國產(chǎn)犯罪片女性社會性別角色類型化表征

袁儷潁 劉永寧

(江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

相比于其他電影類型，犯罪片更具有男性指向。本體機(jī)能差異和中國數(shù)千年的分化教育，使得男性比女性更易與黑色、血腥畫等號，起碼在觀者集體潛意識中大體如此。加之犯罪片脫胎于好萊塢西部片，這都令該類型影片的話語偏向更靠近男性，顯出男性“主人意識”。如此的創(chuàng)作環(huán)境使得國產(chǎn)犯罪片中的女性社會性別角色始終以男性倫理為標(biāo)準(zhǔn)，女性客體表征明顯。伴隨女性受眾向電影市場的大批量涌入，犯罪片不能再一味迎合男性受眾的審美需求，其中女性社會性別角色表征隨之發(fā)生改變。

一、女受害者：被動的弱者原型

“受害者”一詞，象征著犯罪活動中被強(qiáng)制剝奪利益的一方，在語義上往往具有被動性和悲劇性。而受害者形象則是女性在犯罪片中最早也是最常被賦予的身份類型。從《閻瑞生》(1921，任彭年)里的名妓王蓮英、《美人魂 前集》(1934，姜起鳳)里墜落高塔的貴婦人到《邊境風(fēng)云》(2012，程耳)中的小安、《少年》(2016，楊樹鵬)里的韓云等，女受害者形象幾乎跟從國產(chǎn)犯罪片史整個進(jìn)程，成為該類型電影中可被抽取的關(guān)鍵意象。在這里，女受害者大致可劃分為完全被剝奪話語權(quán)的冰冷尸體和被控制的參與者兩種身份。她們始終處于被動地位，不是主角，卻作為敘事生發(fā)者引導(dǎo)情節(jié)展開。面對迫害，她們往往不被賦予反抗可能，如提線木偶般被操縱。她們不具有自主思維意識，面對死亡往往趨于妥協(xié)甚至直接摒棄求生欲望，顯出片面與單向。她們于影片結(jié)構(gòu)更像是用以完整情節(jié)的工具，以逆來順受的極端樣態(tài)展現(xiàn)著女性傳統(tǒng)社會性別角色的被動與服從。

卡爾·榮格在界定“原型”時提出，“當(dāng)進(jìn)一步考察這些意象時，我們發(fā)現(xiàn)……它們是同一類型的無數(shù)經(jīng)驗的心理殘跡”。女受害者形象就是男性思維下女性傳統(tǒng)社會性別角色原型的外化表現(xiàn)。正如多數(shù)影視作品中母親形象大多包容博愛，女受害者形象更多凸顯女性的羸弱特性。男性選擇女性作為迫害對象，因她們在體格上稍顯遜色。而被控制的參與者形象也多是情感關(guān)系、家庭地位、社會階層中的弱者，始終處在被操控的他者地位。

二、女犯：明法暗倫的被規(guī)訓(xùn)者

縱觀國產(chǎn)犯罪片序列，女犯形象也經(jīng)歷過漫長的演變過程。早期女犯秉承了該題材電影中所有罪犯形象的原始范式：十惡不赦、屢教不改，且目的直白，如《女盜蘭姑娘》(1929，張惠民)中的蘭姑娘。她們就是純粹的惡，不存在人性表征，形象單一片面，且數(shù)量極少。伴隨女性地位逐漸提高，對女犯的塑造有了初步改良。影片開始嘗試探析人物作惡的緣由，如《徐秋影案件》(1958，于彥夫)中特務(wù)邱滌凡的策反失敗動機(jī)。但總體上看，這些動機(jī)仍盡顯時代局限性。正如西蒙·波娃在《第二性》中所寫：“在人類的經(jīng)驗中，男性有對一個領(lǐng)域視而不見，從而失去了這一領(lǐng)域的思考能力。這個領(lǐng)域就是女性的生活經(jīng)驗。”該時期女犯形象基本不存在社會性別角色特點，多直接偏向男性規(guī)范。這是男性話語權(quán)歸屬的必然結(jié)果，由此足以見得當(dāng)時社會不僅忽視女性本體生長邏輯，也不善于挖掘女性價值，因此創(chuàng)造出的形象也多偏執(zhí)怪異，脫離現(xiàn)實。

