墓群等影像逐漸淡出，而遭納粹德國屠殺的受害者仍不見蹤影。另外，女主角的設定也頗為吊詭，首先觀眾對蘇珊為何進集中營的背景了解甚微，只知她因其父之故而有此經歷；再者蘇珊的外表與精神狀態比一般人還健康，也難讓觀眾認同她是位經歷集中營者；最后蘇珊這個角色在電影中的作用是在扶持男主角，讓人疑惑這樣具有豐富題材的角色為何會有這樣的發展。蘇珊的集中營幸存者身份只是為了讓她成為道德上無瑕疵者，有資格對戰爭做公正的批判。至于她的集中營經歷，就像上述被屠殺的200萬受害者一樣，是段德國人不愿見到的歷史。

二、20世紀50年代戰爭片蓬勃發展背后的意義

20世紀50年代適逢兩德分裂及冷戰開始，納粹、二戰及大屠殺等議題逐漸顯得過時，這三個關鍵字也因政治分裂而無法凝聚出共同的意識。西德電影對二戰議題遺忘得更快，主要在于西德與美國的關系改變，雙方從過去的戰爭敵人變成同一陣線的伙伴，再去強調戰爭的瘡疤無濟于事。自1949年西德政府正式成立后，二戰相關題材就在大銀幕上銷聲匿跡了，1950年起至1953年二戰反思電影只有6部。但這波靜默沒有維持太久，從1954年起，二戰反思電影數量開始躥升，1955年共有18部相關影片上映，1958年7部，1960年11部。1954—1961年也是二戰反思電影最多的時期，單就這8年的二戰反思電影就有64部。

在1954—1961年47部二戰時期電影中，絕大多數屬于“戰爭片”。西德人民對此戰爭片風潮并不錯愕，早在20世紀50年代初期就有不少美國戰爭片在西德上映，其中包括《沙漠之狐》(

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Desert

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,1951)、《血戰萊茵河》(

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,1951)等，大眾對此早已耳濡目染。這些戰爭片的特色在于多以軍事系統為故事焦點，故事要角多為基層士兵、高層軍官、英雄人物及軍事情報機構，比如以軍營訓練為背景的《08/15三部曲》(08/15

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,1954—1955)、反抗納粹政權的高層軍官《卡納里斯》(

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,1954)與《魔鬼的將軍》(

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Teufels

General

,1964/1655)、描述斯大林格勒戰役的《狗們，你們可想永生》(

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,1958/1959)、描寫間諜活動的《隆美爾呼叫開羅》(

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,1958/1959)與《魚子醬行動1、2》(

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,1961；

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,1961)。

20世紀50年代，電影工作者積極拍攝戰爭電影，原因并非僅止于當時發生的再度軍備爭議。1955年，西德在眾說紛紜中加入北大西洋公約組織，得以重新武裝軍備，軍人形象再度成為西德人們生活中的一部分。但人們對再軍備并不抱持肯定態度，根據當年的調查顯示，約有75%的民眾反對再軍備，他們恐懼德國擁有武力的一天，就是戰爭將再臨的前兆。二戰的痛苦經驗深深烙印在西德人的心目中，使其想法從“不要再有戰爭”極端到“不要再有士兵”。大眾發起示威游行，軍備問題一時之間成為輿論焦點。這些由政府、片商、導演、廣告策略策劃出的戰爭片，有著共通的三種特性：第一，納粹過去與戰爭的存在被凸顯，它們共同被稱為德國的命運、悲劇、壓倒性的歷史，人們無力掙脫這個牢籠；第二，這些電影或多或少都要建設在真實的情境上，才能博得觀眾青睞，這些情境是觀眾親身經歷過的，或是耳聞過的；第三，這些電影趨向將過去分割為兩部分，國防軍和軍官明顯地與納粹領導階級分開，后者總是被歸類為罪行的始作俑者或執行者，而國防軍則總是清白的，以受害者自居。

20世紀50年代的西德電影被視為納粹時期的延續，主要在于這些電影的角度、敘事手法、內容片段多出自前政權的電影手法。這類電影對納粹時期社會背景很少論及，盡是充斥自我脫罪的說辭，以及普魯士軍國主義傳統的美德：服從、勇氣、榮耀。個人英雄主義在戰爭片中不斷被宣揚，有些是反抗納粹政權的軍事精英，有些則是在戰役中立下大功的優秀軍官，但不管怎樣，都還是穿著制服的軍人。如同克倫貝勒(Victor Klemperer)所言，納粹時期的電影宣傳總是以軍人為中心，到了50年代的西德電影依舊如此。故事場景多半設于軍營，女性角色僅起陪襯作用，用來彰顯德國人的男子氣概。電影中使用的二戰紀錄片片段、希特勒的演講錄音，都是當年納粹宣傳部的作品。用這些材料拼湊出的二戰電影，只差主角不是納粹狂熱者，其余部分都跟過去的宣傳片如出一轍。

