論中國(guó)主流電影敘事中“香港元素”的傳播與演變

毛 琦

(首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 文化與傳播學(xué)院，北京 100070)

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程中，主流類型片尤其是主旋律電影，曾經(jīng)一度遭遇發(fā)展瓶頸期。主流類型片敘事單一、革命題材“遇冷”，幾乎成為國(guó)產(chǎn)影片的常態(tài)，傳播力度和廣度都差強(qiáng)人意。從新世紀(jì)開(kāi)始，隨著商業(yè)資本的全面介入、類型化元素的有意識(shí)融合，中國(guó)主流影片不論在產(chǎn)量還是在質(zhì)量上，都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，其中“北上”香港影人的積極助力，是不可忽略的重要因素。

其中CEPA協(xié)定及框架補(bǔ)充協(xié)議，令香港影人在內(nèi)地的拍攝自由度、創(chuàng)作待遇和收益都得到極大改善。徐克、成龍、袁和平、林超賢、鄭保瑞、王晶、杜琪峰、吳宇森、陳嘉上、許誠(chéng)毅、郭子健、彭浩翔、彭氏兄弟等香港影人先后在內(nèi)地建立工作室或制作公司，他們的創(chuàng)作實(shí)踐與技術(shù)傳授，為提升內(nèi)地影人專業(yè)能力做了不小的貢獻(xiàn)。這一“北上”趨勢(shì)，不僅令“合拍片”占到香港電影每年總產(chǎn)出的70%以上，香港影人執(zhí)導(dǎo)的影片也經(jīng)常占據(jù)國(guó)產(chǎn)電影票房的半壁江山，在得以突破困境開(kāi)辟新戰(zhàn)場(chǎng)的同時(shí)，宏觀意義上“華語(yǔ)電影”格局也逐漸形成，并進(jìn)入創(chuàng)作與傳播的全新階段。

一、“香港元素”的形成與特征

作為中國(guó)領(lǐng)土不可分割的一部分，香港通過(guò)20世紀(jì)七八十年代的經(jīng)濟(jì)起飛與體制變革，已從之前的轉(zhuǎn)口貿(mào)易港轉(zhuǎn)變?yōu)榉睒s的國(guó)際化工商業(yè)都市，逐步確立了全球財(cái)經(jīng)和金融中心的重要地位，香港社會(huì)在繼承中原文化及融合歐美日文化的基礎(chǔ)上，最終形成獨(dú)有的、多元的、開(kāi)放的香港本土文化。這一時(shí)期成長(zhǎng)的香港民眾擁有比父輩更好的生活條件和教育環(huán)境，在思想觀念、價(jià)值意識(shí)、行為方式和觀賞趣味等方面和以前的香港市民有很大不同，他們積極進(jìn)取、勤奮務(wù)實(shí)、追逐利益，這種純粹的“經(jīng)濟(jì)人”，被拉布斯卡教授命名為“香港人”。

“對(duì)于中國(guó)(內(nèi)地)而言，香港確實(shí)極其重要。它是最大的貿(mào)易伙伴、最大的外資來(lái)源以及主要的投資者，同時(shí)也是體現(xiàn)中國(guó)政府靈活性的一個(gè)典范。”香港在整個(gè)大中華地域的獨(dú)特地位，也深刻影響著本土文化風(fēng)格的形成。

作為華語(yǔ)電影的發(fā)展重鎮(zhèn)，香港電影(Hong Kong Film)近百年來(lái)積累了極為豐富的藝術(shù)、技巧、文化和產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)，在20世紀(jì)八九十年代逐漸形成獨(dú)具一格的港產(chǎn)片創(chuàng)作風(fēng)格和擁有鮮明標(biāo)簽色彩的“香港元素”，其特征主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