隨著電影商業(yè)化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，男殺女、男殺男的“元類型”敘事失去吸引力，女殺女甚至女殺男的架構(gòu)辦法倒顯得不落窠臼，逐漸發(fā)皇張大起來。女犯形象雖越發(fā)豐富飽滿，但仍帶有明顯男性話語偏向。此類角色貌似紛雜多變，實則相似處諸多：《白日焰火》(2014，刁亦男)的吳志貞、《喊山》(2016，楊子)的紅霞，她們往往擁有姣好的面容，對男性具有極強(qiáng)吸引力。同時她們神秘復(fù)雜，看似符合傳統(tǒng)女德的溫柔和順，內(nèi)里卻暗潮涌動，亦正亦邪，能勾起男性探知欲，對他們形成強(qiáng)烈魅惑。這為后續(xù)情節(jié)中正邪角色間必然出現(xiàn)的情感關(guān)系奠定了合理化基礎(chǔ)。從該題材影片中女犯形象設(shè)置的整齊劃一，可以窺見男性群體潛意識對于女性社會性別規(guī)范的現(xiàn)有要求和固有缺失。他們慣于把征服欲與占有欲建立在探知過程之上，要求女性必須具備超群的容貌、機(jī)巧的心思和神秘的氣質(zhì)，將與女性的接觸設(shè)置為一種貓鼠游戲，這實質(zhì)上仍將女性視作捕獵對象，是對“英雄救美”這一故事原型的變相延續(xù)。影片通過對神秘真相的伺探與剝離，使觀者獲得心理窺私滿足。

伴隨情節(jié)發(fā)展，站在正義方的男性角色必然被女犯俘獲情欲，產(chǎn)生畸形愛戀。男性角色的光明站位，使他對于愛情的追求暗藏著道德倫理與本能的劇烈沖突。面對情欲羈絆，他們往往能一如既往地堅守底線，回歸對法則的維護(hù)，甚至常能引導(dǎo)對方，或有意識或無意識地對女犯實施道德感化，使她們終會在男性主導(dǎo)下自覺改變，實現(xiàn)社會法制和道德倫理的主權(quán)宣教閉環(huán)。雖說罪犯服法的敘事元素是我國犯罪片社會教化功能的必然所需，但面對女犯，男性感化的作用反而更大于警察職能。在這里，男性常扮演引渡者角色，以情感做幌子進(jìn)行細(xì)節(jié)窺探和道德引導(dǎo)。這就要求該男性必須具備極強(qiáng)的自我抑制力。他們大可粗分為兩種類型：一種本身就是圣人和君子，他們將社會倫理道德規(guī)范當(dāng)作本能，如《喊山》的韓沖；另一種則以《白日焰火》的張自力為代表，他們正努力向頂層道德靠近，期待成為圣人和君子，對女犯的檢舉就是他們獲得升華的關(guān)鍵步驟。女犯們便如同美麗又危險的女妖，創(chuàng)造出情欲的海市蜃樓，引誘著單純善良的男性。但作為邪惡一方，她們最終難逃被規(guī)訓(xùn)的命運。這種誘惑與道德的悖論，實際勾起的仍是男性須警惕女性誘惑的集體記憶，和對儒家理想人格的秉承。