三、靜默的20世紀60年代

1962年以降20年是德國新電影的黃金時期，然而讓人驚訝的是，新電影初期對納粹議題興致缺缺。1962—1974年的二戰反思電影總共才22部。在此時期，二戰時期電影依舊是最多的類型，第二多的次類型為納粹記憶。雖然這僅有的4部納粹記憶電影有3部是由外國導演執導，全部都屬聯合制作，但在某種意義上，它們的出現是彌足珍貴的，它們象征著還是有些許人士關心納粹記憶在當下的問題。

這時期的納粹記憶電影與時事息息相關，例如《來自地獄的女證人》(

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,1963—1965)，其內容很明顯地影射了1963年審理奧斯維辛罪責問題的法蘭克福審判。本片是西德電影中第一部明確地討論到毒氣室、火葬場及人體實驗的電影，而值得玩味的是，在劇本中曾出現過奧斯維辛的字眼，但在影片中這個敏感的專有名詞被去掉了?！秺W德賽檔案》(

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,1974)則以懸疑情節訴說當下與過去的糾纏。影片在多處讓當下與過去、現實與虛構攪和在一起，前納粹戰犯、納粹獵人以及以色列事務，讓觀眾觀看影片時很難不去想現實中納粹過去帶來的種種問題。正由于人們并未因過去已逝去而停止追溯戰爭罪責，所以追捕前納粹要員的行動從未止息。每當一名前納粹戰犯被捕及其受審，必引起軒然大波，有關納粹罪責問題將成為輿論話題。例如1963年納粹戰犯艾希曼在耶路撒冷受審與法蘭克福審判雖讓眾人注意到大屠殺及其后續效應，但并未帶來更深層次的公眾討論。20世紀60年代初期，些許新電影導演曾嘗試討論暴力、猶太人等相關議題，卻都不是直接明確地以二戰時期為背景?！陡鎰e昨日》(

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，1965/1966)的主角為一名猶太女子阿妮塔，她生于1937年，在二戰后自東德流亡至西德，但她極度不適應這個社會，她的童年跟她日后的經歷有何關聯，影片并未交代。《年輕的特勒斯》(

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,1965/1966)以一戰前奧匈帝國為背景，描寫一所軍事學校中發生的暴力虐待案件，主角特勒斯冷眼旁觀整件事的經過。這部影片很難不讓人聯想到極權主義的產生，以及旁觀他人的痛苦。《無法妥協》(

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,1964/1965)的時代背景從1914—1954年，以艾德諾時期暗示納粹時期的氣氛。20世紀60年代初期，西德新銳導演花較多心思在當下社會議題上，一來拍攝背景無須另外搭設，對剛起步資金不甚雄厚的新銳導演來說，現代電影是性價比較高的選擇；二來他們無意跟隨父輩的腳步拍攝英雄化的二戰片。

四、20世紀70年代末的浪潮

1975—1979年的二戰反思電影比例繼20世紀50年代后又達一座高峰。然而與50年代的戰爭片風潮不同，這一時期的二戰反思電影次類型發展是全面性的，其中戰前時期電影尤有異軍突起之勢，一舉打破過去專注在戰后時期的狀況，也象征西德電影不再以戰后狀況自憐自憫，而更期望了解納粹、反猶主義等思想是如何產生的。另外，探討整個納粹時期至其終結的影片也不少，電影工作者希望給予觀眾更廣泛的視野，對20年代至40年代的歷史能有更通透的理解。

20世紀70年代，電影面對過去的態度及方式也在轉變中，同樣的這是整個歐洲的狀況?！傲诉\動”帶來的后繼效應，使人們打破過去英雄事跡的頌揚方式，以其他角度來注視歷史。70年代末的二戰反思電影有幾點特色，除前述著重戰前時代、敘事觀點多樣化外，電影主要場景集中在私人領域——家庭。二戰反思電影偏重家庭的現象與當時文學界的發展不謀而合，在美國《大屠殺》影集熱潮后西德文學界出現一系列“父親文學”(Vater-Literatur)，作者多為戰后第二代，他們對父母輩的納粹時期經歷了解不多，主要在于他們的父母鮮少向孩子們傾訴自己的過去，更無留下自傳或回憶錄等。作者一方面須負起責任去面對父母的過去，一方面也須填補一段他們與父母間的鴻溝，寫出一段父母的生活史。