第一，經(jīng)濟(jì)實(shí)用的制作手法、獨(dú)辟蹊徑的拍攝技術(shù)和剪輯技巧，視聽(tīng)語(yǔ)言和類型敘事的能力高度成熟。香港電影行業(yè)在長(zhǎng)期磨煉過(guò)程中，形成了成家班、劉家班、元家班、袁家班等以類似傳統(tǒng)門派形式集結(jié)的專業(yè)電影拍攝團(tuán)隊(duì)，在動(dòng)作電影技巧和拍攝手段方面進(jìn)行著積極探索，如以“真功夫”為主的特技場(chǎng)面的編排和設(shè)計(jì)、為節(jié)省成本而將演員武打動(dòng)作進(jìn)行分解后分鏡頭拍攝并完成剪輯的方法、武術(shù)替身演員琢磨出各種跌宕翻騰甚至挑戰(zhàn)極限的現(xiàn)場(chǎng)動(dòng)作以追求更好的視覺(jué)效果等。這些既具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力又非常“省錢”的拍攝方式是香港影人在有限的拍攝條件和激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下鍛造出來(lái)的，是即使在好萊塢也很難達(dá)到的高性價(jià)比的高難度藝術(shù)呈現(xiàn)，充分呈現(xiàn)出香港電影的專業(yè)性追求。

第二，敢于破格的想象力和創(chuàng)作活力。香港影人博采眾長(zhǎng)，善于騰挪拼貼、模仿戲謔，常常將古今中外、三教九流的素材熔于一爐，既植根于香港本土文化，又能從各種異邦文化中汲取靈感，或雜糅堆砌，或遷移化用，喜怒哀樂(lè)竭盡夸張，正如電影理論家波德維爾所總結(jié)的“盡皆過(guò)火，盡皆癲狂”，充分體現(xiàn)了港產(chǎn)片“娛樂(lè)升平”的精神法則，也體現(xiàn)出作品頑強(qiáng)的生命力。

第三，港產(chǎn)片具有鮮明的通俗化、現(xiàn)實(shí)感和面向底層民眾及市井文化的特質(zhì)。在香港電影當(dāng)中，漁船碼頭、籠屋租戶、算命看相、失業(yè)妓女、茶樓酒肆、有軌電車、旺角廟街銅鑼灣等城市標(biāo)志性符號(hào)隨處可見(jiàn)，角色身份與對(duì)話都置身于現(xiàn)實(shí)性的敘事空間，緊張激烈的戲劇沖突往往貫穿在人們耳熟能詳?shù)你~鑼灣、中環(huán)、油麻地等城市景觀當(dāng)中，同時(shí)故事本身與環(huán)境之間也總能形成某種內(nèi)在的呼應(yīng)和關(guān)聯(lián)(如《古惑仔》系列、《無(wú)間道》系列、《黑社會(huì)》系列等)。

第四，香港影片的重要特點(diǎn)之一，是許多電影創(chuàng)作都高度融合了具有古典氣質(zhì)和中國(guó)傳統(tǒng)的影像美學(xué)和文化觀、價(jià)值觀。李惠民導(dǎo)演的《新龍門客棧》，以緊張激烈而又氣勢(shì)如虹的影像敘事，多處渲染了廟堂文化和江湖精神之間的關(guān)系對(duì)立，鮮明地表達(dá)了作者反對(duì)專制、抵抗暴力的政治立場(chǎng)，體現(xiàn)出明確的是非觀與人道主義精神，這種精神主旨的表達(dá)在《黃飛鴻》《方世玉》《笑傲江湖》等系列影片中都有呈現(xiàn)，許多時(shí)候也折射出鮮明的愛(ài)國(guó)主義和民族主義傾向。

與此同時(shí)，許多來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的古典意象和藝術(shù)氣質(zhì)被融入影像敘事的整體風(fēng)格之中，程小東的《倩女幽魂》系列、徐克的《笑傲江湖》系列，甚至《絕代雙驕》《鹿鼎記》等無(wú)厘頭喜劇動(dòng)作片，從音樂(lè)、字幕、服裝、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、武打動(dòng)作設(shè)計(jì)，都讓觀眾充分領(lǐng)略到古典文化的生動(dòng)氣韻和豐富意蘊(yùn)。包括從20世紀(jì)八九十年代至今，許多香港電影海報(bào)都出自書法家馮兆華之手，他將中國(guó)傳統(tǒng)文化的書法藝術(shù)融入不同風(fēng)格的海報(bào)創(chuàng)作當(dāng)中，建構(gòu)了一種獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)。