身份塑造上，有如《風(fēng)中有朵雨做的云》(2019，婁燁)的林慧和小諾、《白日焰火》的吳志貞、《喊山》的紅霞等角色，她們多集結(jié)了受害者和兇手雙重身份。影片中男女對于彼此的態(tài)度呈現(xiàn)出想當(dāng)然的不平等。身為受害者時，男性是給予她們創(chuàng)痛的迫害源。林慧、紅霞長年遭受家暴，吳志貞被強(qiáng)奸，她們的犯罪因被看作底層反抗，而極具社會接納性，其實仍是女性原罪論的間接闡發(fā)。國產(chǎn)犯罪片便是在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行的情節(jié)鋪敘，設(shè)置了犯罪發(fā)生的相對合理性。而最終帶領(lǐng)她們走向光明的依然是男性。紅霞被韓沖的善良感動，不愿其為自己頂罪，主動挺身服罪。面對張自力的正義背叛，吳志貞在可以自保的情況下依然對案情供認(rèn)不諱。在這里，女性對于男性的掠奪與施舍永遠(yuǎn)呈現(xiàn)出理想化的包容姿態(tài)，過程中少有拒絕，最終也會主動放棄掙扎。這向觀者傳遞出只要男性對女性付出關(guān)懷，女性便會恢復(fù)乖順聽話的偏頗概念，更像是男性潛意識中女性必須遵從與屈服男性話語的刻板邏輯外延。

分別對女犯形象進(jìn)行歸置后不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代國產(chǎn)犯罪片看似給予了女性反抗的權(quán)利，也賦予了反抗一定的倫理正義性，但其實仍未脫離男性權(quán)威的束縛。正義與邪惡外衣包裹下的內(nèi)核，實則是男女主體意識歸屬權(quán)的斗爭。起初，女犯們對男性若即若離，貌似控制著兩性關(guān)系中的主導(dǎo)權(quán)。其實是她們經(jīng)歷過男性極權(quán)后產(chǎn)生了畏懼心理，與她們自身存有不可告人的骯臟秘密的表現(xiàn)。隨著二者關(guān)系的逐漸密切，女性秘密慢慢被暴露，男性頂上正義者的名頭開始由被動者變?yōu)橹鲃诱?，實現(xiàn)了傳統(tǒng)男權(quán)的初次回歸，女性角色對女犯的幫助與拯救卻未見可查。接著，女犯過往記憶中面對男權(quán)暴政形成的抗?fàn)幣孕蜗螅阋苑@女性觀者的情感滿足，更多呈現(xiàn)為審美同情的結(jié)果，而不是憐憫。這看似是站在女性立場上的激昂發(fā)聲，說到底更像是類型電影商業(yè)傳播的屬性要求所致。最后，女犯的反法則身份注定其必須以服法結(jié)局告終，但過程中又顯示出“男性擁有女性行為主導(dǎo)權(quán)”這一想法的封建劣性承襲與當(dāng)代集體根植。影片通過此類角色的悲劇命運對女性反抗進(jìn)行歸陳，帶給女性觀者規(guī)訓(xùn)甚至恐嚇的強(qiáng)烈心理暗示，卻集體忽視了對女性權(quán)利斗爭正確方式的直面?zhèn)魇凇２豢煞裾J(rèn)，這種固化現(xiàn)象與深埋在國人心中的傳統(tǒng)性別角色觀念和話語權(quán)的最終歸屬息息相關(guān)。綜上可見，從早期被忽視到當(dāng)下被主導(dǎo)，即便時至今日，國產(chǎn)犯罪片中的女犯形象之于男性秩序依然處于被動的他者地位，始終被批判和被教化，難以脫離男性話語權(quán)帶來的前行阻礙。

三、女執(zhí)法者：戴著鐐銬的舞者

依據(jù)犯罪片的原始邏輯，敘事一般會在警察、罪犯和受害者三者之間形成閉環(huán)。近年來，隨著故事創(chuàng)作的不斷豐富，警察不再局限于單一身份，而從職能上被擴(kuò)展為支配者典型，象征擁有審判權(quán)的社會群體。然而，千百年的文化專制使得整個中國社會權(quán)力系統(tǒng)都被掩蓋在父權(quán)制度之下，女性執(zhí)法者寥寥。偏偏電影市場的需要又使得女性必須參與進(jìn)審判者角色中去。為平衡矛盾，影片在塑造此類女性形象時就須做出改變，來完成對男性社會權(quán)力階級固化形態(tài)的迎合。這就使得國產(chǎn)犯罪片中的女性執(zhí)法者形象存在即異態(tài)。