1945年，希特勒自殺、德國戰敗及盟軍占領接踵而至，德國人的自我主體性也被逐漸剝奪。為避免二度創傷，這些當年支持或不反對納粹的父輩在戰后否認希特勒時期的一些瘡疤，對當年經驗都絕口不提，自然無意愿跟孩子解釋。這個謎就像面看不見的墻阻隔在兩個世代間，彼此對納粹過去都保持緘默，因為這段過去無法被公開討論。另外，20世紀50年代歸國的戰俘父親在公共領域無法伸展，只好將他的家長權威強加在家庭中，更加劇了親子間的隔閡。家庭成為他們新辟的戰場，過去的幽靈一直困擾著他們，第二代對其父母的憎惡、羞恥、怨恨、不信任越來越深，他們無法以同理心去理解父母當時的想法，原因出在絕對的二分法：加害者/受害者、敵人/朋友。在絕對道德觀下，戰后世代選擇認同受害者，便把非受害者的父母輩一律與加害者畫上等號。“六八運動”時，這些第二代以后見之明與絕對道德審問他們的父母輩，但這并無助于兩個世代間互相了解彼此，因為“在要求答案的同時，人與人之間必須互相信任”。在等到70年代戰爭世代逐漸逝去，他們的子女們才若有所失地想去追溯父母輩的過去，父親文學與70年代末的二戰反思電影可以說是“遲來的同理”。

與西德文學界著重父親角色的情況相反，第二代導演的二戰反思電影以女性、兒童或是整個家族史的角度出發較多。例如背景為戰前時期的《來自67號的孩子們》(

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.67,1979/1980)描述1932年兩個小男孩的關系，從原來的玩伴變成仇敵，因為之后兩人分別成為希特勒青年隊與共產反抗組織；背景為戰時的《莉莉瑪蓮》敘述德國女歌手成為歌星，當她走紅的同時也逐漸深入納粹黨的核心；背景為納粹時期的《女孩戰爭》(

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,1976/1977)以1937—1947年的捷克首都布拉格為場景，三姊妹分別因其伴侶的身份而有不同的際遇；背景為戰后時期的《瑪麗亞·鮑恩的婚姻》(

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,1978)則感嘆在經濟奇跡光鮮亮麗的外表下，多少德國婦女用身體換取物資，卻換不到真正的感情。男性在這類電影中多是暴力的象征，不知是本性所然還是遭戰爭扭曲，他們總是為劇情制造沖突與分裂。其余較年長導演除些許例外，大部分仍從男性本位以戰爭片、自我開脫的營救反抗與喜劇方式呈現二戰時期。第二代導演希望有別于過去總是討論公眾人物、政治性角色或納粹高層，而以大眾的角度更真實地反映德國人在納粹統治下的狀況。他們期望以人們的個別歷史(histories)去改變官方裁定的正統歷史(The History)形象。

從戰后初期到20世紀70年代，西德的二戰反思電影從早期的輕描淡寫、刻意回避到后來的努力處理“面對過去”的問題，產出了不少經典作品。美國著名人類學家魯思·本尼迪克特(Ruth Benedict)就曾言：“德國人的罪惡感使他們有承認錯誤的勇氣，但他們也希望世人能立即遺忘他們曾犯下的錯誤，以擺脫心理上沉重的罪惡感。”由此來看，西德戰后時期的二戰相關電影一直在公眾性與自我性間徘徊，電影同時呈現西德勇于認錯的形象，又借此機會表達德國人民的心聲。雖然德國電影力圖證明“不是所有人都是納粹”，但這樣的命題并不會讓他人產生德國欲擺脫其道德責任及想遺忘二戰陰霾的印象，相反地，這些二戰反思電影讓世人深刻地去思考二戰帶來的歷史教訓，因為其所呈現的更貼近一般人的生活，而非黑白分明的世界。隨著時間的流逝，二戰被賦予的罪責成分逐漸下降，記憶成分漸漸取而代之，就好比進行“面對過去”的場域從法庭移轉到了電影院，由一部部電影循環往復不斷反映著德國人對于戰爭的看法變化，并建構起他們的集體記憶。