第五，香港寫實(shí)題材電影具有鮮明的類型化特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)主義批判態(tài)度。雖然大多數(shù)的港產(chǎn)片都以逗樂(lè)喜劇或者武術(shù)打斗來(lái)吸引觀眾，但香港也有不少導(dǎo)演對(duì)于記錄社會(huì)、揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題不遺余力。基于香港影人對(duì)商業(yè)類型片嫻熟自如的駕馭能力，這些寫實(shí)主義風(fēng)格的電影敘事往往包含著強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和激烈的情節(jié)沖突。在《跛豪》、《省港旗兵》系列、《上海皇帝》《黑金》《雷洛傳》等影片中，在節(jié)奏緊湊、情節(jié)曲折、娛樂(lè)性強(qiáng)的同時(shí)，更呈現(xiàn)出一般港產(chǎn)片里少有的社會(huì)紀(jì)實(shí)精神與歷史厚重感，一系列梟雄人物的性格塑造與命運(yùn)起伏，串聯(lián)了許多重要的歷史事件，也體現(xiàn)出香港導(dǎo)演將戲劇性與社會(huì)性相結(jié)合來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)的敘事功力。

第六，香港娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境和機(jī)制，打造出一批具有專業(yè)水準(zhǔn)與敬業(yè)精神的影視明星。香港影視演員為了不被行業(yè)所淘汰，都非常珍視觀眾的評(píng)價(jià)和反饋，也非常珍惜每次出演機(jī)會(huì)，為了“揾食”，很多演員都是從扮演各種跑龍?zhí)捉巧境鲱^的，周星馳就曾經(jīng)扮演過(guò)小兵、囚犯、惡霸、村民等許多陪襯角色。因此香港演員比較能夠沒(méi)有偶像包袱地投入表演，為了更好地詮釋角色，不惜自損形貌甚至各種“扮丑”(如《食神》里的莫文蔚、《無(wú)敵幸運(yùn)星》里的吳君如)，為香港電影創(chuàng)造出大量氣質(zhì)獨(dú)特、揮灑自如、令觀眾過(guò)目不忘的經(jīng)典形象。

其中戲路頗寬的梁家輝，就在三十余年的從影生涯中留下了許多生動(dòng)的人物形象：《火燒圓明園》《垂簾聽(tīng)政》中斯文孱弱的咸豐皇帝、《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》《92黑玫瑰對(duì)黑玫瑰》里油頭粉面的自戀青年、《棋王》里的棋癡、《東成西就》里的花癡、《情人》里的異國(guó)紳士、《寒戰(zhàn)》中嚴(yán)肅沉穩(wěn)的高級(jí)警司李文彬、《智取威虎山》里老奸巨猾的座山雕等角色。即便同為黑幫老大身份，《江湖告急》里傲氣自負(fù)的任因久、《黑金》里老謀深算的周朝先、《黑社會(huì)》里狂暴浮躁的大D，都能在他的演繹中呈現(xiàn)出完全不一樣的性格層次。另外，很多香港出演配角的“綠葉”演員，其表演也都可圈可點(diǎn)，其中的葉德嫻既可在《逃學(xué)威龍2》里演繹詼諧搞笑的女警司，也可扮演《法外情》中以無(wú)私的母愛(ài)打動(dòng)人心的落魄妓女，還能在《桃姐》中詮釋出一位令人動(dòng)容的老年保姆形象。正如許鞍華導(dǎo)演所說(shuō)，“香港演員的一個(gè)特點(diǎn)就是什么都可以做，什么都可以演”。這些香港演員不斷完善自我、努力提升演技的品質(zhì)，正是在市民社群強(qiáng)大的社會(huì)背景下，商業(yè)類型電影多樣化格局形成、電影創(chuàng)作水準(zhǔn)高度成熟的重要標(biāo)志之一。