《全民目擊》(2013，非行)的律師周莉，一頭干練短發(fā)，常穿具有男性象征意義的西裝西褲。這雖引自當(dāng)代職場女性衣著規(guī)范，但與其他女性角色相比，其性別特點仍呈有意模糊之勢?！痘疱佊⑿邸?2015，楊慶)的于小惠最初是個被女性驅(qū)逐在外的社群邊緣人，但她又被多位男性視為女神，影片以此將她與女性社群劃清了界限。《血十三》(2018，李聆聰)的女警邢敏外形、行為皆模仿男性，卻仍未改變性別帶來的職場偏見。在這里，她們通常會帶給觀者不真實的文化性別體驗，身為女性卻類于男性，歸根結(jié)底還是秉承著男性執(zhí)法者的身份基本樣貌。這來自犯罪片的男性聚合，也可歸因為父系文化帶給國人的思維定式。

隨著情節(jié)推進(jìn)，這類女性的既定命運依然逃不過卑弱的文化桎梏。周莉在法庭上利用男性對女性的羸弱認(rèn)知和貞潔束縛做武器進(jìn)行“廝殺”，可見她早已不自知地置身于男權(quán)陣營，成為男權(quán)共建者?！渡倌辍返牧智煽此瞥晒?dān)當(dāng)了保護(hù)者角色，實則不過是男性幻想的產(chǎn)物，現(xiàn)實落點仍是失敗的死亡。她被幻化成精神傀儡，以男性為方向標(biāo)，聽從于男性。《血十三》更呈現(xiàn)出難以剖白的人物弧光。邢敏本是名精干女警，男警梅碩倒顯得膽小畏怯，與之構(gòu)成鮮明對比，影片通過男女社會性別角色的對調(diào)渲染了戲劇張力。后來，邢敏卻被劃入受害者陣營，梅碩因邢敏失蹤一朝覺醒，踏上救人之路。最終，影片在梅碩“英雄救美”的男性素質(zhì)歸元中被召回常規(guī)兩性邏輯，重回普遍社會性別認(rèn)知。

在中國，儒家文化對女性參政、女強(qiáng)男弱始終持否定態(tài)度?！渡袝つ潦摹芳囱裕骸瓣螂u之晨，惟家之索?！边@不僅直接影響了中國社會權(quán)力系統(tǒng)的性別配置，顛覆了女性自我認(rèn)知，也對男性認(rèn)識女性造成阻礙。它割裂了女性與執(zhí)法審判角色的關(guān)聯(lián)，使得國產(chǎn)犯罪片發(fā)展初期一度缺失女性執(zhí)法者形象。隨著我國電影商業(yè)化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，這種角色雖嶄露頭角，但至今還未脫離男性話語軌跡，仿佛戴著鐐銬的舞者，偏頗異化之態(tài)仍一目了然。

綜上不難發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)犯罪片中的女性社會性別角色表征雖有進(jìn)步，但尚存不足。男性仍具有強(qiáng)烈的“主人”意識。不論是昭示卑弱的女受害者、用以恐嚇的女犯，還是模糊了性別特性的女執(zhí)法者，都在一定程度上展現(xiàn)出男性群體潛意識中對掌控女性行為主導(dǎo)權(quán)的期待。即便新時期已至，這種認(rèn)知依然根植在群體思維中，并通過影像被集中闡釋著，迫切表達(dá)出該類型影片中濃重的男性話語主權(quán)?？v是當(dāng)今電影市場女性受眾占比極大，這種傲慢姿態(tài)也未得改善。雖然角色類型得到擴(kuò)充，但女性社會性別角色表征尚處囹圄，可謂征途猶長。