二、中國(guó)主流商業(yè)類型片對(duì)“香港元素”的傳承與借鑒

香港“九七”之后尤其是CEPA簽訂之后這二十余年，內(nèi)地電影與香港影人走向了深度合作與利益捆綁，當(dāng)代中國(guó)主流商業(yè)類型片已經(jīng)全方位汲取香港電影的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)元素，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)對(duì)接和藝術(shù)傳承之可能性。

首先是充分提升了中國(guó)主旋律電影的敘事節(jié)奏和控制能力，摸索出了一條商業(yè)運(yùn)作和思想主題相融合的道路。香港影人涉入內(nèi)地主旋律電影最早可以追溯至張國(guó)榮主演的《紅色戀人》，這部影片票房的失利，到陳德森《十月圍城》，麥兆輝、莊文強(qiáng)《聽(tīng)風(fēng)者》，彭順彭發(fā)《逃出生天》的磨合探索，再到徐克《智取威虎山》的初戰(zhàn)告捷，直到林超賢《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等影片的票房大熱，從最初的“水土不服”到現(xiàn)在的游刃有余，得以脈絡(luò)清晰地看到香港類型元素或者說(shuō)香港基因在合拍片中的改造和吸納過(guò)程。一度陷入困境的“紅色題材”影片，在香港影人的積極助力下煥發(fā)出前所未有的生機(jī)，取得了令人驚嘆的觀眾口碑與商業(yè)收益。

內(nèi)地產(chǎn)業(yè)與香港影人兩者資源互補(bǔ)，在短短幾年時(shí)間內(nèi)就建立了“香港導(dǎo)演+內(nèi)地制片人/制片公司+商業(yè)類型化”的成功運(yùn)作模式。許多香港導(dǎo)演拍攝的主旋律電影都涉及大場(chǎng)面、大特效，《湄公河行動(dòng)》第一次大規(guī)模用直升機(jī)拍攝動(dòng)作戲，海陸空全面開(kāi)火,急速飆車、叢林潛伏、汽艇大戰(zhàn)與空中支援, 種種視覺(jué)奇觀完全顛覆了人們對(duì)以往主旋律題材的刻板印象。隨后博納出品的《烈火英雄》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《緊急救援》等影片，繼續(xù)延承了將商業(yè)類型與主流價(jià)值觀有機(jī)融合的創(chuàng)作理念，這對(duì)今后華語(yǔ)電影以真實(shí)事件為基礎(chǔ)的創(chuàng)作實(shí)踐(據(jù)悉，博納計(jì)劃未來(lái)還將投資拍攝以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、汶川地震、武漢抗疫為題材的主流類型電影)，也有著深遠(yuǎn)意義。

其次是直接推動(dòng)了內(nèi)地類型電影視聽(tīng)語(yǔ)言的全面發(fā)展。香港影人的專業(yè)技術(shù)和拍攝理念被帶入內(nèi)地，為內(nèi)地培養(yǎng)新一代專業(yè)電影制作人員提供了積極的幫助。近年推出的《寒戰(zhàn)》系列、《殺破狼》系列、《竊聽(tīng)風(fēng)云》系列、《反貪風(fēng)暴》等警匪片和動(dòng)作片類型，即保留了港產(chǎn)片的故事性和節(jié)奏感，令這些作品能利用香港特殊的地域環(huán)境繼續(xù)講述在內(nèi)地不被允許的關(guān)于“黑幫”和“反腐”等敏感題材。對(duì)于內(nèi)地片而言，合拍片的敘事內(nèi)容更加緊湊、節(jié)奏更加明快，影像剪輯更為流暢，表演風(fēng)格更自然和生活化；對(duì)于以往癲狂隨性的港產(chǎn)片而言，合拍片的敘事結(jié)構(gòu)更加縝密，對(duì)劇本和故事情節(jié)要求更高，投資額度數(shù)倍增加，場(chǎng)面恢宏壯觀，道具美工更為精致。合拍片彌補(bǔ)了內(nèi)地或港產(chǎn)電影此前的缺失錯(cuò)漏，整合出規(guī)模宏大的影像空間，提升了華語(yǔ)電影的整體格局。

此外，兩岸影人的合作關(guān)系還進(jìn)一步加快了內(nèi)地主流電影在敘事類型上的多維探索，尤其帶動(dòng)了奇幻片與喜劇片的發(fā)展。香港影人多方探索，試圖破解因地域文化的不同而形成的香港與內(nèi)地的“文化密碼”，力求拍出既能生動(dòng)體現(xiàn)中原文化(如江南文化意境和語(yǔ)境、北方民間文化色彩)，又能與香港流行文化和嶺南文化相呼應(yīng)的喜劇類型，在此期間，既有作為大投資特效電影《封神傳奇》《西游三部曲》的鎩羽而歸，有《畫皮》《畫壁》《神探狄仁杰》等系列的雙贏局面，有《澳門風(fēng)云》系列這種票房叫座口碑不叫好的情懷之作，同時(shí)也涌現(xiàn)出像《情癲大圣》《捉妖記》這樣能恰如其分地將港式喜劇元素與中原文化喜劇成分巧妙融合的作品。

與此同時(shí)，許多影人開(kāi)始以完全不同于香港風(fēng)格的細(xì)膩筆觸，展現(xiàn)內(nèi)地社會(huì)環(huán)境下，普通民眾的生活百態(tài)。像許鞍華、爾冬升、陳可辛、陳國(guó)富、張婉婷這樣曾經(jīng)在文藝愛(ài)情和生活寫實(shí)風(fēng)格類型片的創(chuàng)作中取得過(guò)出色成就的香港影人，通過(guò)十幾年的實(shí)踐和摸索，拍出了真正具有內(nèi)地特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義題材：陳可辛的《中國(guó)合伙人》已經(jīng)完全看不出“港式風(fēng)格”；內(nèi)地“打拐”題材影片《親愛(ài)的》、爾冬升表現(xiàn)橫店群演漂泊生涯的《我是路人甲》、葉偉民的《親家過(guò)年》和《人在囧途》，都在影片風(fēng)格與影像敘事等層面，實(shí)現(xiàn)了成功的本土化轉(zhuǎn)型。

三、當(dāng)代主流類型電影對(duì)“港片元素”的消解

新千年之后，尋求創(chuàng)作新領(lǐng)域的香港影人在為華語(yǔ)電影提供創(chuàng)作動(dòng)力，令內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)從此走上商業(yè)類型轉(zhuǎn)軌之路、形成“雙贏”格局的同時(shí)，也陷入了某種困境，“變成兩頭不到岸，泅在水中央。不知該向內(nèi)地這邊游過(guò)去，還是游回到維多利亞港”。地域性話語(yǔ)方式的消失，傳統(tǒng)娛樂(lè)敘事原型的解體，“香港基因”既積極融入主流，也在不斷減損。

一是為了適應(yīng)內(nèi)地電影體制和市場(chǎng)的特殊需求，“香港元素”在很多地方不得不屈就甚至是改變自己原有特色，體現(xiàn)類型片活力的神怪片、恐怖片、江湖黑幫片和社會(huì)問(wèn)題片拍攝尺度受限，越來(lái)越難通過(guò)電檢審查，導(dǎo)致類型片品種趨于單一。一些具有鮮明香港本土類型片創(chuàng)作風(fēng)格的導(dǎo)演和制作人，在最初進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)時(shí)，往往遭遇很大的阻力，香港著名學(xué)者、影評(píng)人舒琪以徐克的《狄仁杰》做例子，認(rèn)為“任何一種制度，你一旦進(jìn)入后就很容易被牽制，尤其是碰到權(quán)力很大，有決定性的制度。你又不能反抗或者游離于體制外，只有不停地改變自己，不停地讓步，這不單單指審查這部分，包括投資方對(duì)明星或其他制作環(huán)節(jié)的選擇”。總體而言，港產(chǎn)片獨(dú)特的地域風(fēng)貌與“文化密碼”，在過(guò)去數(shù)年進(jìn)入內(nèi)地拍攝的合拍片中，已逐漸失去原有的辨識(shí)度，從《七劍》《如果·愛(ài)》《墨攻》《神話》等作品里也可以看出這些內(nèi)在變化。

二是基于兩地觀眾的審美差異與文化隔閡，一些港式風(fēng)格影片難以被內(nèi)地觀眾接受。即便是獲獎(jiǎng)熱門作品，在內(nèi)地公映試圖打開(kāi)市場(chǎng)時(shí)卻紛紛遭遇“滑鐵盧”：《打擂臺(tái)》內(nèi)地票房不足100萬(wàn)元、《黃金花》僅過(guò)100萬(wàn)元、《一念無(wú)明》940萬(wàn)元、《點(diǎn)五步》374萬(wàn)元。這些小體量資金投資拍攝的小成本電影，很難形成規(guī)模性影響力。多數(shù)小成本港產(chǎn)電影既無(wú)法迎合內(nèi)地觀眾的需求，本土市場(chǎng)又過(guò)于狹窄，導(dǎo)致香港年輕導(dǎo)演的實(shí)踐和鍛煉機(jī)會(huì)越來(lái)越少，創(chuàng)作群體斷代現(xiàn)象嚴(yán)重，后備力量不足，香港傳統(tǒng)意義上以門派方式開(kāi)展的“學(xué)幫帶”模式被消解，整個(gè)產(chǎn)業(yè)機(jī)制缺乏可持續(xù)發(fā)展動(dòng)力。

三是香港“北上”導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)主旋律影片的大獲成功和“炒冷飯”式電影的賣座(如《澳門風(fēng)云》系列，共5億多元投資，總票房卻高達(dá)27億元)，令創(chuàng)作者因循守舊，不敢拿巨額投資冒險(xiǎn)去嘗試新的題材。像徐克、吳宇森、爾冬升這樣一些原本創(chuàng)新能力很強(qiáng)的香港導(dǎo)演，近年作品不論在立意還是在影像上都難有突破，甚至出現(xiàn)某種程度的倒退。

四是主流類型電影中俠義文化與士大夫精神的缺位，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的能力正逐漸被削弱。在港片黃金時(shí)代，有過(guò)大批表達(dá)江湖氣、兄弟情、廟堂文化與江湖文化之間對(duì)立、權(quán)力和政治諷喻等主題的作品，如今卻常常被過(guò)濾、被消解。《太平輪》《三少爺?shù)膭Α菲狈康氖б猓环矫媸且蚱溥x材和角度已落后于當(dāng)代觀眾的審美，另一方面也是由于在這些作品中，觀眾看不到以往電影中所具有的豪情意氣和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判主義精神。

在自然界，允許和保護(hù)種群多樣性環(huán)境的存在，是令整個(gè)社會(huì)保持活力和可持續(xù)發(fā)展的前提與基礎(chǔ)。積極進(jìn)行文化融合格局下的華語(yǔ)電影，同樣需要為它打造一個(gè)允許類型風(fēng)格多樣生長(zhǎng)、相對(duì)自由的行業(yè)體制和寬容的文化生態(tài)。隨著整個(gè)社會(huì)大環(huán)境已經(jīng)完成從“小香港”到“大中華”的歷史性轉(zhuǎn)變，華語(yǔ)電影正開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)跨區(qū)域的，彼此滲透、影響、競(jìng)爭(zhēng)與互惠的新階段，相信這份沉淀著歷代影人不懈努力和成果的“香港元素”，定能在與內(nèi)地電影力量進(jìn)行資源對(duì)接的過(guò)程中，共同走出一條兼顧商業(yè)屬性又不失現(xiàn)實(shí)批判的“破格”之路。